Nella visione di molti dei suoi figli, il Sud è un simbolo che mescola geografia e desideri, combina tenerezza e odio. Chi rimane lo ridipinge come un’approssimazione dell’eden; chi lo lascia convive con tante ferite cosparse di sale ma lo usa come un paio d’occhiali speciale per vedere le cose a fondo. Amarezza e ironia, ecco le tracce dell’essere meridionale. Vale per tutto il mondo, e da noi assume le valenze conflittuali e pietistiche che tracciano tanti bar dello sport con la complessa indole italica.

“Addio al Sud. Un comizio furioso del disamore” di Angelo Mellone è un libro che va letto con cauto rispetto. Sarebbe un errore intenderlo l’ennesimo manifesto pro – o anti – meridionale. Basta con i luoghi comuni: il Sud di Mellone è un percorso di formazione, l’estratto poetico e denso di un bildungsroman lungo quanto una vita. E’ una storia individuale, magari comune a quella di tanti altri ma sanamente priva di empiti tribunizi; è l’infanzia tra gli scaloni, la filosofia tribale con i compagni di scuola, il gioco condiviso e beffardo, l’agitarsi di affetti e intuizioni, l’assistere arrabbiati a tanto avvitarsi della società frettolosa e cinica, il subire con dolcezza un coagulo di bizzarrie ingiustificate e decisamente folcloristiche.

Certo, è il Sud, ma potrebbe essere qualunque altro luogo. Quello che conta è lo struggimento feroce nei confronti della propria storia, capace di generare visioni e afflati, seduta magnificamente su una mappa umana e sociale carica di complicità, condivisione, confronto. In questa heimat meravigliosa e costosa si cresce tanto, e non si dimenticano mai gli orizzonti dell’adolescenza. Ma a ben guardare la narrazione personale si intreccia con un’analisi acuta e per molti versi impietosa (come un buon figlio sa e deve fare con la propria madre) di tante storie orientate a Mezzogiorno, che spesso hanno inoculato un virus supponente e superficiale nella tediosa vulgata meridionalista.

Mellone non pratica alcuno sconto, neanche a sé stesso. Fabbricato tra le mollezze joniche e forgiato in una società forse troppo ricca di furbi e di servi, dimostra con forza che il (suo) Sud sta tutto nello zaino, bagaglio di memorie e di prospettive attraverso il quale comprendere e forse anche anticipare un mondo troppo sazio di etichette e terrorizzato dalla logica elementare. Dopo aver letto “Addio al Sud” sarà difficile viaggiare in Puglia e comunque in fondo allo stivale senza riconoscerne archetipi e prassi, automatismi e linguaggi, in una parola senza godersene l’irripetibile weltanschauung.

Addio al Sud
Un comizio furioso del disamore
Angelo Mellone
Irradiazioni, 2012
Euro 8,00

Taking a look at the classical music sector, in particular to youth orchestras, it is understandable how it might be difficult for many organizations to reinvent themselves and keep up to the changing environment, due to their public nature, the relevant size of the institution, the high fixed costs (offices, pay of staff, rehearsal rooms, etc) and the heavy reliance on public support. In addition, musicians are selected and booked for an entire year or season, making it possible to have a prepared (but rather fixed) repertoire to offer in case opportunities for extra concerts arise.

Opposite to these well-established youth orchestras there are smaller realities, often less known, but that are able to deliver high quality performances with fewer resources, thanks to their lighter structure and the capability to move where chances are offered.

The World Youth Orchestra represents an example of an unconventional model of youth orchestra, which seems to be able to survive to the precarious conditions in which it operates. It was founded in 2001, by the Rome-based Association MusicaEuropa. During its ten years of activities circa 600 musicians at pre-professional level, aged between 18 and 28, and representing 49 countries from the five continents, have performed with it. This orchestra represents an exception in the realm of classical music productions, as it only exists when performances are scheduled. In other words, the orchestra is not a stable one: musicians are selected and invited to play every time there is a new concert. They gather three to four days before the premiere in the city that will host the event, or a neighboring one, in order to prepare the program. Considering the costs that arise for forming the ensemble, in order to reach economies of scale the World Youth Orchestra usually organizes tours instead of single performances. Once the touring is over everyone flies back home. So far the orchestra has performed in many European countries, but also in North Africa (Algeria and Morocco) and in the Middle East (Palestine, Jordan, Israel).

The secret formula that permits a small association such as MusicaEuropa to keep working on the World Youth Orchestra project is its flexible and easily adaptable winning model.

The association managing the project is composed just by three people on an annual basis, while extra personnel (such as an assistant to the general manager and an orchestral manager) joins the team in those periods when most of the activities are concentrated. Some of the tasks, mainly regarding communication and graphics, are outsourced as the internal staff does not have the competences to do them, or it is faster and convenient to hire a professional.

For what concerns the orchestra, being in contact with many conservatories, academies and universities worldwide, it can select the best music students. It is newly formed ad hoc for each project, thus avoiding the cost deriving from a fixed ensemble. Members can potentially change every time, according to the artistic needs: each program might require different instruments and a different number of musicians, as they are not the same for all of the music pieces composed. For instance, some music pieces include a part for piccolo (a small flute sounding an octave higher than the ordinary one), while others do not; or some might need two, three or more horns or trumpets, as there is a part to be played for each of them.

In addition, the World Youth Orchestra can count on a trustable network of conservatories, universities, public and private bodies, with which it has been cooperating for ten years now. The success of most of the partnerships shows how there has been a careful selection process, aimed at identifying those organizations that could best fit with the association’s soul and objectives. These organizations are highly influential in the final outcome of each project and tour, because of their knowledge of the local reality and their own connections, developed in many years of activity in their territory. Moreover, they provide human and material resources, such as music professors, instruments, rehearsal spaces, accommodation and the like. Moreover, collaborations with organizations and single professionals active in the music and education sector facilitated the delivery of good quality performances and activities.

Compared to other orchestras, the World Youth Orchestra can keep its operating costs (office rent, bills, and pays of staff) relatively low; and all other entries in the budget arise only in the moment when a tour is organized. As a consequence, the more concerts are planned, the more total cost increases; however, the more activities the orchestra has, the easier it is for it to cover its fixed costs, as they are charged to more than one project.

Considering the general financial constraints and the difficulty to get funds, the management is doing great efforts in order to keep the costs as low as possible. Working on tours, the main expenses (flights, cachet of conductor and soloists, and scholarships for musicians) are diluted among all concerts. However, most important is the search for in-kind support given by hosting organizations, partners, patrons, supporters, etc. To make an example, in some occasions the orchestra managed to stay for free in the dorms of a conservatory; it was offered a rehearsal space; or it was allowed to use those instruments, such as timpani, which are too big to bring around and are usually rent. This clearly facilitates cutting a relevant percentage of the total cost.

The innovative feature of the World Youth Orchestra derives from the unstable nature of its model, which might actually represent the future: pursuing quality and counting on an extended international network of connections, the lack of strict links to any specific location, be it a theater, a school, or a nation, renders the orchestra free to actually move wherever there are projects to implement, there are funds and logistic support, and there is an audience to entertain. It can access opportunities without being constrained by where they are at a given moment.

La trattazione è divisa in due parti: la prima più teorica, in cui in modo sistematico, sono raccolte e discusse diverse posizioni teoriche riguardanti il ruolo del pubblico nei processi culturali e se ne affronta il lavoro delineandone i processi di produzione del valore; la seconda invece fornisce una serie di esempi e di casi studio, nei quali si evidenzia l’essenziale ruolo del fruitore nella coproduzione della merce culturale.

I primi paragrafi sono dedicati all’analisi del cambiamento del pubblico e del suo ruolo nella storia, operando una prima distinzione tra spettatori, che condividono spazio e tempo di un’esperienza culturale e lettori che mettono in atto una pratica individuale e silenziosa, originatasi alla fine del Cinquecento con l’avvento della stampa. Da qui l’autrice, attraverso un excursus storico ragionato, mette in relazione i cambiamenti che hanno caratterizzato il sistema di produzione e consumo culturale con l’evoluzione del concetto di pubblico e della sua funzione, soffermandosi su alcuni snodi fondamentali: le modifiche dell’organizzazione industriale dell’editoria giornalistica e la nascita della pubblicità con il suo ruolo informativo e orientativo; il processo di industrializzazione delle merci culturali di fine ottocento e la nascita del concetto di massa e di pubblico di massa; i filoni di ricerca strutturale e comportamentale statunitensi degli anni Trenta e l’idea di pubblico come gruppo e come mercato.

Con la diffusione del mezzo radiotelevisivo, il pubblico diventa anche indice di ascolto, quindi merce ed è chiamato audience. Si arriva così alle teorie e ai dibattiti più recenti e all’esplorazione del lavoro dei pubblici nei prodotti culturali, il cui valore è in relazione alla capacità dei consumatori di appropriarsene cognitivamente e di scambiarle socialmente. La prima parte si chiude con una riflessione sui nuovi pubblici di questo inizio secolo e sul ruolo dei social network nella creazione di una nuova forma di active audience, in cui le comunità di utenti, di fans diventano una “forma merce” acquistabile dagli investitori pubblicitari.

La seconda parte, come accennato prima, comprende una serie di esempi nei quali si mette in evidenza il lavoro dei pubblici precedentemente teorizzato. Grande spazio è stato dato al caso studio della canzone napoletana di fine ottocento, tema già affrontato dall’autrice nella sua tesi di laurea e in successive pubblicazioni ma qui rielaborato e chiarito in alcuni aspetti, accentuando l’importanza del salotto come dispositivo partecipativo fondamentale per la creazione, circolazione e propagazione culturale.

Al termine della riflessione, emerge che l’invisibile valorizzazione delle merci culturali da parte del fruitore si incentra nel nesso tra produzione di senso e produzione del valore. Quest’ipotesi ha generato una serie di dubbi e domande che vengono esplicitate alla fine della trattazione. Come scrive Marialuisa Stazio, bisogna “ricominciare a studiare, ipotizzare, cercare, sperimentare e pensare.”

L’essenziale è invisibile agli occhi
I pubblico e il loro lavoro nell’economia della cultura
Marialuisa Stazio
Franco Angeli, 2012
Euro 26,00

Storicamente i musei hanno sempre rivestito un compito fondamentale nella diffusione del patrimonio culturale, garantendone l’accesso e la fruizione per finalità di studio ed educazione. Tuttavia, la rivoluzione digitale sta radicalmente cambiando i comportamenti di consumo culturale obbligando i musei a ripensare la propria relazione con il pubblico e i modelli di diffusione e fruizione dei contenuti culturali da loro prodotti.

Se un tempo il pubblico poteva fruire solo negli spazi fisici dei musei le opere d’arte originali oppure consultando libri che presentavano riproduzioni fotografiche delle stesse, la digitalizzazione delle immagini e la rete internet offrono oggi nuove opportunità attraverso soluzioni tecniche che possono ampliare fortemente l’accesso e soprattutto l’uso e il riuso dei contenuti digitali delle collezioni museali. Si pensi, ad esempio, alle potenzialità e ricchezza delle reti degli utenti (Benkler, 2006) nel condividere, aggregare e collegare contenuti, contribuendo così creativamente e in modo innovativo alla creazione e condivisione di conoscenza sul patrimonio culturale. Dal momento che quasi tutte le collezioni museali detengono solo una piccola parte dell’opera di ogni singolo artista, periodo storico o movimento culturale, la possibilità di mettere insieme nello spazio virtuale le riproduzioni digitali dei beni culturali associate con informazioni condivise e generate dagli utenti può senza dubbio migliorare l’esperienza dei fruitori delle collezioni museali.

Allo stesso modo, la pubblicazione e condivisione sul web delle immagini in formato digitale sta rendendo sempre più obsoleto il modello di diffusione di fotografie utilizzato tradizionalmente dai musei che si basa principalmente sulla domanda degli editori di libri d’arte o degli studiosi. La rivoluzione digitale e la rete internet  hanno fatto emergere nuove forme di utilizzo delle immagini dei beni culturali che richiedono senza dubbio nuove e più rapide forme di licenziamento dei contenuti (Bray 2009). Basti immaginare un navigatore sul web che trova sul sito di un museo un’immagine di un bene culturale che vorrebbe inserire nel post quotidiano del suo blog per arricchire e contestualizzare la sua narrazione. E’ molto probabile in questi casi che troverà sulla pagina web del museo un messaggio che indica che ogni riutilizzo dell’immagine necessita un permesso esplicito da parte dell’istituzione museale, e quindi una richiesta formale per poter ripubblicare sul proprio sito l’immagine desiderata, indipendentemente dalla sua qualità e dimensione(1).

Già oggi esistono alcune esperienze pioneristiche nella produzione, condivisione e riutilizzo dei contenuti digitali derivati da beni culturali in pubblico dominio. Un primo gruppo di esperienze si basa sulla messa a disposizione sul Web di immagini digitali di istituzioni culturali mediante le licenze “virali” tipo Creative Commons(2), che permettono agli utenti di riutilizzare e distribuire le immagini delle collezioni digitali mediante uno schema “aperto”, soggetto ai requisiti dell’attribuzione e al più del Condividi-allo stesso modo (share-alike) (Dierickx and Tsolis 2010). Numerose istituzioni (tra cui il Brooklyn Museum e il Powerhouse Museum) hanno in questo modo aderito al progetto “The Commons” di Flickr(3), il portale di condivisione di fotografie, mettendo a disposizione parte delle loro collezioni digitali. Questo permette agli utenti non solo di utilizzare le fotografie mediante licenze standard, ma anche di aggiungere informazioni di contesto al contenuto delle immagini. Un altro esempio interessante è inoltre quello dell’accordo del 2008 tra l’Archivio federale tedesco e la fondazione Wikimedia Commons per la donazione di circa 100.000 immagini relative alla storia della Germania. Anche questo accordo consente il riutilizzo delle immagini dell’archivio su portali come Wikipedia, dando la possibilità agli utenti dell’Enciclopedia virtuale di arricchire i loro articoli con contenuti fotografici. Allo stesso tempo, la pubblicazioni delle immagini sul web ha portato ad una crescita di accessi alle collezioni fotografiche dell’Archivio federale tedesco. In Italia, un progetto analogo è stato intrapreso dalla Fondazione Cariplo (e da alcuni enti da questa finanziati), in collaborazione con Fondazione Lettera27, Wikimedia Italia e Creative Commons Italia/Centro Nexa su Interent & Società: nell’ambito dell’iniziativa, Share Your Knowledge, sono state rese disponibili sotto licenze aperte le immagini e le schede di opere ed autori della collezione online Artgate(4).

Un secondo gruppo di esperienze non si basa direttamente sull’iniziativa delle istituzioni culturali a rilasciare immagini digitali, ma sulla creazione e condivisione di fotografie user-generated. Il progetto Wikipedia Loves Art(5) promuove da alcuni anni iniziative che invitano i visitatori dei musei in alcuni paesi a fotografare oggetti in pubblico dominio esposti nelle collezioni dei musei e quindi a caricarli e condividerli su Flickr. Le potenzialità di questi nuovi sistemi di creazione e condivisione di contenuti possono essere molteplici. Ad esempio, il progetto Smarthistory ha sviluppato un portale web di storia dell’arte basato su contenuti multimediali gratuiti prodotti da utenti su opere d’arte in pubblico dominio che i musei permettono di fotografare (Bakshi and Throsby 2010).

2. I vincoli ad un accesso e riuso più aperto ai  beni culturali in pubblico dominio

Gli esempi sopra riportati suggeriscono innovativi modelli di produzione e fruizione dei contenuti che generano nuova conoscenza sulle collezioni fisiche di beni culturali (Bertacchini e Morando, 2011). Tuttavia la facilità di riproduzione e condivisione delle informazioni digitali crea anche nuove criticità nel controllo da parte dei musei del proprio patrimonio culturale digitalizzato. In particolare esiste un paradosso che è sempre stato latente nel ruolo delle istituzioni culturali come custodi del patrimonio culturale. Le collezioni dei beni culturali dei musei, nella teoria del diritto d’autore, ricadono infatti per antonomasia nel pubblico dominio: quella «preziosa risorsa di informazioni che è libera dalle barriere all’accesso o al riuso generalmente associate alla tutela del copyright» e che rappresenta anche una fondamentale «espressione del bagaglio comune di conoscenze e cultura» di un popolo(6).

Per molto tempo i musei hanno garantito l’accesso di questo patrimonio in pubblico dominio, godendo però di un controllo quasi totale sui beni culturali custoditi, sia grazie a vincoli fisici (accesso agli spazi espositivi) sia grazie a vincoli tecnici e legali (mediante licenze per la diffusione di fotografie analogiche di opere d’arte). Se il controllo sull’accesso era giustificato anche al fine di facilitare la tutela dei beni fisici, di fronte alle nuove potenzialità della digitalizzazione e della rete Internet i musei si stanno attrezzando per l’offerta digitale dei loro contenuti, ma il rischio è che normative e misure che un tempo erano adeguate nel regolare la fruizione e diffusione di riproduzioni dei beni custoditi creino di fatto dei monopoli che limitano l’accesso e il riutilizzo delle collezioni digitalizzate di beni culturali in pubblico dominio.

In questa prospettiva, è emblematico il caso dell’Italia con la disciplina sulla creazione e divulgazione delle riproduzioni (analogiche o digitali) dei beni culturali dettata dal Codice dei beni culturali e del paesaggio (D.lgs. 22 gennaio 2004, n. 42 e successive modificazioni) e relativi decreti attuativi. Come ampiamente discusso e approfondito in diversi lavori (Resta, 2009; De Angelis 2009; Morando e Tsiavos, 2012), la normativa italiana per qualsiasi tipo di riproduzione di bene culturale prevede una procedura di autorizzazione dell’amministrazione che ha in consegna il bene e previo pagamento dei relativi canoni e corrispettivi(7). Ciò implica che il controllo dei custodi dei beni non si limita alla prima riproduzione delle immagini degli stessi, ma segue – teoricamente all’infinito – la catena delle riproduzioni e delle riutilizzazioni.

Le conseguenze pratiche di una situazione del genere sono varie e soprattutto creano dei forti limiti al riutilizzo di immagini sul web. Per esempio, vi può essere l’estrema difficoltà (se non l’impossibilità, almeno teorica) di pubblicare su un blog o Wikipedia foto di oggetti custoditi nei nostri musei. Ma anche la necessità di attendere complesse autorizzazioni prima di poter pubblicare vari tipi di articoli e/o libri, in particolare qualora questa pubblicazione avvenga sul Web. Per esempio nel 2007 il Polo Museale Fiorentino, richiamandosi al Testo Unico per i beni culturali, ha chiesto e ottenuto la rimozione da Wikipedia delle immagini (tendenzialmente a bassa risoluzione) relative alle opere conservate nei propri musei, in quanto nessuno aveva ottenuto esplicita autorizzazione alla loro pubblicazione (Guerzoni e Minimo, 2008).  

L’esigenza di modificare le regole che finora hanno limitato la diffusione e il riutilizzo del patrimonio culturale digitalizzato sembra auspicabile non solo per rinforzare il valore di bene comune del patrimonio culturale, ma anche per ripensare il ruolo dei musei nella società dell’informazione come fornitori di contenuti culturali autorevoli. Questa esigenza si inserisce nel recente dibattito internazionale e nazionale sulle strategie e politiche che favoriscano l’apertura e il riuso di dati e contenuti digitalizzati in possesso del settore pubblico, di cui numerosi musei e istituzioni culturali fanno parte (OECD, 2006). L’idea di queste nuove politiche nasce proprio dal riconoscimento che, grazie alla rivoluzione digitale, mettere a disposizione le informazioni relative al settore pubblico in modo trasparente, efficace e non discriminatorio può favorire la creazione di servizi online innovativi che generano potenziale valore economico e qualità sociale. Lo stesso può valere quindi per i musei con la riproduzione digitale delle loro collezioni di opere in pubblico dominio.

Se le normative a tutela del patrimonio culturale concepite in epoca pre-digitale possono essere modificate e adattate al nuovo contesto digitale, è anche rilevante comprendere quali sono le principali motivazioni da parte delle istituzioni culturali che possono indurre a limitare l’accesso e il riuso dei beni culturali in pubblico dominio.

Una prima e plausibile motivazione è quella di estrarre valore economico dalla distribuzione dei contenuti culturali e dall’offerta commerciale di prodotti ad essi collegati. In questo caso emerge chiaramente il classico trade-off economico della proprietà intellettuale tra incentivi alla creazione di contenuti e loro accessibilità e riuso. I vincoli di bilancio particolarmente stringenti che le istituzioni culturali si trovano a fronteggiare negli ultimi anni rendono la gestione del trade-off ancor più complessa. Tuttavia, bisogna sottolineare che coloro che sostengono che la digitalizzazione del patrimonio culturale possa essere economicamente sostenibile attraverso la concessione di licenze di accesso e/o riproduzione, paiono basarsi più su una sorta di scommessa che su una solida analisi economica dei benefici che le istituzioni culturali possono trarre da strategie e normative restrittive in questa materia. Per quanto manchino solide analisi empiriche a riguardo, una indagine del 2004 sui musei americani (Tanner, 2004) ha messo in evidenza come la digitalizzazione delle collezioni museali difficilmente possa essere finanziata attraverso gli introiti derivanti dallo sfruttamento commerciale delle riproduzioni digitali. Infatti, solo il 28% del campione dei musei ha introiti superiori ai 100.000 US$ e questi derivano molte volte dalle licenze di immagini e contenuti di pochissime opere superstar. Considerando anche i costi per gestire tutte le transazioni che richiedono autorizzazioni e licenze, il modello di business basato sulla vendita dei diritti e richiesta di compensi per le immagini di beni culturali sembra poco sostenibile. Inoltre è evidente che se esiste una domanda anche limitata per immagini ad alta risoluzione, la disponibilità a pagare è sicuramente minima e senza dubbio inferiore ai costi di transazione che una persona deve affrontare per ottenere l’autorizzazione a riprodurre l’immagine di un bene culturale a bassa risoluzione.

Oltre alla motivazione economica, esiste un’altra motivazione che è maggiormente legata al ruolo storico dei musei come custodi del patrimonio culturale (Eschenfelder and Caswell 2010). Il controllo su accesso e riuso di contenuti culturali è giustificato dai musei con il rischio che i contenuti redistribuiti da terze parti portino a problemi nell’accuratezza della descrizione e di utilizzo improprio dei contenuti (Eschenfelder and Caswell 2010). Questa giustificazione si collega maggiormente al rischio di una diluzione del valore culturale delle opere d’arte possedute dai musei, nonché al rischio di perdita di reputazione da parte delle stesse istituzioni culturali. Tuttavia, è necessario sottolineare come il rischio di diluzione del valore culturale delle opere debba essere valutato considerando il valore della nuova conoscenza e informazione sui beni culturali generato dalla “saggezza delle folle” di utenti appassionati di arte e cultura che condividono e riutilizzano in rete i contenuti dei musei (Surowiecki, 2007). Inoltre, il rischio di diluzione del valore culturale può essere maggiore per le opere più popolari o studiate, ma meno per oggetti o parti di collezioni museali che sono sottoutilizzate o di cui mancano accurate descrizioni e ricerche a causa di mancanza di risorse interne alle istituzioni.

3. Alcune proposte di policy

Le proposte di policy finalizzate all’aggiornamento delle norme relative alla riproduzione dei beni culturali nel contesto di Internet possono andare dall’abolizione della disciplina in materia (per la parte che si pone in contrasto con il concetto di pubblico dominio ai sensi del diritto d’autore), sino a semplici raccomandazioni relative alle gestione dei diritti, che la legge attualmente conferisce ai “custodi” dei beni culturali.

Da un punto di vista teorico, nulla impedirebbe di abolire completamente la disciplina in materia di riproduzioni dei beni culturali: questa alternativa apparentemente radicale, infatti, non farebbe altro che ricondurre lo scenario normativo a quello standard del diritto d’autore secondo cui una statua romana potrebbe essere riprodotta da chiunque, per il semplice motivo che il suo autore è defunto da qualche migliaio di anni. Nella pratica, tuttavia, si tratta di un’opzione di difficile attuazione, in un contesto in cui per anni le istituzioni culturali sono state spinte ad auto-finanziarsi “valorizzando” i beni affidati loro in custodia.
Appare dunque opportuno operare una transizione graduale verso minori e più razionali restrizioni, in particolare favorendo il fatto che il sistema della tutela del patrimonio culturale adotti gradualmente pratiche compatibili con quelle degli utenti che generano contenuti culturali digitali. I punti qualificanti di questa strategia potrebbero consistere nel: 1) rendere qualsiasi processo di autorizzazione semplice ed economico; 2) assicurare che i diritti sulle riproduzioni del patrimonio culturale riguardino solo la prima fotografia e non implichino limitazioni relative alle “copie di copie”.

Molti degli obiettivi delle norme relative alla riproduzione dei beni culturali nel contesto di Internet potrebbero essere raggiunti da ben calibrati diritti di accesso, che non pongano limitazioni per le copie successive ad una prima riproduzione, una volta che questa sia avvenuta. In altre parole, si dovrebbe pagare per poter fare le foto, ma non ci sarebbero limitazioni all’uso delle stesse, che – una volta scattate – sarebbero di esclusiva proprietà e nella piena disponibilità del fotografo(8). Questo tipo di approccio, per altro, sarebbe coerente con le limitate risorse che le istituzioni culturali possono dedicare all’enforcement delle norme che restringono l’accesso e il riutilizzo delle immagini. Già oggi, malgrado le stringenti norme esistenti, i beni culturali vengono (illecitamente) riprodotti e migliaia di immagini circolano sulla rete. Al contrario, con la presente proposta si eviterebbe questo scenario di endemica illegalità. Per un museo non sarebbe necessario monitorare la Rete alla ricerca di copie di copie “non autorizzate” e allo stesso tempo si potrebbe continuare a fare in modo che non vengano scattate foto a certi beni culturali o con certe modalità (es. uso di flash – coerente con gli obiettivi legati alla conservazione fisica dei beni – o cavalletto) o da chi non esponga un adesivo che segnali il pagamento del “biglietto per la macchina fotografica”.

Infine, un’altra proposta  compatibile con le norme  attuali potrebbe consistere nell’imporre a chi crei riproduzioni l’adozione di determinate licenze. In particolare, si potrebbe utilizzare la disciplina in materia di tutela dei beni culturali per assicurare l’uso di licenze libere per le riproduzioni digitali. In questo scenario, la riproduzione di un bene culturale potrebbe essere soggetta alle attuali richieste di autorizzazione e relativi canoni qualora il suo autore voglia “appropriarsi” completamente dei diritti sulla riproduzione stessa (potendola poi gestire in uno scenario “tutti i diritti riservati”), ma potrebbe essere automaticamente e gratuitamente autorizzata, qualora l’autore accetti di mettere a disposizione della collettività l’immagine, per esempio licenziandola con una licenza “persistente” o “virale”, quale Creative Commons Attribuzione-Condividi allo stesso modo. La ratio della norma sarebbe la seguente: chi riproduce un bene culturale per trarne un vantaggio esclusivo deve (richiedere un’autorizzazione esplicita e) compensare l’istituzione che lo ha custodito (anche) a suo vantaggio; chi, invece, mette a disposizione dell’intera collettività la riproduzione che realizza può essere esentato dal pagamento (e dai costi e perdite di tempo legate ad una formale richiesta di autorizzazione), in considerazione di ciò che “restituisce in natura” alla società.
Si consideri, inoltre, che tutte le opzioni citate si riferiscono al permesso di creare nuove riproduzioni di beni culturali (ad opera di terze parti). Il rilascio delle immagini di beni culturali realizzate dalle stesse istituzioni che li hanno in custodia potrebbe seguire principi differenti, anche se, come abbiamo visto, non sono rari i casi in cui un’istituzione potrebbe ritenere che la libera circolazione delle immagini dei propri beni crei valore (anche in senso economico/monetario) per l’istituzione stessa, aumentandone la visibilità e la reputazione.

Note
(1) [Rif. immagini degradate ed al fatto che sul web probabilmente è discutibile che si applichi...]
(2) Per maggiori informazioni sulle licenze Creative Commons si può consultare il sito www.creativecommons.it .
(3) http://www.flickr.com/commons/institutions/
(4) http://it.wikipedia.org/wiki/Progetto:WikiAfrica/Share_Your_Knowledge/Fondazione_Cariplo ; http://www.artgate-cariplo.it/collezione-online/page1z.do
(5) http://en.wikipedia.org/wiki/Wikipedia:Wikipedia_Loves_Art
(6) A riguardo, si veda il Manifesto sul Pubblico Dominio, disponibile a http://publicdomainmanifesto.org/manifesto (ultima visita, 14 luglio 2011)
(7) Si veda a riguardo il Decreto 20 aprile 2005 del Ministero per i beni e le attività culturali: «Indirizzi, criteri e modalità per la riproduzione di beni culturali, ai sensi dell’art. 107 del decreto legislativo 22 gennaio 2004, n. 42».
(8) Una modalità di tariffazione particolarmente facile da applicare, per esempio, è relativa al pagamento di un “biglietto per la macchina fotografica”, che includa l’autorizzazione a realizzare fotografie (senza flash o cavalletto e con eventuali restrizioni alle forme di licenza delle immagini stesse).

Bibliografia
Bakhshi H. and Throsby D., 2010, Culture of Innovation, An economic analysis of innovation in arts and cultural organizations, NESTA Research Report

Benkler, Y., 2006, The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom, Yale University Press
Bertacchini E. e Morando F., 2011, The Future of Museums in the Digital Age: New Models of Access and Use of Digital Collections. Ebla Center WP 05/11

Bray, P., 2009, Open Licensing and the Future for Collections. In Museums and the Web 2009: Proceedings, J. Trant and D. Bearman (eds).  Toronto: Archives & Museum Informatics. Published March 31, 2009 http://www.archimuse.com/mw2009/papers/bray/bray.html

De Angelis D., 2009, Brevi note in tema di applicabilità delle licenze Creative Commons ai beni pubblici culturali (seconda parte), DigItalia, Rivista del digitale nei beni culturali, Vol. 4(2), 61-73. (Disponibile su http://digitalia.sbn.it.)

Dierickx B., Tsolis D.K., 2010, Barriers in On-line Access to Culture, Uncommon Culture Vol1(2) 39-61
Eschenfelder, K.R., Caswell M., 2010, Digital cultural collections in an age of reuse and remixes, First Monday, Vol 15(11)

Guerzoni G. e Minimo A., 2008, Musei 2.0. I custodi della coda lunga, in Galassia Web: la Cultura nella Rete, Galluzzi P. e Valentino P. (eds.), Giunti Editore

Morando F. e Tsiavos P.,  2012, Diritti sui beni culturali e licenze libere (ovvero, di come un decreto ministeriale può far sparire il pubblico dominio in un paese) di prossima pubblicazione in  Quaderni del Centro Studi Magna Grecia (Collana di studi del Centro Interdipartimentale di Studi sulla Magna Grecia Università degli Studi di Napoli, Federico II)

OECD, 2006, Digital Broadband Content: Public Sector Information. OECD Digital Economy Papers, No. 112, OECD Publishing

Resta G., 2009, Chi è proprietario delle Piramidi? L’immagine dei beni tra Property e Commons, Political del Diritto XL n. 4

Surowiecki J., 2007,  La saggezza della folla, Fusi Orari

Tanner S., 2004, Reproduction Charging Models & Rights Policy for Digital Images in American Art Museums, Andrew W. Mellon Foundation; New York at http://www.kcl.ac.uk.kdcs/

Hana Gottesdiener sottolinea, in un’indagine qualitativa sulla frequentazione dei musei d’arte in Francia(1), che “tra i principali ostacoli alla visita museale vi sono: la constatazione che arte e musei non fanno parte della propria vita e del proprio mondo; l’affermazione della mancanza di interesse personale per le belle arti e la preferenza per altri campi della cultura; l’espressione di un rifiuto critico del museo (…). Per molti, la visita di un museo richiede una certa organizzazione del proprio tempo che finisce per rendere questa pratica di difficile accesso. Tuttavia, sono soprattutto la prospettiva degli sforzi intellettuali da fornire e l’importanza del coinvolgimento emotivo che ostacolano questa pratica. (…) Si fa costantemente il confronto con le conoscenze dello specialista, dell’esperto e della persona competente, con il timore, alla fine, di non essere all’altezza. L’incontro con l’opera d’arte si inaugura nella paura “.

Inoltre, la visita al museo è raramente percepita come un’occupazione del tempo libero e un momento di piacere, ma piuttosto come un’attività d’istruzione e d’apprendimento.

Sono passati vent’anni da questo studio, ma le cifre di riferimento della frequentazione dei musei francesi (età, provenienza socio-economica dei visitatori, ecc.) non sono cambiate molto(2). Nelle ricerche qualitative internazionali, gli intervistati continuano a menzionare il valore di condivisione sociale dell’esperienza museale ed il bisogno di non “sentirsi soli” e senza chiavi di lettura durante la loro visita(3).

Un approccio sensibile all’arte

Da queste constatazioni è nata l’idea di un approccio ludico che riduca la distanza tra le opere d’arte e coloro che le sentono distanti o inaccessibili e, soprattutto, rendere piacevole questo possibile incontro.

Ritengo che l’amore per l’arte sia un ingrediente essenziale per il suo apprezzamento. Tuttavia, spesso all’inizio è necessaria una scintilla, un particolare che catturi l’interesse, un riferimento semantico che stimoli la voglia di osservare le sculture o i quadri in maniera diversa e più intesa, per avere accesso in questo modo ad un altro mondo. Fare un po’ come nel film Mary Poppins, in cui la protagonista “entra e balla” nel paesaggio disegnato con i gessetti sul marciapiede. Ho sempre desiderato “saltare e ballare” in un quadro impressionista, ho spesso “sentito” grida e fracasso di armi davanti alla raffigurazione del Ratto delle Sabine. Stimolare le sensazioni e utilizzare il racconto mi sono sembrati, in maniera spontanea, i fili d’Arianna per proporre una visita in un museo accessibile a tutti.

Questo approccio non intende fornire una conoscenza tecnica o storica, ma mira principalmente a trasmettere una passione per permettere allo spettatore di instaurare un legame emotivo con le opere d’arte. Queste sono ricche di stimoli sensoriali, grazie alle immagini e alle situazioni che evocano, ai dettagli della loro fattura, al loro movimento, ecc. Aprirsi e lasciarsi andare alle sensazioni, risvegliate in questo modo, permette di avere uno sguardo personale sulle opere, di appropriarsene e di mettere in moto la propria immaginazione.

Il racconto come mediatore tra il pubblico e le opere: il risveglio degli occhi e della passione

Lo sguardo è la dimensione su cui ho voluto lavorare in modo particolare. Tuttavia, per molte persone, è necessario imparare a “guardare”. Si vede, certo; si sfiorano decine di cose con lo sguardo, ma spesso non si guarda veramente. La quantità di opere presenti, esposte al di fuori del loro contesto originale, distrae l’occhio senza permettergli di posarsi su un oggetto in particolare.

Per accompagnare lo sguardo, è il forte legame che esiste tra una storia (mito, evento storico o religioso, ecc.) e la sua rappresentazione che viene qui utilizzato, il va e vieni continuo dall’una all’altra, base del lavoro di molti artisti fin dall’antichità. L’idea progettuale che propongo è quella di una “passeggiata-racconto” (“balade contée”), spettacolo itinerante in cui narro uno o più miti (o altre storie) illustrati attraverso una selezione di una dozzina di opere d’arte, esposte nelle sale di un museo o di una galleria d’arte. In altre parole, cerco di dare voce alle storie che quadri, sculture o mosaici raccontano in immagini, come una specie di “fumetto” gigante dove le nuvolette e le didascalie sono sostituite dalla mia presenza di raccontastorie.

Per ciò che concerne l’arte contemporanea, meno nella rappresentazione o nel figurativo, sono le opere che mi suggeriscono, per associazione di idee e attraverso le emozioni che mi suscitano, la scelta delle storie che potrebbero accadere nel loro universo artistico particolare.

L’uso del racconto in senso lato presenta diversi vantaggi:
-  trasmette, con lo svolgersi della storia, le principali chiavi di lettura e comprensione delle opere, come ad esempio il significato simbolico degli oggetti o delle scene rappresentati;
- teatralizza il contenuto e gli dà una forma emotiva che coinvolge tutti i sensi e cattura l’attenzione di chi ascolta;
- utilizza un registro parlato accessibile a tutti gli spettatori, indipendentemente dalla loro età o dal livello d’istruzione;
- riunisce bambini e adulti nella stessa attività;
- privilegia, in un primo tempo, la scoperta dell’opera attraverso la lente dei sensi e dell’emozione invece di quella intellettuale e delle conoscenze. Anche per coloro che già conoscono la storia dell’arte, il piacere della narrazione è presente, amplificando quello della comprensione personale.

L’approccio che propongo mira ad animare le opere d’arte ed a restituire loro la forza narrativa originale, posizionandole all’interno di una trama. Fa appello alla fantasia ed alla capacità di suggestione di ogni visitatore, che si trova in una relazione attiva rispetto all’opera. Anche se guidato dal racconto, lo spett-attore ha sempre un grande spazio di interpretazione e immaginazione personale, per esempio quando dà senso alle espressioni dei personaggi ed ai paesaggi che li circondano o immagina la parte della storia non rappresentata. Il racconto diventa un pretesto piacevole per guardare e fare un viaggio nell’universo poetico dell’artista.

Tuttavia, una passeggiata-racconto non è solo fine a se stessa. E’ la famosa scintilla che può far accendere la torcia dell’amore dell’arte, cosa che spero accada dopo ogni rappresentazione. Vuole anche stimolare l’inizio di un altro cammino e suggerire le strade che consentono ai partecipanti di apprezzare le altre dimensioni dell’arte (storica, tecnica ecc.). Dare voglia: dare voglia ai visitatori di leggere un libro, di tornare da soli al museo, con delle visite-conferenze di gruppo o per dei workshop artistici.

Quando ho cominciato questo progetto una dozzina di anni fa, sapevo raccontare storie come tutti sanno farlo. In Francia, dove abito da quindici anni, l’arte di raccontare le storie è molto diffusa (anche se rappresenta una parte minima delle arti performative). Ho seguito dei corsi di formazione con dei raccontastorie riconosciuti e dalla lunga esperienza, che ringrazio sempre per la loro generosità, tra cui è possibile citare Bernadète Bidaude e Pepito Mateo. Ho seguito anche corsi di danza, canto e voce: non avendo mai messo un piede su un palcoscenico dai tempi delle elementari, ho dovuto cercare di farmi rapidamente un bagaglio di competenze per parlare con fluidità davanti ad un pubblico, farlo sognare, fargli credere agli dei dell’Olimpo. Il pubblico è stato anche un aiuto prezioso, con i suoi feedback, per rendere concrete e far esistere queste passeggiate museali, migliorarle e crearne di nuove. Ho finito per fare la raccontastorie a tempo pieno; è il mestiere di cui vivo attualmente e che pratico anche in teatri, scuole o festival. Circa la metà della mia attività resta comunque legata alle opere d’arte, nei musei o in gallerie più piccole, nelle mostre temporanee o nelle collezioni permanenti.

Fino a qualche anno fa, la maggior parte dei musei francesi considerava questo genere di attività come poco serio; al meglio come un’attrazione per bambini, al peggio come un insieme di informazioni false non corrispondenti alla realtà storica, in “concorrenza sleale” con le conferenze. La visione delle attività di mediazione nei musei si è per fortuna allargata e, al giorno d’oggi, tutti i musei che possono permetterselo, aggiungono delle visite narrate al loro calendario culturale. Può trattarsi sia di una programmazione ricorrente, sia di eventi in occasioni speciali, come la Notte dei Musei, le Giornate Europee del Patrimonio o un festival di narrazione che si svolge nella stessa città. Un’importanza particolare è quella del lavoro con gruppi di associazioni attive nel campo del sociale (che lavorano con immigrati, senzatetto, indigenti, disabili mentali) per cui il “vieni, ti racconto una storia” diventa legame sociale, accoglienza e veicolo popolare e diretto di cultura.

Per dare un’idea della diffusione delle visite narrate nei musei dove lavoro regolarmente, al Museo del Louvre sono presenti tre raccontastorie, con cinque passeggiate-racconto diverse; nove raccontastorie sono sparsi nei quattordici musei municipali di Parigi; al Museo Gustave Moreau di Parigi, lavoro in coppia con un artista per la realizzazione di un laboratorio di racconto e disegno per le scuole. Ci sono raccontastorie anche ai castelli di Versailles, Fontainebleau, al Museo del Quai Branly (culture del mondo) ed alla Cité de la Musique a Parigi, per citare i più importanti. Il pubblico è sempre numeroso ed entusiasta, decretando il successo del racconto in tutti i musei che lo propongono. I commenti dei visitatori citano frequentemente il viaggio dell’immaginazione, la magia del momento, un momento di evasione, l’incontro e la (ri)scoperta dell’arte come una piacevole sorpresa.

Le passeggiate-racconto al museo in dettaglio

Questo tipo di visita è proposto ad un pubblico eterogeneo: adulti da soli o con bambini, classi (a partire, in genere, dai sei anni), con gli stessi limiti di presenza previsti per le visite di gruppo – 25/30 persone – visto che la passeggiata ha luogo nelle sale del museo durante i normali orari di apertura. Talvolta, in quanto evento speciale, le visite narrate possono aver luogo in aree e orari chiusi ai visitatori “normali” e il museo può decidere di allestire una sala con sedie e proiettori, dandole piuttosto una configurazione teatrale e quindi un po’ più statica.

Ogni raccontastorie ha il suo stile, il suo approccio personale con l’arte, le sue piccole ossessioni. Quello che cerco di fare è condividere con i visitatori il mio modo di guardare un quadro, una scultura: ossia fingere che ci sia una finestra da aprire o un essere pieno di vita. Quando mi relaziono con un pubblico adulto, comincio la passeggiata non con una storia, ma con quello che chiamo prologo sensoriale, ossia tentando di entrare in un quadro alla maniera di Mary Poppins. Chiedo ai visitatori, in questo momento più spett-attori che mai, di contemplare un quadro che ho scelto per loro (spesso un paesaggio) e di immaginare le sensazioni dei cinque sensi che avrebbero se fossero realmente nella scena rappresentata, poi di immaginare come continua il paesaggio al di là dei limiti della cornice, a 360°. Questa breve introduzione dura circa cinque minuti ed è un invito, un gioco da provare anche durante il racconto; sta ad ognuno scegliere se e quando farlo.

L’esperienza mi ha mostrato che questo momento di lenta immersione nei quadri non funziona molto con i bambini, forse perchè è per loro un grande sforzo concentrarsi in questo modo per più di un minuto o due. Sospetto anche, senza esserne sicura, che, per loro, guardare un quadro è già essere nel quadro, che il mondo dell’immaginazione si apra subito davanti ai loro occhi senza barriere.

Poi la passeggiata museale comincia: racconto una storia breve davanti a una sola opera d’arte o una storia lunga dividendola davanti a più opere, tappe di un percorso che si snoda attraverso diverse sale del museo, facendo attenzione a non dilatare le distanze, a non essere nella folla, a scegliere opere che si vedano bene in gruppo. Il pubblico non sa dove andremo, nè come continuerà la storia, la visita diventa una sorta di Via Crucis giocosa e misteriosa: in fondo, non si inventa mai niente di nuovo.

Variazioni sul tema

I raccontastorie nei musei lavorano in maniera piuttosto solitaria, ma ho avuto la fortuna di incontrare degli organizzatori culturali che mi hanno permesso di esplorare altre strade e di lavorare con altri artisti su dei percorsi differenti di passeggiata-racconto. Da anni lavoro con la violoncellista Birgit Yew sulla mitologia greca, con atmosfere sonore, musica classica o celtica che si sposano perfettamente con la drammaticità dei miti. La sua abilità e la potenza del suo strumento ci permettono le presentazioni nelle sale, ma anche all’aperto (parchi di sculture o siti patrimoniali) senza sonorizzazione. Se il racconto è un viaggio nella fantasia, la musica apre le porte del sogno ad occhi aperti, tutto si dilata e l’arte diventa globale.

Infine, grazie al partenariato con il dopolavoro di EDF-GDF (la compagnia elettrica francese), una passeggiata-spettacolo a due voci in musei d’arte contemporanea è stata creata e realizzata l’anno scorso, insieme a Véronique Caye, regista teatrale e performer. I racconti si alternano alla biografia teatralizzata di Marcel Duchamp, precursore dell’arte contemporanea. La forza e la chiarezza del pensiero di Duchamp, il suo percorso artistico e personale danno al pubblico le chiavi di comprensione di opere che considera astruse e senza senso e, soprattutto, lo investono del potere creativo, perchè secondo l’artista francese “è lo sguardo dello spettatore che fa il quadro”. E così il cerchio si chiude.

Conclusioni

In quanto raccontastorie, sono convinta che l’essere umano ha bisogno di storie e che queste, fra l’altro, aiutino l’uomo a dare un senso a ciò che lo circonda e alla vita. In diversi settori, il racconto e la narrazione sono sempre di più usati a fini terapeutici, pedagogici o di marketing. Nei musei, la narrazione tocca anche gli ambiti curatoriali. Se le collezioni permanenti sono quasi sempre organizzate in maniera cronologica o per movimento artistico, le scelte dei commissari delle esposizioni temporanee si dirigono sempre di più verso una messa in scena (relazione e dialogo) di opere di diversa provenienza, creando così un senso, una storia fra i diversi oggetti. Basta dare un’occhiata al programma delle mostre recenti in diversi paesi, per notare come il racconto ha ripreso il posto importante che in fondo ha sempre avuto nell’arte: la mostra “Russian Cosmos” al Castello di Rivoli, “Un monde sans mesure” al Museo Fesch di Aiaccio, “Heroínas” al Museo Tyssen di Madrid, “Elena di Troia” al Museo Gustave Moreau a Parigi per citare qualcuna delle più recenti. Vorrei segnalare anche il programma di mostre in una trentina di monumenti nazionali francesi, previste fino alla primavera 2013, che ha come tema comune l’immaginazione, declinata a partire da diversi punti di vista, a seconda del monumento e dell’artista che accoglie, “Monuments et Imaginaires”.

D’altra parte, i lavori di molti artisti contemporanei come Christian Boltanski e Michelangelo Pistoletto (installazioni), Philippe Ramette e Cindy Sherman (fotografia), Marina Abramović (performance), Pipilotti Rist (video), ci raccontano delle storie, vere o immaginarie, o evocano la nostra storia personale che riscopriamo nelle loro opere come in uno specchio magico.

Note
(1) H. Gottesdiener, Freins et motivations à la visite des musées d’art, Ministère de la Culture, Département des Etudes et de la Prospective, 1992. Con la collaborazione di Nicole Godrèche e Anne-Marie Pignault.
(2) O. Donnat, Pratiques culturelles, 1973-2008. Dynamiques générationnelles et pesanteurs sociales, Coll. Culture études, 2011-7, con la collaborazione di Florence Lévy.
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Etudes-et-statistiques/Articles/Pratiques-culturelles-1973-2008
(3) Fondazione Fitzcarraldo, a cura di Alessandro Bollo, Indagine sul pubblico dei musei lombardi, 2004.

Riferimenti sitografici

Ministero della Culture e della Comunicazione francese, rubrica studi e statistiche:
http://www.culturecommunication.gouv.fr/Politiques-ministerielles/Etudes-et-statistiques

Fondazione Fitzcarraldo:
http://www.fitzcarraldo.it/

Musei municipali di Parigi (cliccare sul sito di ogni museo per trovarne le attività culturali):
http://www.paris.fr/loisirs/musees-expos/musees-de-la-ville-de-paris/p4693

Museo del Louvre, programma delle passeggiate-racconto:
http://www.louvre.fr/ateliers?tab=1#tabs

Museo del Louvre, rapporti e statistiche:
http://www.louvre.fr/rapports

Musée National Gustave Moreau, l’attività racconto&disegno per le classi:
http://www.musee-moreau.fr/homes/home_u1l2.htm

Centro dei monumenti nazionali francesi
http://www.monuments-nationaux.fr

Museo del Quai Branly, programma delle visite-racconto:
http://www.quaibranly.fr/fr/programmation/visites-guidees/visites-contees.html

Come si può essere legati, in famiglia, ad un oggetto di nessun valore, ma che è appartenuto ed è stato usato da un parente la cui memoria è cara, o autorevolmente riconosciuta, o riferibile a contesti storici che hanno contraddistinto epoche più o meno recenti, così si dovrebbe fare per il nostro patrimonio storico-culturale, avendone in primo luogo contezza dell’esistenza e, in secondo luogo, sapendogli attribuire valore, esattamente come si fa per il bastone, la sciarpa o l’orologio del nonno …

Ma se i beni rimangono gelosamente custoditi in teche (o in depositi) lontani dalle nostre vite quotidiane e dai nostri occhi e se nessuno sa raccontarci adeguatamente il legame tra la nostra vita di oggi e la loro vita di qualche tempo fa, non possiamo pensare che la cura e la conservazione del patrimonio culturale possa mai diventare una delle priorità nazionali (ad eccezione di pochi esperti e di chi da questi beni estrae valore per il proprio esercizio commerciale, alberghiero e di ristorazione).

I due temi affrontati negli articoli di questo numero, quali le politiche di accesso e di uso delle immagini di beni culturali in pubblico dominio, di Enrico Bertacchini e Federico Morando, e le passeggiate-racconto al museo, di Frida Morrone, rappresentano due aspetti del medesimo problema e ci fanno capire come possano (o potrebbero) essere praticabili strategie efficaci di diffusione e “godimento” del sapere. Progettare nuove forme di valorizzazione delle immagini conservate negli archivi informatici dei nostri musei non è certo facile, ma è una sfida che dovrebbe rivestire una posizione di vertice nelle priorità di un Ministero che ha puntato molto negli ultimi anni sulle politiche di ampliamento dell’accesso e di “svecchiamento” delle istituzioni museali (senza scegliere, però, di investire adeguatamente sulla loro autonomia effettiva).

Di certo non serve chiudere i propri forzieri e rendere indisponibili ai miliardi di utenti della rete web le riproduzioni delle opere; d’altra parte vanno trovate forme adeguate di remunerazione del proprio investimento conservativo. E su questo punto vengono proposte ipotesi di lavoro interessanti. Di tutt’altro genere, ma non meno suggestivo è il percorso di visita che unisce arti sceniche e la mediazione di un “racconta storie” per avvicinare grandi e piccini alla conoscenza di quanto esposto in un museo. Da quanto ci viene detto viene voglia di prenotarsi subito per godere di questa inusuale e sicuramente gradevole forma di apprendimento di quadri, sculture e ambienti, ricchi di storia e di valore.

Proviamo a chiudere gli occhi per un momento e pensiamo di vivere in un paese in cui merito e competenza vengano premiati… agli estensori di questi articoli dovrebbe essere data l’opportunità di collaborare da domani con gli organismi pubblici preposti a progettare e realizzare politiche culturali finalizzate a generare quel “contatto” mancante tra grande pubblico e patrimonio culturale che, solo, può garantire conoscenza e amore per le “testimonianze aventi valore di civiltà”, di cui si diceva all’inizio di questo editoriale.

Il curatore della raccolta, oltre a rappresentare la parte pubblica all’interno del dibattito scaturito intorno all’importanza del management per la gestione di istituzioni culturali, sostanzia la nuova visione della pubblica amministrazione per lo sviluppo del territorio, avendo negli anni maturato un’importante esperienza in tema di progettazione e gestione delle politiche pubbliche culturali.

Numerose le personalità coinvolte nel dibattito sul  valore dell’arte e della cultura per la società. Franco Panizza, Assessore alla Cultura della Provincia autonoma di Trento, introduce la discussione presentando la cornice all’interno della quale si inseriscono i contributi dei vari relatori, attraverso una premessa che illustra le principali tematiche affrontate nel volume.

Un primo approccio propriamente teorico è affidato agli interventi di Pier Luigi Sacco, professore di Economia della cultura presso l’Università di Lingue e Comunicazione di Milano (IULM), Facoltà di Arte, Mercati e Patrimonio, e Ugo Morelli, docente di Psicologia del Lavoro e dell’Organizzazione, e direttore del Master in Arte e Cultura di tsm- Trentino School of Management. Molteplici gli spunti di riflessione che emergono dai due interventi.

Dall’analisi del quadro, tanto Europeo che nazionale e locale, nel quale si inseriscono le politiche culturali per il decisivo periodo di programmazione 2014-2020, emerge il grande deficit dell’Italia come Paese concentrato sostanzialmente sulla conservazione, quando invece la competitività dei territori si gioca ormai sulla capacità di costruire una strategia di produzione culturale creativa, rientrando la creatività tra i macro settori industriali con maggiori prospettive di crescita.

Di qui, la necessità di porre l’accento sulle relazioni che la cultura innesca con i vari aspetti della società, a partire dal welfare, per arrivare, attraverso l’aumento della coesione sociale e il rafforzamento dell’identità locale, e l’innovazione, ad un aumento della competitività dei territori, capaci di attrarre sempre più risorse e talenti dall’esterno. La cultura pertanto necessita di essere percepita come un fattore di sviluppo a 360°, dalla formazione, alla ricerca, alla solidarietà sociale fino a toccare ambiti quali la tutela dell’ambiente e l’economia. Quest’ultima relazione presuppone un ripensamento delle tecniche manageriali applicabili alla produzione culturale, per una progettazione attiva che tenga conto delle specificità del settore, dovute alle logiche che lo regolano, e dell’impossibilità di standardizzare l’oggetto stesso della gestione, il simbolico e l’immateriale, che per sua definizione, non è riproducibile.

A conclusione di questa prima parte concettuale, l’intervento di Claudio Martinelli in rappresentanza della parte pubblica. L’impostazione del discorso getta le basi per un nuovo modello di amministrazione pubblica, che non rivesta più solamente il ruolo di soggetto regolatore dei sistemi di direzione dei processi culturali, ma diventi vero e proprio attore capace di incentivarli e svilupparli.

Gli interventi di Maurizio Zeni, Presidente Coordinamento Teatrale Trentino, e Andrea Viliani, direttore della Fondazione Galleria civica, Centro di Ricerca sulla contemporaneità di Trento, offrono la necessaria prospettiva operativa, frutto dell’esperienza professionale dei due relatori sul territorio.  La riflessione è centrata sulle prospettive dell’industria culturale nella Provincia autonoma di Trento, a supporto di quanto sostenuto da Martinelli rispetto all’importanza di un ripensamento di metodo della burocrazia pubblica.

La seconda parte del volume approfondisce quanto emerso dall’impostazione generale attraverso le riflessioni di Michele Lanzinger, direttore del Museo delle Scienze di Trento, sul management dei musei.

Il volume rappresenta un contributo interessante al controverso dibattito sul management culturale, offrendo una sintesi critica dei principali obiettivi, criteri, valori e temi da approfondire per la costruzione di un nuovo sistema di gestione per la produzione culturale, e di un rinnovato sistema politico che sappia riappropriarsi di quella funzione strategica e di visione che in fondo rappresenta la sua principale caratteristica.

Il management del simbolico come fattore di sviluppo
Le politiche per la cultura nella Provincia Autonoma di Trento
(a cura di) Claudio Martinelli
Franco Angeli, 2012
Euro 16,00

Every condominium, in the Italian legal system, is based on shared rules and agreements, re-discussed and possibly renewed during every periodic condominium apartment owners’ meeting, also with some powerful argument. In those meetings people talk about social and economic issues of the building(s); a condominium is a small cell nucleus, a micro-cosmic model of the city. In our case, an additional parallel and secret series of meetings are held, meetings to which only the owners participate, and the formal condominium chairman is not invited.

These events take place in a city that’s already rich of cultural activities and initiatives. So, what’s the reason driving the apartment owners? Who are they? They are young ladies and gentlemen, owners of cozy two-room apartments looking onto a small courtyard. They are students and young professionals working in the cultural field, and their age is ranging from 20 to 35. They need something different and new, they expect something more stimulating than what they normally do in their spare time. They craft a more distinctive event than the mainstream ones the city can offer.

A few numbers:
• Apartment owners: 7;
• Official party organizers:15;
• Hosts: 30 per apartment ( 1/2 + 1 female, of that 1/2 + 1 not in a relation. 1/2 men not in a relation as well);
• ‘Senatori a vita’: former party organizers who used to live in the building;
• ‘Complici’: external collaborators, i.e. technicians, musicians, artists, singers, dancers, radio speakers, photographers;
• One internet domain and some personal blogs.

A few compulsory rules:
• Invitation cards are personal with the host’s name on the top;
• There’s a door selector at the building’s door  (friendly called ‘uomo alla porta’);
• The party is offered by the flat owners to everybody and entry and drinks are free.

Changing choices:
• A theme, live acoustic concerts, games and awards are selected time by time.

Only one shared goal:
• ‘farsi la festa’ , have quality time to spare with friends, meet interesting people, listen to niche music.

Main effects:
• The main effect is the creation of a model of event ,or of freedom and life-style, ethically shared by the persons;
• Public entertainment with its rules has been substituted by a private approach with new rules.

How it works

The “Emergency Condo Party” starts at least 1 month and half before, with an increasingly chatting about it. Meetings and brainstorming are day by day activities. What kind of CP will be this next one? Shall we host a Podcast Radio on air?

Will we enjoy little concerts at different moments in different apartments? Or will we choose a movie we love, and create awards for the best personification of its characters?

Each person is in charge of a task, the closest to her/his own the more it works. In a functional system there will be someone in charge of communication, someone else in charge of the costumes and so on.

From the economic point of view, every apartment owner takes care of drinks and food to be given to her/his own friends. In this way every subgroup of people have to pay only for people they have invited. Moreover every apartment choose what to buy and offer, in total freedom.

While the event takes place all the flats are open at the same time. Everyone, owners included, can step in and out of the apartments. Meanwhile, the building embodies the big picture of the party (let’s say the apartments are the privées).

We should talk about the presence of an emerging strategy inside the Condo Party. Strategy and economic impact are so deeply connected with the single event’s architecture, that they vary from time to time.  From the economic viewpoint the party is paid for only by the organizers, and no fees are asked to the hosts.

Moreover, in order for the parties to prove more intensive and effective, the condominium as a community bought a microchip which, implanted in a PC, could broadcasts in FM wave. The radio broadcasts up to a 100 meters radius, in order to cover all the apartments, but it cannot trespass its borders. It airs music during the party, without noise for the neighborhood, people just need an iPod or a vintage radio system with headphones ( “Il tempo delle mele” teaches).

As already said, there’s a web domain and a link to the personal blogs, where people chat and see the pictures taken the night before.

The party gave the birth to its own Saint Protector, San Ciccio, who takes care of the owners and of their friends when they travel back home. A Backgammon contest took place, as well as a series of acoustic sessions with the presence of an on air Podcast Radio. And so on.

We could try to explain the word ‘culture’, but it could go too far from the goal of the paper, which is a simple storytelling. By the way, we should explain how some features of culture, such as identity and taste formation, work here quite intensively. We will focus upon the information transmission element later, in order to understand what drives the subjects of this story. Why in a big city like this a few people decide to spend money and create a private party for at least 250 people? We will be back soon on such an intriguing dilemma.

Nowadays well-educated people build increasingly complex taste formation process and cultural identity status, because they experience an exponential amount of events and studies. The ability to appreciate a concert, or a theatrical event, or the visual arts and so on, increased as well, also through a sort of specialization. Beyond the mainstream offer, our people appear to prefer experiences and music that others don’t like, performances which could never be enjoyed in a typical public place based on a ROI system.

We are approaching the Bermuda Triangle of subcultures. In fact, the Condo Party is a kaleidoscopic picture of subculture: the Independent Subculture, usually labeled ‘Indie’.

We adopt the term subculture as it has been defined in 1950 by the sociologist David Reisman, who emphasized the difference between the ‘majority’, which passively accepted commercially provided styles and meanings, and a ‘subculture’ which actively sought a minority style … and interpreted it in accordance with subversive values

There are a lot of differences between a public event and a private indie event like this, last but not least a lovely atmosphere created by the cozy apartments, where people do share impressions and an élite experience, which embody feelings such as friendship and trust. But, moreover:

1. You can attend to beautiful concert of niche music and think they simply know your tastes;
2. A tailored experience is crafted by the flat owners also for themselves, so that they effectively become ‘prosumers’.

Regarding the third cultural component, the information transmission chain able to transfer cultural values to users’ perceptive and cognitive sphere, the Condo Party uses a blog and a bundle of tools as the buzz feedback, collaborators, and most of all shares values. A manager of the CP’s online account sends alerts and emails before the Party, giving date and instructions, therefore creating a strong and diffused expectation from the visitors’ point of view. Good keywords for this example of private initiative in cultural field are collaboration and values sharing.

Going back to the crucial question: Why in a big city like this some people decide to spend money and create a private party for at list 250 people?, we can suggest the answer: Because they have the infrastructure (the condominium) and the capabilities to use it (a dynamic cultural approach). Together, they create a precision tool inside the field of cultural activity production, keeping everything independent from economic returns and from the judgment of art critics.  The only official report of the CP is just a little newspaper’s article, written by a style art guru. After that, dozens of blogs boost the event as a bright star in the nighttime of a city depressed by a cloudy public administration with its wicked cultural policy.

Interessanti e utili sono le distinzioni sull’oggetto dell’analisi condotta che viene circoscritto subito e identificato nella produzione professionale di contenuti trasmessi e scambiati “in base a valori economici diretti o indiretti”, produzione alternativa e diversa rispetto alla condivisione sociale di contenuti in cui il valore economico è connesso semplicemente all’utilizzo, da parte degli utenti, del loro contenitore.

Il Prof. Richeri si preoccupa di chiarire sin da subito la particolarità dell’oggetto trattato. Le ragioni che rendono così specifici i contenuti mediali sono svariate: il tipo di produttività del lavoro che li genera (attività artistica, intellettuale, creativa) rende i “produttori” delle risorse scarse e quindi difficilmente fungibili; così come l’immaterialità dei contenuti e la loro natura di beni “misti” (in parte “pubblici” in parte “privati”), l’avere un valore sia economico che culturale e, scendendo sul versante dell’analisi economica, la loro struttura dei costi peculiare (con costi fissi elevatissimi e costi variabili tendenti a zero), e una struttura dei ricavi altrettanto articolata (pubblicità, pagamento diretto, finanziamento pubblico, commessa) così come anche la creazione del valore economico del prodotto finale che attraversa necessariamente varie fasi (produzione, confezione, distribuzione e vendita).

Dopo aver fornito una valida strumentistica concettuale, qui sopra appena accennata allo scopo di esplicitare le chiavi di base che lo scrittore saprà poi fornire, l’autore struttura un percorso molto ordinato di pensiero analizzando prima in chiave di sviluppo storico il settore di interesse, per poi contestualizzarlo in modo forte dal punto di vista geografico.

La seconda parte della trattazione, dedicata infatti prevalentemente all’Italia, è più o meno equamente ripartita tra i quattro settori principali in cui si articola il campo di studio: il cinema, i giornali, i libri e la televisione.

La trattazione è completata da un occhio gettato sui cosiddetti “nuovi media”: i nuovi contenuti e le modalità innovative di diffusione basate sostanzialmente sulle tecnologie digitali.

Dei nuovi media l’autore si occupa di sottolineare tanto i vantaggi e le opportunità che le aree grigie e le criticità, con una particolare attenzione al tema delle reti-mercato, con riferimenti anche alle possibilità di gestione da parte delle pubbliche amministrazioni.

La riflessione che emerge anche dalla struttura stessa del testo è come i media tradizionali abbiano ancora un ruolo preponderante, soprattutto economicamente, rispetto ai nuovi media.
Nonostante tale ruolo centrale dei media tradizionali, è innegabile come questi stiano attraversando una fase storica complicata, nella quale vengono messi in discussione anche per la carenza di nuovi margini di crescita e soprattutto per la stringente necessità di confrontarsi con nuovi modelli commerciali.

Economia dei media
Giuseppe Richeri
Laterza, 2012
Euro 22,00

A partire dagli anni Settanta del secolo scorso, in concomitanza con la prima crisi petrolifera europea che aveva messo in ginocchio le economie dei paesi sviluppati(1), Milano viene investita da una seconda ondata migratoria. Rispetto a quella precedente, avvenuta a partire dal 1945, coincisa con il miracolo economico e formata per lo più da cittadini italiani, quella in questione è caratterizzata da persone provenienti da paesi molto diversi tra loro, e in particolar modo dal Nord Africa, dall’America Latina e dall’Est Europa(2), i quali vanno a inserirsi in un panorama economico basato sui servizi e sulla piccola industria(3). Se i protagonisti del primo flusso d’immigrazione erano inizialmente maschi, giovani e a bassa istruzione, i rappresentanti del secondo sono ragazzi, donne primo migranti, con rilevanti quote di popolazione istruita(4) tra i quali, dunque, vi sono anche numerosi artisti(5).

Prima di addentrarci nelle difficoltà che questi professionisti hanno incontrato e incontrano tutt’oggi nell’esercitare la loro arte all’interno di una città come Milano, si procederà, in primo luogo, con l’analisi delle tappe storiche fondamentali che hanno portato l’Italia e il capoluogo lombardo ad assumere un ruolo di protagonista all’interno del panorama artistico nazionale e internazionale. Verrà quindi illustrata l’attuale condizione del sistema dell’arte contemporanea italiana e milanese e le ragioni della perdita della centralità di quest’ultimo rispetto al passato.

2. Ascesa e declino dell’arte italiana e milanese nel panorama internazionale: punto di vista storico e sociologico

Alla fine del XIX secolo l’Italia, mancando di strutture mercantili adeguate e di uno stretto legame tra gallerie e istituzioni museali forti(6), si trovava in una posizione marginale rispetto al sistema internazionale del mercato dell’arte, che allora ruotava intorno a Parigi. Un sentore di apertura viene percepito nel 1895, anno in cui, con l’inaugurazione della Prima Esposizione Internazionale d’arte della città di Venezia, vengono gettate le basi per la creazione di un mercato dell’arte contemporanea italiana. Determinante per l’evoluzione moderna di quest’ultimo sarà poi l’avvento, nella città di Milano, del Divisionismo, la cui tecnica verrà fatta propria dai Futuristi. Successivamente sarà proprio il Futurismo, grazie alle modalità organizzative, promozionali e commerciali adottate, ad essere considerato il primo vero movimento d’avanguardia italiano(7), permettendo all’Italia e soprattutto a Milano, di affermasi nel panorama internazionale(8). Sebbene tra le due guerre l’attività delle gallerie italiane sia poco collegata al circuito delle gallerie internazionali(9), dagli anni Trenta fino agli anni Settanta Milano è stata una città molto fervente dal punto di vista del mercato dell’arte, grazie all’attività dei suoi mercanti e dei suoi galleristi. I motivi del progressivo declino del capoluogo lombardo sono da ricollegarsi alla condizione più generale di debolezza del sistema dell’arte italiana a partire dagli anni Sessanta; rispetto ai sistemi di altri paesi europei l’Italia registrava allora una mancanza di musei di arte contemporanea, fatta eccezione per la Galleria d’arte Moderna di Roma e per la Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino(10). Questo dato è ancora più significativo se teniamo conto che è proprio a partire da quegli anni che l’evoluzione dinamica di queste istituzioni ha avuto inizio, contribuendo in maniera essenziale a definire la nuova scena artistica internazionale(11). A tutt’oggi Milano non dispone di un museo d’arte contemporanea, fatta eccezione per il PAC – Padiglione d’Arte Contemporanea, inaugurato nel 1954 – che però non si avvale di una collezione permanente. Indice di un circuito artistico sofferente è anche la mancata capacità di far decollare la fiera MiArt – Mostra Internazionale d’Arte Moderna e Contemporanea – soprattutto se si tiene conto del fatto che Milano dovrebbe essere la città «più adatta per questo genere di manifestazioni, avendo la più grande concentrazione di gallerie in Italia», mentre invece si ritrova a cedere il passo alla più rinomata Arte Fiera di Bologna e alla più innovatrice Artissima di Torino(12).

Dopo aver dato una breve spiegazione storica dell’ascesa e del declino dell’Italia e di Milano sulla scena dell’arte internazionale, altri motivi del lento recesso del capoluogo lombardo sono da ritrovarsi in motivazioni di natura più strettamente sociologica. Tra queste la progressiva scomparsa, a partire dagli anni Ottanta, di una upper class in grado di sostenere gli artisti emergenti; il ruolo concessionario e non più promotore assunto conseguentemente dalle gallerie; da ultimo le sfavorevoli condizioni economiche, politiche e sociali che indeboliscono tutt’oggi il ruolo dell’Italia come paese in grado di contare sulla scena internazionale e quindi sul circuito dell’arte contemporanea mondiale(13).

Al fine di trovare una soluzione a questa impasse, nel paragrafo successivo, dopo aver delineato la differenza tra “artista straniero” e “artista migrante”, illustrerò il caso dell’associazione artistico-culturale berlinese Wekstatt der Kulturen, che potrebbe essere presa d’esempio come modello di best practice da altre istituzioni analoghe.

3. Definizione di “artista straniero” e “artista migrante” e il caso virtuoso della Werkstatt der Kulturen di Berlino

Come si può evincere dalla precedente descrizione delle ragioni relative all’ascesa e al declino dell’Italia e di Milano, per avere un peso a livello internazionale è necessario essere pienamente inseriti nei circuiti in cui l’arte e il suo sistema fungono da fulcro del mercato mondiale. Come afferma il sociologo americano Howard S. Becker infatti, «ciò che viene fatto varia a seconda delle modalità di partecipazione al mondo dell’arte»(14) e questo vale non solo per i singoli paesi, ma per gli stessi artisti.

Proprio questa riflessione mi spinge a dover fare una distinzione ben precisa all’interno della categoria degli artisti contemporanei che, provenienti da un paese diverso dall’Italia, scelgono Milano come città in cui produrre: occorre cioè distinguere tra “artisti stranieri” e “artisti migranti”. Per “artisti stranieri” ho voluto intendere l’insieme degli artisti contemporanei – di solito piuttosto affermati nel panorama dell’arte internazionale – che provengono da quei paesi il cui sistema dell’arte è legato alla tradizione euro-americana(15) e che mantengono costanti relazioni e collaborazioni con le istituzioni e con gli attori dell’arte contemporanea italiana e, nel nostro caso specifico, milanese. Come afferma Poli, di solito le norme che regolano il sistema dell’arte nei paesi d’origine di questi artisti si allineano con quelle vigenti all’interno del sistema dell’arte internazionale(16). Riprendendo una definizione del sociologo Becker, è proprio in virtù della condivisione delle «convenzioni»(17) che gli attori istituzionali italiani o milanesi che decidono di presentarne la produzione attraverso l’organizzazione di esposizioni riconoscono il valore e il prestigio della formazione di questi artisti, sebbene la stessa non sia stata corredata da specializzazioni ottenute nel nostro paese(18). Questi artisti possono quindi essere definiti «professionisti integrati», in quanto «conoscono, comprendono e usano abitualmente le convenzioni che mandano avanti il loro mondo»(19).

Ci sono invece artisti – che definirò “migranti”(20) – che, soprattutto a partire dagli anni Settanta, sono approdati in Italia, e successivamente a Milano, per ragioni più impellenti, legate principalmente alle sfavorevoli condizioni economiche, politiche e sociali del paese che hanno abbandonato(21). La maggior parte di essi(22) possiede una formazione artistica accademica ottenuta nel proprio paese d’origine(23), che però non viene ritenuta spendibile sul mercato dell’arte contemporanea, mentre altri hanno cominciato a realizzare le proprie produzioni artistiche una volta giunti in Italia, conseguendo qui una formazione specialistica nell’ambito che poi hanno deciso di trattare(24). Non conoscendo le dinamiche del mondo dell’arte in cui sono approdati, gli “artisti migranti” hanno più difficoltà a sostenere gli standard che lo stesso produce(25).

Una soluzione a questo problema potrebbe essere l’adozione di politiche culturali efficaci a favore dei migranti in primo luogo, e quindi di coloro che ho voluto definire “artisti migranti”. Un modello virtuoso potrebbe essere quello di Berlino, che dal 1979 promuove un programma denominato Sostegno alle attività culturali dei concittadini stranieri. Nato con lo scopo di rafforzare e sviluppare ulteriormente l’identità culturale dei migranti all’interno della società civile multiculturale, il modello berlinese si pone il principale obiettivo di sostenere il dialogo interculturale e lo sviluppo del potenziale artistico delle generazioni dei migranti(26). All’interno di questo programma il Senato berlinese ha deciso di finanziare, a partire dal 1993, l’istituzione artistico-culturale Werkstatt der Kulturen, luogo d’incontro dove persone di origini, culture e religioni differenti hanno la possibilità di ritrovarsi e di godere di un ricco programma di eventi, letture, concerti, feste, mostre e workshop sui più diversi temi artistici e culturali(27). Il Senato, inoltre, interviene in maniera sistematica su tale tema, promuovendo studi che permettano di individuare le criticità di questa istituzione, migliorandone così l’efficacia(28). Ecco dunque che le difficoltà emerse da un’indagine realizzata nell’anno 2004/05 da una classe di studenti di sociologia della Freie Universität di Berlino(29) sono state in parte analizzate e affrontate(30) dalla Werkstatt der Kulturen, la quale ha adottato criteri di sponsorizzazione e collaborazione con partner non solo pubblici, ma anche privati, e ha cercato di definire in maniera sempre più precisa la propria identità. Per raggiungere tale obiettivo non è stato decisivo un lavoro basato esclusivamente sulle pubbliche relazioni, quanto piuttosto l’attenzione riposta sui progetti presentati, sulla programmazione degli eventi e sulla comunicazione degli stessi al pubblico. A partire dal 2008, inoltre, la direzione artistica è stata affidata a Philippa Ébené, attrice, curatrice e libera professionista cresciuta tra il Camerun e la Germania. Rispetto al 2007(31) l’istituzione si è inoltre dotata di curatori per la maggior parte di origine non tedesca che vivono tra Berlino, il paese natale e altri capoluoghi europei e mondiali. L’obiettivo è quello di aumentare progressivamente lo spazio dedicato alle produzioni culturali migranti e minoritarie, puntando sulla professionalità e dando alle stesse un’immagine meno folcloristica e autoreferenziale rispetto ai discorsi elaborati dalla cultura dominante(32). Possiamo quindi affermare che la Werkstatt der Kulturen si presenta oggi con un’identità propria ben definita, essendo l’unica istituzione culturale berlinese che pone il suo focus sulla transculturalità(33) e sulla pluralità della cultura e dell’arte migrante e minoritaria(34).

4. La Casa delle Culture del Mondo e La Città delle Culture: potenzialità e criticità

Se quindi l’arte migrante, per poter essere rappresentata, ha bisogno di una politica culturale e interculturale forte, come si comporta l’amministrazione milanese a riguardo?
A partire dal Gennaio 2009 anche la città di Milano si è dotata di un «luogo dedicato all’attività artistica e alla creatività dei migranti milanesi»(35), La Casa delle Culture del Mondo, voluta dalla Provincia in collaborazione con Centro COME e Arci Milano. Il rispetto degli obiettivi iniziali è stato da me indagato attraverso una serie di interviste realizzate a 16 artisti migranti(36) – individuati grazie al sito Talenti Extravaganti(37), progetto realizzato tra il settembre 2006 e il dicembre 2007 dalla Provincia di Milano sempre in collaborazione con il centro COME – tramite un approccio metodologico qualitativo non standard(38). Dalle testimonianze raccolte è emerso che La Casa delle Culture del Mondo presenta una serie di criticità che andrebbero analizzate e affrontate in vista di un uso più consono del luogo, anche rispetto ai propositi che ci si era prefissati.

Tra queste sono state evidenziate: un’intermittenza collaborativa tra il centro interculturale e gli artisti migranti; una carenza di efficaci strumenti di comunicazione e sponsorizzazione degli eventi; l’edificio si presenta inoltre inadeguato ad ospitare manifestazioni musicali e performative a causa della mancanza di appropriati sistemi di isolamento acustico e di un palcoscenico che permetta l’osservazione della scena da un punto di vista privilegiato(39). Problematiche, queste, che sembrano essere comuni ai centri culturali italiani, come sottolineano Graziella Favaro e Lorenzo Luatti, ne Il tempo dell’integrazione. I centri culturali in Italia, in cui gli autori lamentano «la gestione degli spazi, avvertiti come insufficienti rispetto alle attività e alle aspettative di crescita», oltre che «inadeguati» per svolgervi le relative attività(40). Interessante rilevare come le prime ragioni a «pesare fortemente nell’azione e nel lavoro dei centri sembrano essere di natura economica, intese sia come difficoltà nel reperimento di contributi per i progetti, sia come discontinuità e ritardo nell’erogazione dei finanziamenti accordati»; fattori che vanno poi a ripercuotersi sull’ultimo anello della catena dando vita, come sostenevano i vari artisti intervistati, «a collaborazioni e incarichi precari, spesso legati al corso di un progetto»(41). In ultimo, «la difficoltà a stimolare i soggetti politici del territorio nell’affrontare il tema immigrazione e i continui cambiamenti delle figure politiche di riferimento» porta ad operare oggi «in un contesto socio-culturale meno favorevole ed accogliente, con il rischio di produrre progetti significativi e di qualità che non trovano ampio riscontro nel tessuto sociale e nelle istituzioni di riferimento»(42). E proprio sulla necessità di dare importanza politica alla cultura – dove per politica si intende volere e potere decisionale di riconoscere nelle realtà immigrate una reale presenza di capitale culturale e sociale – fanno leva gli artisti migranti da me intervistati.

Questa scarsa capacità e il mancato accordo sulla politica culturale cittadina è riscontrabile, tuttavia, anche nella diatriba dello scorso novembre 2011 sollevatasi tra l’assessore alla cultura, moda e design Stefano Boeri e il sindaco di Milano Giuliano Pisapia rispetto alla prevista realizzazione, nel 2012, della nuova Città delle Culture nell’ex zona industriale Ansaldo. Progettata dall’architetto David Chipperfield nel 1999(43) come un grande polo museale comprendente il Nuovo Museo Archeologico, il Centro delle Culture Extraeuropee, il CASVA (Centro di Studi sulle Arti Visive) e il Laboratorio di marionette tradizionali dei fratelli Colla(44), tale progetto era stato messo in discussione dall’assessore Boeri, il quale aveva annunciato che l’area dell’ex Ansaldo sarebbe diventata un «hub del contemporaneo»(45).

L’idea originaria de La Città delle Culture, però, con «oltre 7 mila oggetti [che] coprono (…) un arco cronologico che va dal Perù del 900 a. C. all’ inizio del Novecento nostro, uno spaccato della storia precolombiana, il nucleo islamico (…) Cina, Giappone, Sud-Est Asiatico, Oceania», sembra molto più legata al passato che al presente, più intenta ad «analizzare i punti di contatto»(46) a livello storico che non contemporaneo. Come suggerisce Mixa, il magazine dell’Italia multietnica, «l’idea (…) [dovrebbe invece essere] quella di superare il concetto di museo etnografico e di lavorare molto sull’attualità, sulla contemporaneità, proponendo lo sviluppo di una nuova identità cittadina, cosmopolita e transnazionale», di immaginare «un luogo che sia un osservatorio sulla mutliculturalità, con attività di ricerca interdisciplinare. Un luogo dove sia possibile fare esperienza della diversità e della contaminazione, dove recuperare le proprie origini e ipotizzare una nuova identità. Un luogo dinamico e interattivo, con un forte supporto tecnologico, dove artisti con vocazione internazionale possano trovare sede purché lavorino sulla mixité (…). Un luogo che riesca a coinvolgere e a divertire famiglie e bambini, che ospiti convegni e dibattiti e che serva anche come laboratorio per dare risposte e servizi ai molti cittadini di origine straniera che abitano a Milano»(47). Sperando quindi che quel tanto nominato «hub del contemporaneo» possa «ospitare molte altre attività di ricerca e produzione di cultura multidisciplinare»(48), ciò potrebbe evitare che si perda l’occasione di dare visibilità agli artisti migranti che ancora oggi faticano a rientrare nel sistema dell’arte contemporanea occidentale, cogliendo l’opportunità per ripensare quest’ultimo in chiave differente.

5. Politica culturale milanese: difficoltà di gestione

Ad un’analisi più allargata e sempre riferendoci alle esperienze vissute in prima persona dagli artisti migranti, le criticità rilevate per La Casa delle Culture del Mondo e per La Città delle Culture sembrano essere parallele alle difficoltà che la stessa città di Milano incontra nella gestione della politica culturale cittadina. Ecco quindi che, per motivi legati all’adempimento di determinati obblighi legislativi o per forti interessi politici, in seno alle amministrazioni locali viene riscontrata una mala gestione dei luoghi pensati per le manifestazioni artistiche(49): ampio spazio viene garantito alle attività culturali ritenute più redditizie e in grado di attirare maggior pubblico, come agli eventi concertistici o alle programmazioni cinematografiche, rispetto invece a quelle teatrali. Si ripresenta, inoltre – accentuata dai tagli del precedente governo alla cultura e dettati anche dalla crisi finanziaria – la scarsa incapacità di investire su nuove idee, mantenendosi radicati su vecchie sicurezze e privandosi così della possibilità di scommettere sui giovani, sia a livello di produzione che di fruizione. Molte manifestazioni giudicate “minori” vengono inoltre presentate al di fuori dell’immediato centro urbano, togliendo loro l’adeguata visibilità e privando la città di un lavoro d’integrazione della periferia verso il centro e di riflessione sulla periferia stessa(50). Tutto ciò sembra rispondere a calcoli politici molto più ampi, se teniamo conto che, come afferma Becker, «lo stato persegue i suoi interessi sia sostenendo ciò che approva, sia scoraggiando o vietando ciò che disapprova»(51). Milano potrebbe in questo caso prendere esempio da un’altra città europea come Parigi, che ha deciso di attuare una politica di avvicinamento tra centro e periferia. Un esempio a riguardo è il centro artistico-culturale 104(52) che, situato nel diciannovesimo arrondissement, “importa” spettacoli e mostre in programmazione nei più importanti teatri e gallerie dei quartieri centrali della città per ricambiare il favore “esportando” spettacoli e artisti in quegli stessi luoghi.

Ciò che si dovrebbe garantire affinché gli artisti migranti possano trovare spazio per produrre in una città come Milano è, da un lato, un sostegno finanziario(53) adeguato in cambio delle proprie produzioni e, dall’altro, «aree di sopravvivenza» dove poter vivere ed eventualmente esporre(54). La necessità del sostegno pubblico è infatti uno degli argomenti che torna spesso tra le rivendicazioni degli artisti migranti intervistati. Sebbene essi esercitino un’attività secondaria che consente loro di mantenersi, tali professionisti sono comunque convinti che gli investimenti in cultura siano indispensabili per liberare l’aspetto vitale e creativo dell’arte, spesso soffocato dalla frenesia, dall’ansia e dalla velocità del dover produrre per vivere, soprattutto in una città come Milano. Inoltre, ciò che da più di vent’anni è carente nella gestione della politica culturale cittadina è un nucleo d’indagine critica che abbia un suo spessore(55).

6. La forza dei legami deboli e il potenziale dell’arte

Nonostante il tessuto sociale e artistico milanese sia carente nel favorire un’integrazione adeguata degli artisti migranti all’interno del sistema ufficiale, il potenziale del capitale culturale(56), del capitale umano(57), del capitale sociale(58) e del capitale sociale etnico(59) – quest’ultimo con le relative criticità e ambiguità che può presentare(60) – permette loro di creare un efficace sistema di relazioni, legami deboli e quindi network in grado di facilitare il processo d’integrazione(61). I legami deboli, contrariamente ai legami forti, sono infatti basati su relazioni acquisite – vicinato, conoscenze, amicizie di lavoro – tipiche di «una società aperta, dalle appartenenze deboli e frammentate»(62) e la loro forza consiste proprio nella capacità di «costruire ponti verso la diversità, collegando gruppi coesi con altri gruppi coesi, sebbene dotati di caratteristiche diverse»(63). Particolare attenzione merita inoltre il potenziale dell’arte che, in base alle interviste da me raccolte, sembra funzionare da strumento moltiplicatore di contatti. Anche in situazioni di difficoltà legate alla scarsa conoscenza della lingua italiana e delle regole che ruotano intorno al sistema dell’arte ufficiale, la pratica artistica, grazie al suo linguaggio universale, interculturale e polivalente(64), ha di fatto contribuito ad abbattere i muri che di solito vengono eretti nei confronti del migrante comune, consentendo inoltre di intraprendere collaborazioni artistico-lavorative con professionisti precedentemente sconosciuti.

La forza, spesso informale, proveniente dal basso non sembra però essere sostenuta da reti istituzionali più formalizzate che fungano da «punti di riferimento per la socializzazione e l’interscambio»(65); per fare ciò è necessario, ancora una volta, un fermo intervento da parte del governo e della politica italiana le quali, come dichiarano gli artisti migranti, dovrebbero dimostrare un reale interessamento per la questione immigrazione. In attesa di politiche culturali efficaci non ci resta che fare riferimento ad esempi di network virtuosi applicati proprio dai soggetti istituzionali attivi nel settore dell’arte contemporanea. Nel 2006 la Provincia di Milano ha riunito diverse associazioni artistiche non-profit dando il via a “inContemporanea, la rete dell’arte”, «un modo nuovo per sostenere e valorizzare l’attività artistica che si svolge nell’area milanese mettendo in comune, tra tutti i suoi attori, pubblici e privati, energie e risorse»(66). Sempre nello stesso anno è nata l’associazione culturale STARTMILANO, il cui obiettivo principale è di dar vita ad una rete di gallerie interessate alla contemporaneità e il cui interesse verte sul «ruolo della città di Milano nel panorama artistico internazionale»(67). Nell’ottobre 2009, a seguito di un lavoro durato un anno e mezzo e scaturito da un’idea della Regione Lombardia, viene inaugurato Twister, «grande progetto che vede la creazione di una rete di dieci musei lombardi con la partecipazione di altrettanti artisti»(68). La sensibilità della Regione Lombardia riguardo a questo tema è riscontrabile anche in relazione ad un altro progetto sorto nel 2006, dal nome “LAC – Lombardia Arte Contemporanea”, un portale che mette in relazione 36 musei lombardi di arte contemporanea(69); infine la decisione, nel 2008, di dar vita al «circuito delle case museo di Milano». Ultima per citazione ma prima per costituzione è ACACIA – Associazione Amici Arte Contemporanea Italiana(70). Nata nel marzo 2003 dalla necessità di creare un dialogo fra i collezionisti attivi nell’ambito artistico-culturale, milanese e non, ha come scopo quello di promuovere l’arte e gli artisti e soprattutto di stimolare la costituzione di un museo pubblico di arte contemporanea a Milano attraverso un dialogo costante con le istituzioni cittadine. Da questi esempi si evince che, se «le potenzialità sono davvero interessanti anche rispetto alla possibilità di captazione di finanziamenti pubblici e privati», forse la rete è uno strumento che gli stessi artisti, autoctoni e non, potrebbero adottare nel momento in cui si riconoscono sotto un linguaggio comune.

In attesa che le politiche culturali giochino un ruolo sempre più importante all’interno delle future riflessioni sulle possibilità di crescita dei paesi industrializzati(71) e che il sistema dell’arte milanese si apra alla realtà degli artisti migranti, la creazione di reti istituzionalizzate potrebbe essere un mezzo per consentire a questi ultimi di ovviare all’isolamento che, molto spesso, ho rilevato esistere fra loro e per risolvere il problema della mancanza di comunicazione sui progetti che ognuno di loro vorrebbe realizzare; uno strumento per evitare inutili sprechi di energie su un territorio dispersivo come quello di Milano che, dando vita a una disparità tra centro e periferia, tende già di per sé a creare delle nicchie. Se all’interno del sistema dell’arte contemporanea il processo di circolazione, valorizzazione e legittimazione della produzione artistica, nella sua dimensione più specificamente culturale, è rappresentato, come afferma Poli, dall’entità della rete di istituzioni museali ed espositive(72), e se l’ampiezza delle reti può favorire la realizzazione di «effetti sistemici» ed «esternalità positive», nonché «favorire la creazione di beni collettivi»(73), allora gli artisti migranti potrebbero attingere insegnamento proprio da quel mondo che spesso hanno difficoltà a decifrare, imparando l’arte di mettersi in rete e dando vita così ad un possibile sistema alternativo che riesca, in ultima analisi, a rappresentarli in maniera degna.

Note

(1) Ambrosini, Maurizio, La fatica di integrarsi. Immigrati e lavoro in Italia, Bologna, Il Mulino, 2001, p. 15; Ambrosini, Maurizio, Sociologia delle migrazioni, Bologna, Il Mulino, 2005; Mora, Emanuela, Culture metropolitane. Attraverso la Milano degli Anni Novanta, Milano, Franco Angeli, 2001.
(2) Foot, John, Milano dopo il miracolo. Biografia di una città, Milano, Feltrinelli, 2004, pp. 13-14.
(3) Ibidem, pp. 51-52.
(4) Ambrosini, Maurizio, La fatica di integrarsi, cit., p. 15; Perotti, Loris, “Le progressioni di carriera degli immigrati”, in Colombo, Asher – Sciortino, Giuseppe, (a cura di), Stranieri in Italia. Trent’anni dopo, Bologna, Il Mulino, 2008; Oropallo, Elisabetta, “… e la città viva. Intervista di Elisabetta Oropallo a Gad Lerner”, in Milano: l’arte, la bellezza, la città, i tesori, i personaggi, Milano, Celip, 2000.
(5) Azuma, Anri, “Un’educazione etica al nuovo: Kengiro Azuma”, in Milano: l’arte, la bellezza, la città, i tesori, i personaggi, Milano, Celip, 2000.
(6) Poli, Francesco, Il sistema dell’arte contemporanea, Bari, Laterza, p. 29.
(7) Ibidem, p. 36.
(8) Ivi.
(9) Ibidem, p. 38.
(10) Ibidem, p. 43.
(11) Ibidem, p. 126.
(12) Ibidem, p. 78.
(13) Intervista effettuata dalla sottoscritta a Philippe Daverio, Milano, 10 dicembre 2009.
(14) Becker, Howard S., I mondi dell’arte, Bologna, Il Mulino, 2004, p. 246.
(15) E quindi prevalentemente dall’Europa Occidentale, piuttosto che dall’America Settentrionale. È necessario puntualizzare che musei, fiere e Biennali sono i principali indicatori delle sviluppo di un sistema dell’arte di respiro internazionale. Ecco perché bisogna citare la Biennale di San Paolo del Brasile, nata nel 1951 sul modello veneziano. Tra i due artisti di origine brasiliana da me intervistati, solo Isi è attiva nel settore delle arti visive, sebbene come fotografa. La sua attività in patria era ben remunerata – tanto che è venuta in Italia per ragioni sentimentali – ma non ha mai citato fiere o biennali come occasioni di cui lei ha usufruito per accedere al mercato dell’arte. Di più giovane costituzione e rappresentative di situazioni artistiche decentrate sono invece le Biennali di Australia (Sydney), giunta alla diciassettesima edizione (http://www.bos17.com), di Taiwan (Taipei) (http://www.tfam.museum/Index.aspx), di Corea (Gwangju), inaugurata nel 1995 e da considerarsi la più datata biennale asiatica (http://www.universes-in-universe.de/car/gwangju/english.htm), di Cina (Shanghai), arrivata, nel 2009, all’ottava edizione (http://www.universes-in-universe.de/car/shanghai/english.htm), e Pechino, inaugurata nel 2003 (http://www.bjbiennale.com.cn/lao/english/introduction.asp). In Africa abbiamo la Biennale di Città del Capo, giunta nel 2009 alla seconda edizione (http://universes-inuniverse.org/eng/bien/cape), e quella di Dakar, in Senegal, giunta alla nona edizione (http://www.dakart.org). Vedi anche Poli, Francesco, Il sistema dell’arte contemporanea, cit., pp. 125-144. Per la piuttosto recente costituzione delle Biennali sopracitate e per la mancata partecipazione alle medesime da parte degli artisti da me intervistati, ho deciso di non inserire gli stessi nella categoria “artisti stranieri”, che definirò in seguito.
(16) Poli, Francesco, Il sistema dell’arte contemporanea, cit.
(17) Becker, Howard S., I mondi dell’arte, cit., p. 57.
(18) Si veda anche Daverio, Philippe, (a cura di), Babel, in Miart ’99. Catalogo delle esposizioni presenti alla fiera di arte contemporanea di Milano nel 1999.
(19) Becker, Howard S., I mondi dell’arte, cit., p. 248.
(20) L’aggettivo migrante è stato da me preferito rispetto a immigrato in quanto, sebbene la maggior parte degli artisti incontrati si sia ormai definitivamente stabilita nel nostro paese, alcuni di essi non hanno ancora trovato il loro posto nel mondo, dividendosi così tra due realtà, oppure aspirando a nuove destinazioni al di fuori dei confini italiani.
(21) Brasile, Serbia, Argentina, Burkina Faso, Vietnam, Algeria, Colombia, Senegal, Russia, Romania, Cina, Camerun, Repubblica Democratica del Congo. Motivazioni della scelta di Milano: 3% esilio politico; 34% presenza di parenti o amici; 9% affetti; 6% motivi personali; 15% maggiori opportunità economico-lavorative; 6% rispondente alla propria idea di metropoli o città d’arte; 6% maggiore fermento artistico rispetto ad altre città italiane; 6% desiderio di ottenere maggiori specializzazioni artistiche; 15% contatti professionali legati alla propria attività artistica.
(22) L’81% del totale del campione, indagato tramite lo strumento di indagine quantitativa del questionario.
(23) Per l’elenco completo vedere il sito http://www.provincia.milano.it/talentiextravaganti/paesi_di_provenienza/index.html
(24) Tra i 27 artisti indagati, 5 di essi (il 19%), non avevano una formazione prettamente artistica all’arrivo in Italia. Tra loro, 2 (il 4%) hanno provveduto a frequentare accademie di belle arti, scuole e laboratori di teatro, disponendo così della possibilità di avere maggiore accesso al sistema dell’arte. I restanti 3, sebbene non abbiano frequentato corsi di specializzazione, praticano comunque la loro attività artistica e sono riusciti ad inserirsi, con maggiore o minore successo, all’interno del sistema dell’arte italiana/milanese.
(25) Becker, Howard S., I mondi dell’arte, cit., p. 249.
(26) Traduzione realizzata dalla sottoscritta dal sito http://www.berlin.de/sen/kultur/foerderung/interkulturelle-projektarbeit/, Dicembre 2011.
(27) http://www.werkstatt-der-kulturen.de/, Dicembre 2011.
(28) Projektseminar Kulturarbeit. Ein Kursbuch für eine zukünftige Kultur – Beiträge zur Werkstatt der Kulturen in Berlin, Berlin, 2005, p. 5.
(29) Lo studio è stato finanziato dalla Delegazione del Senato di Berlino per l’Integrazione e la Migrazione e dall’Istituto di Sociologia della Freie Universität di Berlino.
(30) Il sito non dispone, ad oggi, di una versione inglese, elemento che ostacola la partecipazione di un pubblico più ampio e internazionale. Il suggerimento di dotare di una versione inglese la pagina web del Karneval der Kulturen, manifestazione nata in seno alla Werkstatt der Kulturen, è stato invece seguito.
(31) Anno in cui ho avuto modo di analizzare l’associazione artistico-culturale berlinese Werkstatt der Kulturen.
(32) http://www.werkstatt-der-kulturen.de/de/ueber_uns/kuratoren/
(33) Rispetto al concetto di multiculturalità, che riconosce la presenza di culture indipendenti e separate che convivono all’interno di uno stesso territorio nazionale, quello di transculturalità prevede che una determinata cultura non abbia più, oggi, dei contorni ben definiti, ma che piuttosto sia caratterizzata da fusioni e identità plurime. Si veda l’intervista fatta a Philippa Ébené, Wir brauchen für Vielfalt eine Quote, sulla rivista online taz.de del 20 ottobre 2008,  http://www.taz.de/1/archiv/print-archiv/printressorts/digi-artikel/?ressort=bl&dig=2008%2F10%2F20%2Fa0122&cHash=4fa94e0668
(34) http://www.werkstatt-der-kulturen.de/de/ueber_uns/
(35) http://www.provincia.milano.it/cultura/progetti/la_casa_09/index.html. Va specificato che il testo originario della pagina web, qui riportato, è stato modificato, e La Casa delle Culture del Mondo, da «luogo dedicato all’attività artistica e alla creatività dei migranti milanesi» si dichiara, a partire dal 14 dicembre 2010, «un luogo dedicato all’attività artistica e alla creatività», tralasciando quindi la parte attiva pensata, all’atto della sua fondazione, per i migranti e per gli artisti migranti.
(36) Le interviste sono state realizzate dalla sottoscritta tra il settembre 2009 e il gennaio 2010.
(37) http://www.provincia.milano.it/talentiextravaganti/
(38) Lunghi, Carla, Culture creole. Imprenditrici straniere a Milano, Milano, Franco Angeli, 2003; Kaufmann, Jean-Claude, L’intervista, Bologna, Il Mulino, 2009; Cardano, Mario, Tecniche di ricerca qualitativa. Percorsi di ricerca nelle scienze sociali, Roma, Carrocci editore, 2003; Corbetta, Piergiorgio, Metodologia e tecniche della ricerca sociale, Bologna, Il Mulino, 1999; Gobo, Giampietro, Descrivere il mondo. Teoria e pratica del metodo etnografico in sociologia, Roma, Carrocci editore, 2001; Schwartz, Howard – Jacobs, Jerry, Sociologia qualitativa. Un metodo nella follia, Bologna, Il Mulino, 1987.
(39) L’inadeguatezza architettonica delle nuove strutture artistiche contemporanee nell’ospitare le relative manifestazioni è già stata messa in evidenza da Francesco Poli all’interno del suo libro Il sistema dell’arte contemporanea, cit., pp. 128-129.
(40) Favaro, Graziella – Luatti, Lorenzo, Il tempo dell’integrazione. I centri culturali in Italia, Milano, Franco Angeli, 2008, p. 98.
(41) Ibidem, p. 95.
(42) Ibidem, pp. 97-98-99.
(43) Armando, Stella, Nasce all’ ex area Ansaldo il museo delle culture del mondo. Il progetto dell’ archistar Chipperfield. Sarà inaugurato nel 2012, 20 aprile 2011, http://archiviostorico.corriere.it/2011/aprile/20/Nasce_all_area_Ansaldo_museo_co_7_110420022.shtml
(44) Milano, Area Ansaldo – Città delle Culture, urbanfile, Architetture urbane in Italia, 4 maggio 2008, http://www.urbanfile.it/index.asp?ID=3&SID=140
(45) Cirillo, Anna, Pisapia ai ferri corti con Boeri “Quei giudizi sono solo suoi”, 26 novembre 2011, http://milano.repubblica.it/cronaca/2011/11/26/news/il_sindaco_pisapia_richiama_boeri_quelle_valutazioni_sono_solo_sue-25603765/
(46) Ibidem
(47) Battistini, Ginevra, Museo delle culture del mondo. Un’occasione da non sprecare, 14 dicembre 2011, http://www.mixamag.it/archivio/milano/268/Museo_delle_Culture_del_Mondo._Un_occasione_da_non_sprecare.
(48) Ibidem, Boeri, Stefano, La risposta di Stefano Boeri.
(49) Frigo, Daniela, Artisti migranti a Milano e Provincia: l’arte come strumento di comunicazione e integrazione, Milano, 2010, pp. 163-164. L’analisi risale alla stesura della tesi, ovvero agli anni 2009-2010.
(50) Ibidem, p. 168.
(51) Becker, Howard S., I mondi dell’arte, cit., p. 181.
(52) http://www.104.fr/#/fr/
(53) Inteso non come intervento patronale o impresario, ma piuttosto da realizzarsi attraverso «abbattimenti fiscali e concessioni per agevolare il cammino finanziario degli artisti e delle organizzazioni d’arte», Crane, Diana, La produzione culturale, Bologna, Il Mulino, 1997, p. 200.
(54) Intervista da me effettuata a Philippe Daverio, Milano, 10 dicembre 2009.
(55) Ivi; Agosti, Giovanni, Le rovine di Milano, Milano, Feltrinelli, 2011, p. 44.
(56) Titolo di studio superiore, conoscenza della lingua italiana, curiosità, esperienze, contesto sociale di provenienza.
(57) Determinato dai cambiamenti nelle persone che danno vita ad abilità e capacità che le rendono in grado di agire in nuove direzioni, e solitamente misurato attraverso la formazione dei genitori, la quale a sua volta incide sul potenziale sviluppo cognitivo del figlio. In Coleman, James S., Social Capital in the Creation of Human Capital, University of Chicago, 1998, pp. 100-109.
(58) La «situazione relazionale», l’insieme di contatti che si possono raggiungere. In Ibidem, pp. 95-96.
(59) «Un capitale sociale specifico, la cui utilizzabilità dipende dall’esistenza di una “comunità etnica” insediata nella società ricevente o di un network transnazionale». Ambrosini, Maurizio, “Delle reti e oltre: processi migratori, legami sociali e istituzioni”, in Decimo, Francesca – Sciortino, Giuseppe, Stranieri in Italia. Reti migranti, Bologna, Il Mulino, 2006, p. 27.
(60) Ambrosini, Maurizio, Sociologia delle migrazioni, cit., p. 85.
(61) Ambrosini, Maurizio, “Delle reti e oltre: processi migratori, legami sociali e istituzioni”, cit.; Barbieri, Paolo, “Le fondamenta micro-relazionali del capitale sociale”, in Rassegna italiana di sociologia, Anno XLVI, n. 2, aprile-giugno 2005; Bourdieu, Pierre, “Le capital social”, in Actes de la recherche en sciences sociales, Volume 31, Numéro 1, Année 1980; Granovetter, Mark, La forza dei legami deboli e altri saggi, Napoli, Liguori Editore, 1998.
(62) Barbieri, Paolo, “Le fondamenta micro-relazionali del capitale sociale”, cit., pp. 361-353.
(63) Sedita, Silvia Rita – Paiola, Marco, (a cura di), Il management della creatività. Reti, comunità e territori, Roma, Carrocci editore, Febbraio 2009, p. 84.
(64) Artista Electa, da me intervistata nel Gennaio 2010, minuto 129:17.
(65) Ambrosini, Maurizio, “Delle reti e oltre: processi migratori, legami sociali e istituzioni”, cit., p. 29.
(66) Comunicato, 2 marzo 2006. “inContemporanea-numero zero”, in “inContemporanea la rete dell’arte”,
http://www.incontemporanea.it/index.php?a=1139934712&p=1138794069#1141648989. Bisogna specificare che “inContemporanea” è stata attiva dal 2006 al 2009. In seguito, con l’avvento della nuova giunta provinciale, tale progetto non è stato più portato avanti.
(67) StartMilano: il week end di arte contemporanea a Milano del 18 19 e 20 settembre 2009, http://www.startmilano.com/blog/wp-content/uploads/2009/08/start_we.pdf
(68) http://www.twisterartecontemporanea.com/
(69) www.artecontemporanealombardi.it
(70) ACACIA, Associazione Amici Arte Contemporanea, http://www.acaciaweb.it
(71) Crane, Diana, La produzione culturale, cit., pp. 5-6.
(72) Poli, Francesco, Il sistema dell’arte contemporanea, cit., p. 125.
(73) Barbieri, Paolo, “Le fondamenta micro-relazionali del capitale sociale”, cit., p. 377.

Discutere di città, di pianificazione e di decisioni strategiche su scala territoriale genera dialoghi completamente diversi rispetto a qualche decennio fa. Non si tratta più, infatti, di saper maneggiare ed argomentare unicamente temi relativi ad edifici, infrastrutture, servizi: sempre di più il concetto di Smart-City e di città sostenibile incontra inevitabilmente numerosi altri fattori chiave: accessibilità, connettività, dati, informazioni portano progettisti e decisori politici ad interfacciarsi con dimensioni sempre più effimere, a- spaziali e difficilmente incasellabili nei paradigmi tradizionali.

In un mondo sempre più complesso, imprevedibile e multidimensionale il design della comunicazione, ed in particolare la capacità di selezionare, incrociare e restituire dati in maniera significativa rispetto a contesti specifici, può svolgere un importante ruolo nella facilitazione dei processi di comprensione dei fenomeni urbani contemporanei, ed ancora di più nei processi di decision making su scala territoriale.

Recenti ricerche, progetti e finanziamenti a livello europeo e mondiale (si pensi ad IBM con l’iniziativa SmarterPlanet, a Philips con Living Simplicity ed agli attuali finanziamenti della Commissione Europea all’interno del Settimo Programma Quadro) mostrano la centralità e l’importanza di identificare linee di ricerca applicata in grado di fornire nuovi strumenti per leggere, comprendere ed interpretare in tempi brevissimi la moltitudine di dati quantitativi e qualitativi a disposizione: saper comprendere e cogliere le sfumature e i livelli di organizzazione di relazioni è da considerarsi infatti la base per qualsiasi intuizione progettuale e per la l’identificazione di futuri possibili.

Come è quindi possibile leggere questo contesto multidimensionale?

Da spazialità ad a-spazialità: membrane di informazione e User Generated Cities

Molte interpretazioni e letture delle dinamiche urbane, configurano il luogo urbano primariamente come un “campo relazionale”, descrivendo l’abitare la città contemporanea come l’entrare ed uscire da una giustapposizione arbitraria di “interni urbani” che generano situazioni: interazioni tra luoghi, informazioni e persone; spostando via via il fuoco dal singolo spazio e dal singolo momento all’aspetto processuale dell’abitare la città pubblica (Goffman 1967, Bourriaud 1998, Pietromarchi 2005, Branzi 2006). Interfacciandoci con l’aumento della connettività e delle possibilità di avere accesso e generare informazioni, già a partire dagli anni ‘90 illustri sociologi e antropologi descrivono la città contemporanea come liquida (Zygmund Bauman) e composta di flussi (Manuel Castells), dominata dal traffico di informazioni, piuttosto che dal traffico di vetture. Dall’inizio degli anni ‘90 si sono formalizzati i concetti di “media scape” (Appadurai 1990) e di “informational landscape” (Graham 1998, Zook 2000) che fanno emergere un nuovo paesaggio composto di dati e di informazioni non più necessariamente legati ad uno spazio fisico, un paesaggio costituito da media di vario tipo, tra loro sovrapposti ed intrecciati, una combinazione di elementi spaziali e a-spaziali, analogici e digitali. Si susseguono poi molteplici affascinanti descrizioni dei fenomeni che pervadono il cambiamento delle nostre esperienze urbane, rendono tangibile ed immaginabile (rappresentabile) la dimensione effimera di questa nuova a-spazialità.

Questa “informational membrane” (Graham 2004) che costituisce la nuova città invisibile si definisce progressivamente man mano che diventa familiare e si aggiorna il concetto di “cyberspace”: lo spazio di internet che negli anni ‘80 e ‘90 era concepito come il possibile “nuovo villaggio globale” in cui tutto sarebbe successo. Cyberspace è il nuovo mondo immateriale, che ha rimandato all’illusione che la città potesse presto “non servire più” e che in una qualsiasi campagna o deserto si sarebbe presto potuto avere la stessa accessibilità ad informazioni e servizi, la stessa qualità della vita che nel centro di una metropoli.

Ed ecco che le descrizioni delle nuove dinamiche urbane si fanno più frequenti e si intrecciano:
…dalla “City of bits” (Mitchell, 1996), che legge la città come un sistema di spazi virtuali interconnessi da autostrade di informazione, che identifica per la prima volta la prevalenza di infrastrutture soft su infrastrutture fisiche e materiali;
…alla “Soft City” (Pickles, 2004) che utilizza un modello di interpretazione dei fenomeni urbani contemporanei riprendendo concetti propri del mondo biologico (fluido, fatto di flussi e molecole) e descrivendo uno spazio senza categorie statiche (quali servizi, attività, funzioni, aree, zone…);
…al “Data Space” (Thrift e French, 2002), che fa uno scarto in avanti rispetto alle interpretazioni precedenti perché si concentra sui legami specifici tra i singoli spazi e le informazioni disponibili in essi, riportando l’interpretazione dei singoli luoghi a quanto questi “funzionino” rispetto ai codici di informazione che si trovano al loro interno (un aeroporto in cui si interrompe il meccanismo che fa funzionare il tabellone degli orari, oppure lo spazio dedicato ad uno sportello bancomat quando questo è fuori servizio sono buoni esempi per questa lettura…);
…fino ad arrivare a quella che Zook e Graham (2010) ritengono l’evoluzione dinamica del concetto di Data Space necessaria per interpretare la contemporaneità: lo spazio cittadino rappresentato come spazio “interrogabile” rispetto a scopi precisi (orientarsi, cercare un luogo, chiedere un’informazione) attraverso i dispositivi mobili che portiamo sempre con noi.
 

La città non si riempie quindi solo di sensori e dispositivi fissi in grado di diffondere informazioni digitali; sempre più gli utenti stessi sono propensi ad autoraccontarsi e condividere (definizione di User Generated Content, OECD, 2007) le loro esperienze su scala urbana.  Assistiamo al proliferare di condivisioni in tempo reale di emozioni, di stati d’animo, di pensieri ed opinioni legati ai luoghi, alla città ed ai servizi che questa offre. Contenuti che è sempre più semplice ricondurre ai luoghi specifici (geo-localizzazione e geo-tagging), e che identificano “neo-geografie digitali” (Szott 2006): “città palinseste” (Graham 2009) che includono nuove mappe collettive create attraverso strumenti digitali e che riportano i nuovi modi di viaggiare, di costruire itinerari, di descrivere, interpretare e condividere le esperienze urbane personali.
 

Mappature, flussi e rappresentazioni dinamiche su scala urbana

Oltre a molteplici affascinanti letture e descrizioni dei fenomeni urbani contemporanei, nell’ultima decina di anni si susseguono molte sperimentazioni di raccolta e visualizzazione di dati ed informazioni generate dagli utenti su scala urbana nei più importanti centri di ricerca Europei e Statunitensi, (dal Casa Lab dello University College of London, al SIDL Lab della Columbia University, al forse più noto Senseable City Lab del M.I.T.), e da artisti e designer (Christian Nold, Stamen Design).

Sensori di diverso genere ed User Generated Content geo-localizzati, o geo-localizzabili forniscono la possibilità:
- di mappare e visualizzare in tempo reale flussi di informazioni relativi alle telecomunicazioni tra gli utenti, (New York Talk Exchange, Senseable City Lab at MIT con AAron Koblin);
- di costruire un vero e proprio barometro in grado di misurare e restituire in tempo reale alla città di Berlino gli umori dei suoi cittadini (stimmundgasometer, Richard Wilhelmer, Julius von Bismarck e Benjamin Maus);
- di visualizzare le identità dei luoghi percepite dagli utenti dei luoghi stessi, visualizzando una mappa della città di New York riempita dalle “parole chiave” che escono dai dialoghi on-line dei suoi utenti, mettendo in luce le diverse identità percepite dei quartieri (Pastiche, di Ivan Safrin e Christian Marc Schmidt);
- e molti altri ancora (qui un repository di progetti è casi studio interessanti sul tema:
http://www.scoop.it/t/urbansensing)

Come trasformare la moltitudine di dati a disposizione in porzioni di conoscenza, e in storie urbane significative? Rispetto alla moltitudine ed alla multidimensionalità dei dati a disposizione, la sfida progettuale significativa è quella di riuscire a restituire di volta in volta storie in grado di mettere in luce relazioni nascoste, di trasformare esperienze puntuali in esperienze collettive, di fornire l’immediatezza dello spazio istantaneo che si crea allontanandosi e guardando lo spettacolo in un momento unico.

“Città polifoniche”: alla scoperta di nuove storie urbane

Si delineano sempre più scenari che pongono il design davanti alla necessità di costruire metodi in grado di muoversi attraverso reti di modelli sovrapposti e connessi, di costruire la capacità di gestire processi di negoziazione e discussione tra diversi attori sociali e artefatti comunicativi in grado di espandere il campo del possibile; per questo motivo la multidisciplinarietà si rende necessaria.

La ricerca che sto portando avanti all’interno del Politecnico di Milano, (Dipartimento Indaco, Facoltà di Design, laboratorio DensityDesign Lab) ed alcune sperimentazioni in corso con Paolo Patelli (Politecnico di Milano, Dipartimento di Architettura e pianificazione), Salvatore Iaconesi (Università La Sapienza; FakePress Publishing) e Luca Simeone (Malmo University, MEDEA; Fake Press Publishing), si focalizzano sulla progettazione di nuovi strumenti in grado di leggere, incrociare e restituire descrizioni di elementi, attori, ruoli, relazioni, flussi, conoscenze attraverso artefatti comunicativi dinamici che utilizzino linguaggi adeguati ai diversi contesti ed interlocutori.

In particolare Maps of Babel è un progetto di ricerca che mira ad individuare schemi e modelli di comportamento alla scala urbana delle diverse etnie che la abitano.

Vengono estratti ed analizzati User Generated Content (contributi da Twitter, Flicrk, Facebook e Foursquare) geo-localizzati lungo intervalli temporali consistenti (almeno un mese), sulla città di Milano. Si prende in considerazione la posizione (le coordinate geografiche) da cui un contributo viene condiviso e la lingua nella quale viene scritto.

Rappresentando i risultati su una mappa e navigandola lungo una time-line è possibile individuare interessanti concentrazioni spaziali e temporali. I risultati di Maps of Babel individuare interessanti concentrazioni spaziali e temporali. I risultati di Maps of Babel verranno presentati ufficialmente al Simposio Human Cities, che si terrà a Bruxelles il 14-15-16 marzo 2011; di seguito un’immagine di anteprima.

Figure 1:  Maps of Babel. Geo-located UGC and related languages shared within the city of Milan on January, 2nd 2012; G. Lupi, P.Patelli, L.Simeone, S.Iaconesi

Visualising the Crisis, un secondo progetto in corso, si pone l’obiettivo di investigare le reazioni e gli umori dei cittadini, localizzati alla scala urbana, rispetto alla situazione politica italiana. Visualizing the Crisis ha iniziato a posizionare le “antenne” sulla città nelle prime due settimane di novembre, nel momento più caldo della crisi politica italiana. Estraendo ed analizzando User Generated Content geolocalizzati nelle città di Roma e Milano, ed effettuando operazioni di Sentiment Analisi, è stato possibile trarre indicazioni significative sulle reazioni (positive, ansiose, propositive, negative…) dei cittadini ed individuarne concentrazioni spaziali significative in specifiche zone della città.

La sperimentazione in corso si pone ora un obiettivo di più ampio respiro e di più concreta utilità: si stanno infatti analizzando i dati dal 1 gennaio 2012, relazionandoli con i momenti di annuncio delle manovre politiche più significative da parte del premier Mario Monti. Effettuando analisi del linguaggio (attraverso parole chiave reperite dalle più importanti testate giornalistiche italiane rispetto alla singola notizia) si sta costruendo un racconto visivo geo-localizzato dell’andamento delle reazioni dei cittadini. I primi risultati di Visualising the Crisis verranno presentati nella primavera 2012; di seguito un’anteprima.

Figure 2:  Visualizing the Crisis. Geo-located UGC and related emotions shared within the city of Rome on January, 18nd 2012; G. Lupi, P.Patelli, L.Simeone, S.Iaconesi

Narrazioni visive

Le sperimentazioni in corso si avvalgono della visualizzazione dei dati non tanto per il confezionamento di un output “fascinoso”: in presenza di una grossa quantità di dati infatti, gli strumenti e le tecniche di visualizzazione sono in grado non solo di fornire molteplici viste sul fenomeno, ma di includere un livello analitico ed interpretativo dei dati. Per capire realmente come le informazioni e i nuovi fenomeni sociali si innestano ed evolvano nello spazio urbano risulta incredibilmente utile sviluppare narrazioni visive dinamiche: immagini in cui la dimensione temporale e la quantità di relazioni assumano importanza e rilevanza come lo spazio fisico della mappa che li supporta, o talvolta peso ancora maggiore.

Offrire l’opportunità di navigare e comparare diversi momenti nel tempo (dalle diverse ore del giorno, ai diversi momenti della settimana o del mese…) permette infatti di mettere in relazione i comportamenti urbani rilevati con specifici eventi o situazioni.  E’ possibile poi, immaginare che cittadini e decisori politici possano avere a disposizione strumenti personalizzabili rispetto alle esigenze specifiche, che permettano in tempo reale di interrogare la città o il territorio urbano in cui vivono e progettano? Un altro importante filone in via di sperimentazione infatti, è la possibilità di progettare piattaforme interrogabili in tempo reale, che restituiscano le informazioni generate dagli utenti sotto forma di immagini (mappe ed indicatori) di cui l’utente (sia esso il cittadino o l’amministratore politico) possa personalizzare la lettura, anche incrociando e sovrapponendo a queste, informazioni eventuali di diverso genere (dati qualitativi ricavati da fonti ufficiali da Mass Media o dati quantitativi a disposizione delle amministrazioni pubbliche).

Si parla di immagini che nel loro complesso possono essere interrogate per sapere di cosa parlano i cittadini nei vari spazi, o come reagiscono all’attuazione di nuove politiche, cosa pensano del futuro di un dato quartiere in cui vivono e risiedono; ma anche quali sono i problemi giornalieri, quali le potenzialità; quali gli spostamenti principali, quali quelli ricorrenti, quali le possibili coincidenze di temi o i possibili incroci virtuosi di esigenze con potenzialità…

Verso nuovi scenari per la pianificazione strategica su scala urbana

Si individua così la possibilità di apportare significativa evoluzione alle tradizionali pratiche di pianificazione strategica su scala territoriale nei diversi ambiti. Si pensi alle politiche urbane per l’identificazione di nuove linee e norme e per la valutazione di quelle attuate: non sarebbe interessante avere un termometro geo-localizzato dei temi più trattati dai cittadini e dei loro commenti ed umori in rapporto ad azioni intraprese alla scala urbana? Ancora di più, rispetto alla progettazione e programmazione degli spazi pubblici: perché non ascoltare e registrare e rappresentare non solo i pareri, ma anche gli usi temporanei delle persone che abitano temporaneamente gli spazi, ed i significati che gli utenti attribuiscono agli spazi stessi, al fine di intercettare i reali bisogni di infrastrutture? E perché non utilizzare questi processi di ascolto e di restituzione per attivare la reale partecipazione dei cittadini, che, consapevoli di “essere ascoltati” possano arrivare a dialogare in modo propositivo?  La sfida, oltre a fornire molteplici immagini della città percepita, è quindi quella di costruire metodologie di analisi e restituzione dei dati o veri e propri strumenti che possano effettivamente portare le dinamiche di pianificazione a diventare sempre meno rigide; basate su diagrammi di possibilità piuttosto che su scelte definite a priori (aggiornamenti sullo stato delle sperimentazioni in corso saranno visibili su http://www.polyphonicities.org/).

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Websites

Christian Nold’s website http://www.softhook.com/

Senseable City Lab’s official website  http://senseable.mit.edu

The Bartlett Center for Spatial Analysis http://www.bartlett.ucl.ac.uk/casa

Author’s and group of research references and contacts

Polyphonicities http://www.polyphonicities.org/

Informational landscapes http://www.scoop.it/t/urbansensing

DensityDesign www.densitydesign.org

Accurat www.accurat.it

Fakepress publishing http://www.fakepress.it/

Artisopensource http://www.artisopensource.net/

Negli USA le Smart Cities, almeno nella visione del MIT di Boston, perseguono la sostenibilità, la vivibilità e l’equità sociale attraverso l’innovazione tecnologica e il design. Al tempo stesso, una visione più europea,  che è anche alla base del prossimo 8° Programma Quadro della Ricerca e Innovazione della Comunità Europea, vede aspetti  di convergenza di varie componenti che di per se stesse devono diventare smart per fondersi in città viste come sistemi di sistemi, con opportunità emergenti per l’introduzione di sistemi digitali nervosi, a risposta intelligente e ottimizzata per ogni livello d’integrazione.

Su quale supporto sono fondate? Un supporto definito da rigide teorie e applicazioni geometrico-matematiche, che tendono a rappresentare il nostro pianeta su modelli il più possibile corrispondenti alla realtà con un’approssimazione definibile e quantizzabile, anche attraverso teorie che restituiscano il grado di affidabilità della rappresentazione impiegata. Esempi di sperimentazioni geografiche collaborative come i WikiGis, che oggi si propongono di superare mappe collaborative quali Wikimapia, OpenStreetMap, Google MapMaker, ArgooMap, Geodeliberator, raggiungono una vera geo-collaborazione  che culmina con la wikificazione dell’informazione geografica, si poggiano su una infrastruttura spaziale di dati organizzata in un unico sistema di riferimento, spesso chiamata semplicemente ‘sfondo’ o ‘mappa di base’. Il WikiGis sfrutta quindi tre paradigmi di base: lo sviluppo della partecipazione nella realizzazione di sistemi informativi geografici pubblici; il passaggio dalla produzione richiesta di geo-informazioni a quella puramente volontaria; e in ultimo la wikificazione legata alla seconda, che avviene con un leggero spostamento temporale.

Tutto è geo-riferito o meglio è geo-“qualcosa”, specialmente nelle smart cities, come se ci fossimo d’improvviso accorti di appartenere – stile Matrix – ad un sistema matematico ordinato da un riferimento più o meno cartesiano. I diagrammi cartesiani cui eravamo abituati dalla nostra formazione scolastica di base stanno cambiando. La solidità della mappatura e dei riferimenti statici cui appoggiarsi diviene dinamica, accelerando e alterando la nostra ‘action’ e il senso comune della relatività spazio-temporale anche  nella comprensione dei fenomeni territoriali, considerato che ancora oggi, sebbene dall’enunciazione delle teorie di Einstein sia trascorso quasi un secolo, l’essere umano patisce in parte il relativismo aspirando a generici riferimenti assoluti. Dal 1984 – quando vennero introdotti sistemi di riferimento legati ai satelliti per il posizionamento globale del GPS – è stata per così dire abbandonata la rete geometrica statica di riferimento, per adottare sistemi variabili in funzione del tempo e anche in funzione della velocità di rotazione del nostro pianeta, che è mutevole, mantenendo gli equilibri dinamici spaziali.

Dobbiamo imparare a navigare anche con riferimenti instabili e ritrovare quell’orientamento consapevole che è appannaggio esclusivo – almeno finora sembrerebbe – del nostro cervello, capace di discernere tra miliardi di informazioni giuste, errate o corrotte, lasciandoci orientare tra l’istinto di sopravvivenza, le intuizioni e le scelte più razionali o fantastiche e il cosiddetto sesto senso, o la sensibilità ‘dilaniata’, per non dire alienata, del ‘quinto senso e mezzo’ di Dylan Dog.

Riferimenti
Roche S.; Mericskay B.; Batita, W.; Bach M.; Rondeau M., WikiGIS Basic Concepts: Web 2.0 for Geospatial Collaboration, in Future Internet 2012, 4, 265-284.  Open Access Link: http://www.mdpi.com/1999-5903/4/1/265/

During my stay in Canada, I noticed that people here use the terms “Indian”, “Indigenous”, “Aboriginal”, “Native Canadian” or “First-Nation” to refer to a diverse group of peoples native to Canada. Referring to the Constitution the term “Indian” is defined as “a person who is registered as an Indian or is entitled to be registered as an Indian.” There is no federal definition for either Metis or Inuit under federal legislation. Everyone is simply labelled as an “Indian”.
What do you think of this and how do you refer it to yourself ?

In our history, we have had to adjust to many different labels since the time of the settler’s arrival. The so called Indians in the Indian Act refer to all of the First Nation People in Canada. The Indian Act however represents a limitation for all First Nation Peoples and it has allowed a structure to be retained, which forces not only a labeling but a very restrictive life style on us. So the terminology used in the Indian Act is just a simple governmental labeling procedure, in order to create generalizations for indigenous people and to reduce our freedoms since its enactment. We were actually doing fine where we were and in how we were living before any settler came through.     

Everyone who attended your lecture at Open Space Art Centre in Victoria  was very grateful for what you said. During the lecture, you introduced us to the sound of Lakota drums. In my researching, I read that the drum is defined as the heartbeat of Mother Earth and I came to understand that drums are used in First Nation culture for communication with the world of spirits in regard to nature and supernatural powers.
Can you tell us a little more about the role of drums and sounds in general in your rituals and traditions?

Drums are very important in our traditions where a lot of our traditional songs and ceremonies come from the environment itself. The sound of the drum is therefore a unique vibration that we can relate to in accordance with the environment in which we live in -a rhythm that we are comfortable with. Through the drumming in the ceremonies, we form a relationship to Mother Earth. Also, the tradition of drumming has been in or culture for many years and this has even gone forward and brought expansiveness to our ceremonies.

So then, how are the drumming ceremonies actually being performed today?

For each ceremony there is a different drum beat and within First Nation tribes there are different hides that are used to perform these drum beats on. For example, compared with the past, there are many more hides that are used today in drumming ceremonies and, of course, the choice of the drum depends on the ceremony itself and on the person who has been invited to drum. In the case of birth and death ceremonies, the drumming rituals are not as much performed today as they used to be in the past. This is because First Nation families have started to practice different kinds of ceremonies due to the outside cultural and religious influences mentioned before.

Hwiemtun during the presentation at the Arts Open Space in Victoria, BC

During part of your lecture, drumming was accompanied by recordings of Lakota songs together with the projected images of First Nation and other peoples who are on a spiritual journey.
Do you think the digital technologies can be used to build “bridges”, or connect individuals to the spiritual world, to alternate realities, or even to see reality in different ways in order to nurture new consciousness and what is gained and what is lost when cultural traditions are communicated in new ways?

It is evident to me that new technologies are going to change our ceremonies and traditions in a very tangible way. For example, conferences via Skype where we can see people virtually and talk to them without being close to them has already changed the way First Nation people communicate and keep relationships going today. Like everyone today, we do less and less personal visits due to the Internet . We now visit people via Skype or conferences calls, we send music via email, and even all the invitations for the family ceremonies is being done electronically now. However, such technologies are also something that are useful to us too. When I look at the numbers of Elders that have passed away and all of the stories and the history that has gone with them, I think that digitalisation could give us a chance to preserve the knowledge for generation to come. So, thanks to new technologies we are able to record First Nation’s stories, traditional songs and ceremonies and store them for the future.

Do you think it is inappropriate to use digital recording device because it might disturb established spiritual practice?

It is a personal choice of the families to make such recordings and sometimes members of the First Nation families want to record the ceremonies, but also these methods of recording have their limitation within our traditional environment. Moreover there are of course certain ceremonies and songs that cannot be recorded. Therefore, I think that in certain situations there will always be some struggle between Elders about getting permission to use the new technologies during the ceremonies. But I think that slowly the Elders are realizing that if our traditions are not preserved by recording, they will not get through to younger generations.

Graduation Ceremony held in the Gathering Hause of the Universtity of Victoria BC

One of the greatest experiences for me in Canada was attending the First Nations graduation ceremony at the University of Victoria in your new and wondrous First Nation building. Following the ceremony closely, I came to believe that the young First Nation graduates are already transforming the marginality of their communities that was caused by injustices in the past into a more self defined, self regulated, and new First Nation identity.
You are deeply involved at the University. From your perspective, can you tell me how education is making a difference for you personally and also for the First Nations community in general?

I think that education is one of the systems that we can use to advance and proceed with some of First Nation teachings. Traditionally, our teachings weren’t really recognized and accepted by Academia. However, within the Departments of Anthropology, Psychology and Sociology, the aspect of spirituality is considered and therefore our teaching do find acceptance by the University. In this way, I think that it is possible that education can build a sort of channel for information exchange between both academic based and our community teaching. More and more Universities are opening their doors to ways of learning about and understanding some of our traditional knowledge. Therefore the Western education system has finally realized some of their own deficiencies and because of this I think that the University could become an option for sharing  knowledge about culture and traditions to create understanding.

So, do you think then that young First Nations people could consider the established Western education system as a chance to learn something about their own ways?

Well, many of the younger generation of the First Nation’s peoples are moving now into the modern, hi-tech world and at the same time leaving some of the traditional teaching and ceremonies behind them. On account of the University, traditional teachings can be mediated and preserved through literature or recordings, and the history of the First Nations can take on a more solid platform and continue on into the future. But at the same time, sitting in the class room and not learning about the environment directly from the environment is something that is very unusual for all First Nation communities. Personally, I feel that education at the University is important, however reading books and listening to recordings should only motivate younger people to stay closer to nature and to learn with all of their senses. Traditional teaching has to be taught on traditional land or in the forest. When you try to teach about ceremonies in the classroom, you use limited faculties of the human system and when you are actually in the environment you get the feel, the smell, the touch, and it is these things that make a big difference in everyone’s education.

And do you think that the today’s education lacks, let’s say, a method for practical learning to think and for using your imagination in learning?

I think that there are two different ways of learning: The Western way of learning is based on theoretical research and on the other hand First Nations people learn through actual physical experience. To give an example, the students at the University are sitting in the class room where a Western “PhD Holder” teaches them about our ceremonies and traditional practices without even having ever attended a ceremony or having the experience of living on traditional lands. Many teachers holding such a degree have not had the opportunity to really experience traditional lifestyle and the  knowledge connected with such. So, you can imagine that this is indeed very limited and very shallow for us. When I think about it if I had to go to the forest, I would probably trust our kids that have no academic education than I would trust some Professor who has only published papers in some academic journals.

Considering the academic community and research publications appearing on First Nations history, I think that many are slowly becoming more aware of forced assimilation, the emotional pain, and the community despair that has confronted many generations of First Nations people in the past.
How do you think having a First Nations building such as the one at the University of Victoria and having a First Nations curriculum could bring further acceptance and recognition of the First Nation culture and aid in establishing a new foundation of strength for all First Nation people within the larger Canadian community?

If you start to look at the majority of the Universities – even just in British Columbia- you realize that many of them are actually built on First Nations territory. You realize that it would be very beneficial for such Universities to acknowledge and to recognize some of the past, not only that of Western history, but also our history too and have this as a part of their curriculum. Actually, I think every University in Canada should have at least a Gathering House, in order to see some of the relationships, sustainability and reciprocity that was shared within the First Nations communities. Honestly, just speaking about Western content or European content without providing any information on First Nation people, who  have been here for thousands of years, is really disappointing.

The Off Label festival introduced a new aesthetic of combining not only diverse cultures but also diverse approaches to the arts. Further, there was a deep effort to focus on Spirituality, which acted as a bridge between both virtual and real artworks. It seems that in the arts today, we are more exposed to half truths, ambiguities, and culture based on consumerism.
Do you think that virtual artworks such as those in second life, or those using geo-tagged media, or for that matter even the use of things like iPhone applications and iTunes files can bring about new knowledge, alternate ways of thinking, or even bring about more of a connection to the universe?

It’s natural within the society that we all are learning and experimenting with different things. Traditional knowledge is shifting and changing as the new generations appear. Sharing experiences about how we connect with the Universe, meaning the knowledge that we call “ All my Relations” , or all of the things that come from the four directions etc. is often reduced to electronically mediated knowledge that is represented by the digitally compressed version of it on our iPhone. Traditionally, we learn from the environment by observing the earth and the sky…  Now we look in the internet for it and accept the information that is continuously brought to us. But how much of this information is  really the truth? So In think that there are basically two different ways of acquiring new knowledge: Sitting with an Elder and learning from that Elder, or by using an electronic device such as the iPhone and searching for truths. Of course, virtual reality facilitates the understanding about other cultures, but if you try to understand the traditional ceremony, and traditional teachings through the internet instead of sitting in the forest, again ,it is a different level of spirituality. A ceremony that hasn’t been held  in the forest doesn’t really have the proper “essence”. These days, our traditional teachings are often reduced to the level of standard academic teaching practices, because new generations simply don’t find the time to get out into the forest and they don’t have the time to be in there long enough to learn about the physical changes that are taking place there. So, they learn the songs from recordings and they learn about ceremonies through digital recordings. This is for them, the  way to connect to the Universe.

Artist’s Blood donation campaign, Off Label festival

The Lakota people believe that we are confronted in life with two choices; the “Red Road” and the “Black Road”. As you know, The Black Road is the wrong way and the so called Red Road represents “the good way”, the good side, or the right choice. The Red Road also refers to the color of blood which is the same for humans as for all animals. It is therefore culturally sacred, because it carries the treasure of all genetic code that reaches back to the beginning of life. One of the highlights of the Off label festival was an initiative called “K(no)w Picnic” – a long picnic table that was used for the dissemination of knowledge and handwork. Part of this project was an Artist’s Blood donation campaign that motivated artists and non artists to visit the Open Space art venue and donate blood for the Victoria, BC Blood Bank.
Do you think that such “art projects” as this one can improve the quality of life within the community and cultivate more faith and respect for each other?

Yes definitely, it’s was brilliant idea. We all suffer from the lack of resources and blood is one of these resources. Questions like, where do we come from? or what is our blood type? are very important for the society today. Understanding the blood type is a way help people recognize this. Everyone needs a specific type of blood to live. Therefore, the Artist’s Blood donation campaign reminded us about the importance of blood quantum, blood relationships, as well as understanding and reciprocal support. In regard to “Relationship”, such a blood campaign could be explained in the same way that First Nations and other indigenous people around the world would explain it.  What is your blood type means actually: How many lines are behind you?

Do you think that acknowledging the importance of donation could teach us to have more respect for not only humans, but also for nature in general?

Yes, definitely. In my teachings, I try to share knowledge about the blood line with many people. Knowing your blood type could bring knowledge to other people that not only don’t understand their relationship to other human beings, but also to the environment they are living in. You know many projects that have been made are just a waste of time, where they could be a little more beneficial, inclusive and sometimes look closer at the needs of general public.

You have been traveling for years now, teaching, sharing and learning from other cultures. You often talk about your experiences with Shamans and spiritual leaders. Today capitalism, for example the tourism industry, threatens and often destroys indigenous cultures and traditions by changing them into profitable businesses, entertainment parks and forces an over abundance of souvenirs.
Do you think there are any alternative ways of traveling and learning through it that could be used to disseminate, preserve traditions, knowledge, and even safeguard fundamental freedoms and right of indigenous cultures?

Traveling and sharing indigenous culture helps other to realized how beneficial it is for us to really link our cultures. Today, globalization is  again another colonizer, which is pushing indigenous cultures into a sort of corporate greed. Everybody is becoming a blind consumer and it is destroying the environment. Those few who are nature orientated are threatened. Preserving indigenous knowledge under such circumstances is very difficult. For example, a lot of what is learned today is about extracting resources for consuming without even letting others know where these resources have come from and what harm is in the way they are being used. This shows us again the deficiency in the education system. Instead of teaching through experience, learning is very limited and experience is made in a too passive way. There are to many Western researchers in traditional territories traveling and trying to preserve indigenous identity and when I think about, I think that it would be more beneficial if we have more First Nation visiting other First Nations People, because, it is  more important to have traditional aware people traveling around and visiting other indigenous cultures, in order to share knowledge and practice.

Perhaps exchange within an education system could be beneficial as well.

Indeed, If you want to retain someone’s cultural knowledge and avoid some of the established reinterpretation society forces upon us, we have to start at the very beginning, at the grade school and not first at the PhD level. Simply put, if people want to understand and learn some of the traditional teaching, they need to visit residential schools, live in the reserve, or stay with elders and learn from them directly. Today, a lot of people grow up with preformed opinions and of others. You might have heard  the old standard stereotype of the “drunken indian with a blanket” or others. These are false projection from people who have minimal understanding about what is actually happening around them. As a First Nations person, I would say: If you don’t know who your grandmother is and what teachings she has to give, then what kind of knowledge do you think of  preserving? On the other hand, there are also some great academics that really make efforts to understand some of the history of the indigenous people. However, I still think that it would be more beneficial to have First Nations people traveling around. The opportunity to travel and visit indigenous people around the world, will definitely contribute to being accepted and to the dissemination and preservation of indigenous cultures.

What do you think the role for cultural venues might be, which are interested in promoting indigenous artists and preserving  their art?

Well, I think it is very important to have artistic component within each community. There are a few venues and art spaces that are beneficial to and are interested in helping indigenous people to promote their culture and exhibit their artworks. I have also noticed that some “cultural venues” are actually very detrimental to indigenous people, because they look at such spaces not as an art space for promoting art, but solely as financial space. Let me give an example; If an indigenous artist sold a carving for 20 dollars and the carving was then resold for 200 dollars this is actually detrimental to the indigenous cultural practice. Keeping the carving and trying to sell it for a profit, would be more of an equal exchange and promotional for indigenous cultural practices.

Peter Morin performance, Off Label Festival

This is a two part question. Reading  about Black Elk and his teachings, it was mentioned in a recent publication that he believed that one’s visions can replace traditions. He also believed that many rituals practiced by the 1st Nations peoples were related in some way to those Christian traditions. Red Feather , like Black Elk believed that many rituals paralleled the sacraments of the Catholic Church. For example the Sun Dance to be representative of the suffering of Christ; the Making of Relatives is similar to baptism; The Sun Dance to communion; the Sweat lodge participation to penance.
Getting back to the First Nations graduation ceremony that we attended. One of the elders said a beautiful prayer. At one moment I noticed that she gesticulated the sign of the Cross. Is this a valid integration of a religious practice lying outside of indigenous traditions and can you tell us about how such adaption historically took place?

It is true that many First Nation ceremonies and spiritual practices stand in parallel to those practiced in Christianity. However, the ceremonies of the indigenous people are actually all inspired by the environment and our rituals and spiritual practices were celebrated before the Christians arrived in our lands. Many First Nation ceremonies use water for example and water is a key element in the majority of indigenous tribes. In the Christianity, the use of water symbolizes the baptism. Water is therefore sacred for all First Nation people and for Christians. During the colonization in Canada many First Nation People were forced into religious conversion. They started to practice Christian rituals but at the same time preserved their own rituals through chanting practices. Of course, the amount of integration of Christian practices varies from tribe to tribe. On the Lakota territory in Cowichan Valley for example, Christianity has been accepted and combined with their traditional teachings. Another example is the how the traditional First Nation chanting is combined in the Cherokee Church. Now there is almost no difference between traditional First Nations chanting and the Cherokee Church.

The hearth of the Duncan Sweat Lodge ornamented with gifts from other cultures

During my stay on Victoria Island, we all went to your home in Duncan and had the opportunity to take part in a Sweat Lodge ceremony with you. You introduced us to the traditions of the Sweat Lodge and at the same time made us aware of the fact that each e is unique. For example, you have Buddhists statues at the points of the hearth and Tibetan prayer flags are hanging across the way.
How did the integration of these diverse practices come about for you?

The Sweat Lodge Ceremony is about sharing. Several important teachers of mine told that the Sweat Lodge Keeper leaves something to share with other people and sharing means that the Spirits world is working. Basically, the Keeper has to take care of the Sweat Lodge, has to mediate knowledge, and teach the things that need to be learned. Originally, the Lakota Sweat Lodge Keepers were traveling most of the year to help people. Today, the Sweat Lodge Ceremony is a continuation of their  practice to help others and not only First Nations People, but people from all around the world with their different religions and cultures. Monika, as you saw for yourself when you were here, the people who visited the Sweat Lodge in Duncan left me different things as a sign of gratefulness and sharing. The Buddhists statues and Tibetan prayer flags are some of these things and, for me, these are signs of respect for other cultures. Taken as a place of gathering, the Sweat Lodge is therefore representative of the global community. When I think about all the people who have visited me, and about the knowledge and the experiences that were shared, I like to see this phenomenon as a kind of global viral movement. Sweat Lodge is not a religion, it is just a practice of life. It’s an ability to take care of the teachings and sharing in the good way. The Dalai Lama has said that we should not practice Buddhism to become a Buddhist, but just practice it to become a better human being. I believe that we all have to learn and try to understand the relationship to others.

I remembered that after the Sweat Lodge ceremony we were all very grateful for this unique chance to share something in the good way . This knowledge will continue to grow as time passes and I share it then with others.
Hwiemtun, Thank you very very much for the  interview.

I am really happy to continue to share our thoughts.

Fred Roland,  Hwiemtun was Born and raised in Khowutzun, so called ‘Warm Land’ by a Coast Salish mother and Hawaiian lineage father. Through spending many years with elders of his territory, Hwiemtun learned the cultural and spiritual traditions of his Salish Culture. During the last 15 years, he has journeyed around the world to explore and share ways of being with elders and healers of many indigenous tribes. Visiting tribes such as the Makushi, Wapashani, Shipibo, and Yanamamo of South America; the Kajikhastani and Hungarian tribes of eastern Europe; and the Humung, Tai Muang, Ainu just to name a few, Hwiemtun share spiritual teachings with the elder monks of India, Nepal and Lhasa, Tibet. His journeys were also spent traveling within North America connecting with the Lakota, Cree, Blackfoot, and many tribes within British Columbia. Aa a Sweat Lodge Keeper, Hwiemtun has been building sweat lodges in Germany, Hungary, South America, West Indies, Caribbean, Asia, and through out Canada.  Hwiemtun has devoted his life to creating partnerships internationally, nationally and locally with organizations, youth programs, treatment centers, spiritual groups Universities and tribes.   He conducts presentations, workshops and ceremonies on a regular basis to promote understanding of indigenous ways of knowing.

All Photos © Monika Rut Photography 2012

L’indagine presenta caratteri di innovatività sotto molteplici punti di vista. Innanzitutto l’oggetto dello studio, rappresentato dalla volontà di indagare e mettere in evidenza gli aspetti della scena artistica contemporanea non illuminati dalle luci della ribalta, ponendo lo sguardo sulle caratteristiche più intime e umane della figura dell’artista, con la volontà di superare la stereotipizzazione che storicamente lega questa figura ad una serie di cliché che tendono ad allontanarla dalle relazioni con il pubblico e con il contesto in cui si inserisce.

In secondo luogo la metodologia adottata: ad una prima raccolta di dati quantitativi, volta a definire lo scenario di riferimento sulla base di un questionario a risposta multipla somministrato a tutti i partecipanti alle prime due edizioni del Premio Terna, ha fatto seguito un’indagine qualitativa, tendente a precisare lo stato dell’arte della scena artistica contemporanea attraverso una serie di verbalizzazioni restituite in maniera spontanea da alcuni artisti selezionati, vincitori del premio stesso. Ne consegue un’analisi dialogica, e in parte narrativa, nella quale i diversi saggisti apportano il proprio punto di vista personale e professionale alla tematica dell’interazione tra i territori dell’arte contemporanea e i mezzi di comunicazione.

La multidisciplinarità del testo permette di indagare a fondo quelle che si pongono come tematiche preponderanti per la definizione del reale profilo dell’artista contemporaneo e del suo ruolo nella società. Infatti, i processi sociali e storici della fruizione dei prodotti culturali, l’incrocio contemporaneo di arte e media, il ruolo dell’artista e la percezione che ha di sé sono indagati da una prospettiva storica (Mariagrazia Franchi, professore associato di storia culturale dei media audiovisivi presso l’Università Cattolica di Milano), espressiva (Elisabetta Locatelli, docente a contratto di Nuovi media e Reti sociali presso l’Università Cattolica di Milano e di Realtà virtuali e Paradigmi della complessità presso l’Accademia di Belle Arti Santa Giulia di Brescia; Marco Tomassini, dottore di ricerca in “Culture della comunicazione” presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano), sociologica (Paolo Parra Saiani, ricercatore in Sociologia presso l’Università di Genova, Dipartimento di Scienze politiche e docente di materie sociologiche e metodologiche presso numerose università), e artistica (Emanuela De Ceco, critica d’arte e professore associato di Storia dell’arte contemporanea presso la Facoltà di Design e Arti, Libera Università di Bolzano).

I contributi illustri di Peppino Ortoleva, ordinario di Storia e teoria dei media presso l’Università di Torino, e di David Joselit, Carnegie Professor in Storia dell’Arte alla Yale University, aiutano il curatore a tirare le somme sul significato di fare arte ed essere artista oggi.

Lo scenario tratteggiato, derivante dalla numerosità ed eterogeneità del campione analizzato, sottolinea la frammentarietà del settore. Lungi dal considerare tale dato come un limite, il testo suggerisce come questa diversificazione, unita alla tensione continua tra tendenze conservatrici e spinte al cambiamento, rappresenti la forza dello scenario artistico contemporaneo, facendo emergere nuovi ruoli dell’artista (artista mediatore), nuove figure (Pro-Am, “Amatore Professionista”), nuove modalità espressive (produsage e grass root), nuove interazioni con il territorio e il contesto di riferimento (artista glocal), nuovi sistemi di comunicazione e promozione (social network e web 2.0). Sono soprattutto questi gli elementi che animano la scena artistica contemporanea e le permettono un continuo aggiornamento, attribuendo all’artista la funzione di aggregatore delle proprie tradizioni e identità con le diverse realtà esterne, interpretate attraverso il suo “occhio globale”.

La scelta del Premio Terna come incubatore del campione analizzato non è casuale. Un premio che mira a promuovere l’arte e gli artisti contemporanei sfruttando le sinergie esistenti tra impresa e cultura, e che per l’accesso libero e gratuito rivolto ad artisti di tutte le età, l’affiancamento di artisti sconosciuti a grandi maestri, e le modalità di voto – impostate tanto alle logiche “di nicchia” della giuria di esperti quanto a quelle “popolari” del  gradimento sulla piattaforma internet – rappresenta la fonte ottimale per effettuare una mappatura attendibile e accurata dell’ampiezza ed eterogeneità della scena artistica contemporanea.

L’arte al tempo dei media
Profili e tendenze della scena artistica italiana
a cura di Francesco Casetti, con un intervento di David Joselit
Postmedia books, 2012
Euro 19,00

Il ragionamento si snoda attraverso cinque capitoli dai titoli ironici e pungenti: “Quello che i bambini sanno” e “Le regole del Gioco” stimolano importanti riflessioni sull’influenza della scuola e del suo linguaggio; sulla didattica; sulla definizione dell’identità dei bambini, gli stessi futuri “giovani adulti” sovente descritti dai media come un’informe massa di annoiati-demotivati-disinteressati alle tematiche artistiche e culturali.

Le politiche culturali populiste e le impostazioni elitarie della cultura, così apparentemente distanti le une dalle altre, sono secondo l’autrice accomunate da una tendenza alla snobismo verso quel “pubblico comune” percepito come impreparato a comprendere l’arte senza solide basi tecniche e culturali.

La distorsione del sistema educativo scolastico viene rafforzata da quella generata da un’altra istituzione, icona del sistema culturale: il Museo.

L’atteggiamento celebrativo e banalizzante tipico dell’approccio scolastico all’arte e alla letteratura, nel museo trova espressione tramite il linguaggio dei media: arte e quotidiani sentono il peso enorme del patrimonio culturale, percepito più come un’incombenza che come una ricchezza da condividere, e dedicano all’arte ritagli di tempo, concentrandosi sugli aspetti spettacolari e bizzarri delle mostre, soprattutto in relazione all’arte moderna e contemporanea.

Serena Giordano invita il lettore a mettere in dubbio il suo senso di inadeguatezza nei confronti dell’arte, invitandolo a riflettere con puntiglio critico e divertito su tematiche culturali rilevanti: dall’invisibilità dell’opera inserita nell’aura del grande e celebre museo urbano all’invisibilità dell’opera conseguente alla celebrazione sic et  simpliciter  come capolavoro indiscutibile; la conservazione come forma di accanimento terapeutico nella vita dell’opera, frenando il naturale processo di trasformazione della stessa e talvolta impedendone addirittura la funzione (qualora la consumazione/distruzione sia l’intenzione stessa dell’autore); l’ingresso della mentalità imprenditoriale nel mondo dell’arte e della cultura e il “danno quantitativo” nella fruizione di opere d’arte, sono solo alcuni dei temi sagacemente affrontati nei capitoli “Lo zoo dell’Arte” e “Dacci la nostra arte quotidiana”.

Esempi di esperienze personali, testimonianze di studenti e insegnanti, riferimenti letterari, citazioni da testi pedagogici, psicologici, filosofici, da libri d’arte o da quotidiani e siti internet, danno supporto alle asserzioni dell’autrice. Un allegato di immagini, con foto scattate dall’autrice, riproduzioni di opere d’arte e disegni di bambini delle elementari aggiungono forma e colore ai casi di cui si parla.

Al termine della riflessione, due ipotesi di “buon uso dell’arte”, nuovi sistemi di comunicazione, a dimostrazione di come l’arte tutta contenga in sé il seme dell’interazione costante con il tempo, il contesto e l’individuo con cui si trova a dialogare. Il pensiero è la chiave per coglierne i frutti.

Disimparare l’arte
Manuale di antididattica
Serena Giordano
Il Mulino, 2012
Euro 15,00

I quadri a olio riprodotti in questo numero di Tafter Journal sono stati presentati nel dicembre 2010 con la mostra “Borborigmi”, nella sede romana dell’associazione culturale Tidirò.

Nell’ultimo decennio Torino si è contraddistinta per essere stata la città italiana con la maggiore spinta “rivoluzionaria” e per aver saputo mettere in atto un processo di identificazione delle proprie linee guida strategiche che hanno portato alla radicale ridefinizione di tutti i parametri strutturali, e che hanno permesso la trasformazione e la crescita dell’area metropolitana nel nuovo contesto internazionale.

Tuttavia, in questa difficile situazione economica e politica, Torino preoccupa particolarmente sia per evidenti ragioni strategiche – la città ha investito gran parte del decennio precedente a costruire un sistema integrato tra Cultura e Innovazione, che avrebbe dovuto garantirle un secondo decennio di raccolta dei frutti faticosamente coltivati – sia per ragioni più prepotentemente economiche – Torino risulta essere la città più indebitata d’Italia, anche se il debito è legato alla costruzione di importanti infrastrutture che ne hanno totalmente cambiato l’aspetto e la vivibilità.

Se da un lato, quindi, ai Torinesi è stata consegnata una città più bella, più vivibile, più pronta ad accogliere Cultura e Innovazione, dall’altro il Governo vive una crisi epocale, nella consapevolezza di non avere più la possibilità di sostenere la maggior parte delle esigenze primarie. Tutti, Amministrazione in testa, stanno cercando di capire come sopravvivere a questa crisi ed alcuni, forse i più illuminati, stanno pensando a come trasformare un sistema che ormai non esiste più in un’opportunità per il futuro.

Questo articolo tenta di dare una lettura della realtà odierna e dei possibili scenari futuri dello sviluppo della città basandosi su un’analisi dei fenomeni socio-culturali provenienti dagli ambienti non istituzionali e che, a mio parere, potrebbero contribuire a dare una precisa impronta da seguire per uscire dalla crisi in cui si trova la città.  

Inquadramento della trasformazione: dalla Torino grigia a quella di “alcuni” colori

Alla fine degli anni ’80, Torino si presenta come un unico agglomerato urbano – con più di un milione e trecentomila abitanti, formato da aree centrali in parte abbandonate al degrado e alla delinquenza (come le aree di San Salvario e/o Porta Palazzo), e da grandi e distanti periferie costruite negli anni ’60 e ’70 come dormitori per le manovalanze emigrate dall’Est e dal Sud d’Italia( Le Vallette e/o la Falchera) – all’interno del quale la Cultura non è considerata uno degli asset principali della città.

La GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea (collezione seconda per importanza solo a quella della GNAM di Roma) è chiusa dal 1959 (riaprirà poi nel 1993); il Museo Civico d’Arte Antica di Palazzo Madama versa in condizioni di degrado spaventose (verrà chiuso nel 1988 per lunghi restauri che lo terranno in parte inagibile al pubblico per anni); la Mole Antonelliana (oggi Museo Nazionale del Cinema) non ha alcuna destinazione d’uso e per lo più rimane chiusa al pubblico dalla fine degli anni ’70.

In un panorama di generale disinteresse sociale per la Cultura e le Arti, iniziano a delinearsi interessanti spinte alla trasformazione.

Se da un lato l’Amministrazione intravede le potenzialità esistenti dietro l’investimento in Cultura (è del 1984 la nascita del Museo d’Arte Contemporanea del Castello di Rivoli), dall’altro i movimenti di base torinesi, in alcuni casi vicini agli ambienti anarchici, iniziano a proporre spazi che spingono la popolazione a riappropriarsi delle aree più critiche della città.

Luoghi come il C.S.O.A. El Paso Occupato offrono una complessa programmazione musicale e molti spettacoli teatrali (storico il suo motto “né centro, né sociale”).

L’Associazione Culturale Hiroshima Mon Amour, nata nel 1986 nel bel mezzo dell’allora degradato quartiere di San Salvario, ospita e produce spettacoli ed eventi culturali sia locali che internazionali.

Questa spinta dalla base della società, che d’altronde anche Oscar Giannino (incontrato durante l’interessante ciclo di incontri “La Città Visibile” organizzato al Circolo dei Lettori di Torino)  riconosce essere una caratteristica comune del DNA piemontese nello sviluppo della società democratica, unita al fatto che la FIAT sta iniziando a contrarre il proprio investimento su Torino spostando buona parte della produzione in altri paesi, aiuta l’Amministrazione Locale ad immaginare un panorama diverso da quello scritto negli anni ’60.

Nel corso degli anni ’90, col governo Castellani, le priorità dell’Amministrazione sono le trasformazioni urbanistiche, il rilancio delle attività alternative alla produzione industriale come il Terziario e il settore della Cultura, ed il tentativo di portare a Torino l’attenzione internazionale.

Questa forte volontà politica alla fine degli anni ’90, in vista degli impegni presi per il decennio a venire (in particolare l’organizzazione dei XX Giochi Olimpici Invernali nell’area urbana ed extraurbana), costituisce il primo importante motore per la creazione di specifici gruppi di lavoro che studino e portino a compimento il primo Piano strategico per la promozione della città redatto in Italia; un vero e proprio programma di lavoro con le indicazioni sugli obiettivi da raggiungere per lo sviluppo urbano e le azioni utili a questo scopo.

Al termine di questo lavoro – che è durato circa due anni e che ha coinvolto oltre 1000 persone, tra professionisti e attori dei Settori Pubblico e Privato – il Governo della città insieme a tutti i partner istituzionali decidono di creare un vero e proprio strumento di attuazione del Piano stesso, dando il via il 09 Maggio 2000 all’Associazione Torino Internazionale, preposta all’attuazione del Piano Strategico attraverso una costante e articolata azione di monitoraggio, stimolo, coordinamento e revisione.

È in questo panorama che Torino, alle porte del nuovo millennio, si ritrova ad aver superato un decennio di grande difficoltà sociale (è di questi anni l’aumento vertiginoso dell’immigrazione dai molti paesi extra-comunitari, che di fatto trasforma definitivamente la faccia sociale della città) e ad avere riscoperto alcune dinamiche operative legate al proprio vissuto politico e territoriale.

Se da un lato, infatti, la Politica investe fortemente nella creazione di strutture organizzate che operino sul territorio e gestiscano il pacchetto del “ritrovato patrimonio culturale torinese” – è di questi anni la nascita delle Fondazioni Museali, dell’adozione del nuovo statuto della Compagnia di San Paolo, dell’inizio dei grandi restauri e della nascita del Consorzio della Reggia di Venaria Reale, etc.) – dall’altro si assiste ad un proliferare di nuove idee, progetti ed iniziative che trasformano la città in uno stage per eventi aperto 24 ore su 24.

Torino, in un flusso continuo di ri-trasformazioni, mette in campo valori diversi, a volte propri, a volte assorbiti dalle nuove comunità presenti in città. Sono gli anni del movimento No Global, della nascita di Slow Food e del Kilometro Zero, della speculazione edilizia sulle aree del Centro con forti tensioni sociali che di colpo diventano quartieri alla moda, degli studenti Erasmus che tornano avendo visitato il resto del Mondo.

Sono gli anni in cui si intravede il frutto di un percorso sociale sotterraneo, o forse parallelo a quello della Politica, che di fatto disegna una Torino a metà tra un sobrio clientelismo – a volte legato a quegli ambienti della Politica borghese ed intellettuale che, più che impadronirsi sfacciatamente del sistema, preferisce dettarne le regole così da poterlo controllare – e una moltitudine di gruppi più o meno organizzati di cittadini che iniziano ad impadronirsi di modi e spazi urbani per trasformare la qualità della vita del proprio intorno. Ne diventa un esempio quasi epico, la piccola rivolta pacifica scaturita dalla rimozione da parte delle autorità delle “seggiole azzurre di Largo Saluzzo” di San Salvario, (per la cui interessante storia rimando alla sitografia dettagliata). Ed è dalle richieste della Base, insieme a qualche consigliere comunale illuminato, che nascono e si sviluppano la Casa del Quartiere di San Salvario ed il Centro per il Protagonismo Giovanile “El Barrio” della Falchera, le Agenzie di Sviluppo Locale (la più famosa forse è quella nata dalle ceneri del Progetto The Gate di Porta Palazzo). Essi diventano punti di riferimento per le comunità che vivono nelle aree critiche di Torino, organizzando corsi, spettacoli culturali, momenti di scambio e confronto tra le molteplici realtà etniche residenti, appoggiando e sostenendo associazioni che organizzano manifestazioni negli spazi pubblici.

Gli spazi sono quasi sempre dati a disposizione dall’Amministrazione, i fondi per le ristrutturazioni sono un mix tra finanziamenti pubblici, interventi di fondazioni bancarie e bandi europei, ma poi la gestione integrale degli spazi viene affidata a cooperative o associazioni giovanili che se ne prendono carico e cura in ogni aspetto e ne decidono azioni e programma.

Non dimentichiamo poi tutto quell’attivismo legato al mondo cattolico che, in alcuni casi, diventa punto di riferimento e di contatto tra comunità etniche e religiose diverse da quella italiana e che, sempre più spesso nell’esempio di sacerdoti aperti al confronto con le altre culture, diventa strumento di comunione d’intenti per migliorare le condizioni di vita nei vari quartieri della città.

Intorno a queste realtà però, a scopo soprattutto sociale, nascono anche iniziative private di gruppi che, a volte per gioco a volte per business, individuano spazi di manovra innovativi in cui realizzare le loro idee. Gli esempi sono molti, ma ne citeremo un paio in particolare per analizzarne le dinamiche operative.

Case studies. “Paratissima” e “LOV NIGHT#3 VANCHIGLIA OPEN LAB”

Paratissima nasce nel 2005, dall’idea di 5 giovani professionisti torinesi che in precedenza avevano già sperimentato nuovi modi di sfruttare lo spazio urbano dando vita al collettivo “Parassito”.

Ognuna delle iniziative organizzate dal gruppo “Parassito” aveva il chiaro intento di mostrare una realtà culturale alternativa a quella istituzionale. Tutti gli eventi avevano un comportamento parassitario, si nutrivano infatti del marchio ufficiale di una data iniziativa per estrapolarne una caratteristica identitaria da riproporre fuori del contesto istituzionale.

Paratissima nasce in alternativa (ed in concomitanza) alla Fiera Internazionale d’Arte Contemporanea di Torino Artissima, e viene nella sua prima edizione presentata in un appartamento privato di 400 mq. in ristrutturazione e concesso a titolo gratuito.

Viene allestita una mostra di giovani artisti, sono invitati tutti gli amici con un tam tam di telefonate e alla fine della serata gli organizzatori contano più di 300 passaggi di persone interessate.

Da questa prima esperienza, la crescita è esponenziale. Dopo un paio di edizioni itineranti in altri spazi al chiuso, un’affluenza di pubblico che cresce in maniera quasi incontrollata e nessun fondo pubblico a disposizione se non un Patrocinio gratuito da parte del Comune di Torino, gli organizzatori capiscono di non poter più permettersi economicamente la gestione di ambienti circoscritti e decidono di tentare la strada dell’evento all’aperto. Qualche conoscenza tra i commercianti del borgo di San Salvario, l’arrivo di molti altri partner, giovani avvezzi alla comunicazione e al marketing, alcuni fondi da parte dell’Amministrazione che ora coglie l’importanza del fenomeno, e il gioco è fatto. L’edizione 2008 di Paratissima inaugura il sodalizio con San Salvario.

Oggi Paratissima è un evento che dura più giorni, che coinvolge tutto il borgo, che attira 60.000 visitatori e che permette a centinaia di artisti, con le proprie modalità creative ed espositive, di essere visibili al grande pubblico. Paratissima è una macchina molto ben studiata, che ha saputo trovare una dinamica di finanziamento efficace ed indipendente. Infatti, l’idea è che ogni esercizio commerciale del borgo può rendersi disponibile ad esporre un artista, pagando una quota di partecipazione, così come farà ogni artista per poter partecipare. Ci sono poi una serie di sponsor privati che forniscono sia denaro che sponsorizzazioni tecniche necessarie per la realizzazione dell’evento. Infine ci sono le fondazioni bancarie, il Comune di Torino e la Circoscrizione 8, che forniscono dei fondi ma soprattutto agevolano e supportano fortemente il progetto facilitandone il confronto con la burocrazia.

In ultima analisi, la formula vincente è la divisione equivalente dei fondi necessari in quattro porzioni. Ognuna di queste parti apporta il 25% del budget e questo consente di essere liberi ed indipendenti da ognuno di loro.
Paratissima è l’esempio di come si possa creare un contenitore efficace di creatività, rimanendo indipendenti dall’Amministrazione Pubblica, lavorando sul fundraising privato grazie ad un’idea vincente che piace e dividendo parte dei costi tra partecipanti in modo da creare una massa critica iniziale che sia garanzia per gli eventuali finanziatori esterni.

La parola magica quindi è CONTENITORE, uno spazio alternativo in cui sono invitati tutti, questo sì, senza alcun giudizio critico sulla forma o sulla qualità del prodotto esposto, così da dare a tutti una chance.

Paratissima si caratterizza per essere un incubatore di creatività, per dare la possibilità a chi vuole di esprimersi. Sulla qualità dei prodotti artistici presentati l’organizzazione non interviene, lasciando che sia il pubblico a giudicare.

LOV Night – Vanchiglia Open Lab è invece un esperimento nato nel quartiere Vanchiglia attiguo al Centro, storicamente area di botteghe artigiane, che vuole mettere in risalto la qualità artistica e creativa dei propri residenti.

Il progetto nasce dalle riflessioni di Michele insieme ad altri 2/3 amici, tutti residenti o operanti professionalmente nel borgo. I due principi che spingono la nascita di questa manifestazione sono la voglia di realizzare un network di professionisti e creativi del quartiere che operino congiuntamente per migliorare sia l’aspetto commerciale sia la qualità della vita dell’area interessata, sia il desiderio di farsi conoscere al di fuori, mostrando ad un pubblico più vasto le capacità degli artigiani e degli artisti residenti nella zona.

L’organizzazione ci tiene a mantenere ben separati i differenti livelli di partecipazione tra i LOVER (ovvero i creativi che organizzano per la manifestazione un vero e proprio evento) e tutti gli altri commercianti o gruppi di privati che invece vengono invitati a sostenere l’evento rimanendo aperti ma che non devono (in teoria!) e non possono apportare alcun tipo di contenuto creativo alla loro partecipazione. Questo ovviamente perché uno dei paradigmi fondamentali della manifestazione è la qualità dei progetti artistici e creativi.

L’evento dura una sola sera, non ha per scelta quasi alcun tipo di finanziamento da parte dell’Amministrazione Pubblica se non il solito Patrocinio gratuito, raduna una rete di un centinaio di artisti e creativi che pagano una quota per finanziare la manifestazione ed è arrivato alla sua (prossima) quarta edizione con un successo di pubblico che supera le 10.000 presenze nel borgo.

Le differenze, quindi, tra le due manifestazioni sono sostanziali: la prima si presenta come un grande contenitore di proposte artistiche democraticamente libere di proporre il proprio progetto, e dunque esportabile in qualsiasi altro contesto; la seconda come un network di attori, già professionisti della creatività, che vogliono dialogare tra loro e con gli altri al’interno del proprio contesto territoriale.

Cosa le accomuna? La capacità di rendere sostenibile un evento di medio-grandi dimensioni con business plan costruiti in (gran) parte sull’autofinanziamento, ed il fatto che in entrambi i casi il progetto non vuole vincolarsi all’Amministrazione così da rimanere libero di esercitare le proprie idee e di proporre i propri scenari. Insomma, non sono in cerca del posto fisso!
 

Conclusioni. Torino, che fai domani?

L’Amministrazione di Torino in questi anni ha fatto un grande sforzo per modificare quel DNA di città produttiva, grigia e disinteressata al proprio patrimonio culturale e creativo che l’ha contraddistinta per tutta la seconda metà del XX secolo.

La città ha saputo cambiare umore. Ha raccolto sfide (come le Olimpiadi) che le hanno dimostrato di essere in grado di vincere, che le hanno permesso di misurare le proprie potenzialità e di tornare a credere in sé stessa. Torino ha puntato sul totale rinnovamento dei propri asset, utilizzando le parole Cultura e Innovazione come fondamenti del proprio progetto di sviluppo futuro, investendo eccezionali risorse economiche per costruire un contenitore territoriale ed urbanistico idoneo alla ricezione di grandi flussi di professionisti, giovani e creativi, che vogliano scegliere la città come luogo di crescita professionale e di vita privata sostenibile.

In sostanza, ha puntato sul contenitore cercando in questo modo di diventare un forte attrattore per i contenuti.
Allo stesso tempo però, la cittadinanza ha tirato fuori il proprio carattere, ha saputo fare appello alle proprie tradizioni sociali, alla propria storia di responsabilità civile.
La città ha risposto apprezzando lo sforzo fatto e cambiando modo di usufruire degli spazi urbani. Se ne è riappropriata, ne è diventata fiera e ne ha difeso l’indipendenza.

La forza di Torino, in questi anni, è stata la capacità di scommettere su sé stessa, indipendentemente dal percorso avviato dal resto della nazione. La città aveva ritrovato la propria grande tradizione civile, la capacità di pensare prima all’interesse pubblico che a quello privato.

Ha però, dopo questi anni di grande fermento, anche rallentato la sua corsa, forse a causa delle paure per la crisi economica e politica nazionale.

Proprio nell’analisi dell’ultimo periodo è, infatti, interessante osservare come alcune scelte politiche potrebbero essere considerate il segno di una frenata importante da parte della popolazione verso il processo di sviluppo della città.
Maurizio Crosetti, in un suo interessante intervento , fa notare come la mancata candidatura del cosiddetto “sindaco tecnico” a favore del “sindaco politico” (Francesco Profumo VS Piero Fassino) possa essere considerata una marcia indietro nei confronti del futuro auspicabile e necessario alla città per uscire dalla crisi. Profumo rappresentava infatti quella sperimentazione torinese (già testata nella scelta di Valentino Castellani) che voleva alla guida della città figure tecniche, in grado di coniugare le necessità di sviluppo con le grandi capacità innovative e di ricerca di una delle realtà di eccellenza del nostro contesto, il Politecnico di Torino.

Forse non è un caso che quello stesso Francesco Profumo sia poi diventato Ministro della Pubblica Istruzione (settore che dovrebbe essere considerato fondamentale nello sviluppo di una città che vuole puntare sui propri poli universitari d’eccellenza e sull’Innovazione) di un Governo, tecnico questa volta, chiamato appositamente a salvarci da potenziali default.

Nel frattempo, il governo politico della città, indubbiamente e comunque di grande esperienza, si trova di fronte alla sfida di mantenere livelli di Welfare accettabili in una situazione economica a dir poco preoccupante.

In questo contesto, la creatività torinese è ferma al bivio, confusa dai nuovi paradigmi, dal fatto di essere stata coccolata e poi lasciata sola, incapace di gestire la frustrazione dovuta alla situazione di crisi politica, sociale e morale, ma soprattutto di immaginarsi adulta, indipendente, di prendersi la responsabilità di andare avanti da sola, in un momento in cui forse non possiamo pretendere che la Cultura sia l’unica priorità a cui debbano riferirsi il Sindaco e la sua giunta.

In molti infatti auspicano un ritorno al senso di responsabilità, a quell’indipendenza con cui i torinesi hanno dimostrato di saper portare avanti le proprie istanze.

Suor Giuliana Galli, vicepresidente della Compagnia di San Paolo, ci ricorda citando a sua volta JFK, la nota frase “Non chiedere quello che il tuo Paese può fare per te, chiediti cosa tu puoi fare per il tuo Paese”. Forse è proprio questo il passaggio difficile e obbligato che la Cultura torinese deve saper fare, liberandosi delle sue paure, lasciandosi abbracciare da quell’idea di sviluppo che non vuol dire rinnegare il proprio vissuto e le proprie tradizioni, ma che permette la nascita di nuovi orizzonti e la possibilità di attrarre nuove opportunità.

Soluzioni non se ne sono ancora trovate; l’unica che auspico è quella di ricominciare, anche sulla base dell’excursus qui presentato, dal basso, insieme e con un obbiettivo comune, senza aspettarsi appoggio istituzionale ma confidando nella propria forza, lasciando stare vecchi clientelismi e nuove ricerche del sé, che possono portare unicamente alla consapevolezza di essere soli e senza un futuro da condividere.

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http://www3.lastampa.it/torino/sezioni/cronaca/articolo/lstp/305012/ – E. Minucci, “San Salvario, tornano le sedie”, La Stampa.it Cronaca Torino, 23 Agosto 2010
http://sunsalvario.blogspot.com/2011/04/rassegna-stampa-san-salvario-sono.html – Blog “Sun Salvario Views”, Rassegna Stampa: “A San Salvario sono tornate le sedie azzurre”, da P. Italiano, La Stampa.it Fotogallery, 17 Aprile 2011
http://www.paratissima.it/ – sito web di Paratissima 2011
http://www.vanchigliaopenlab.it/ – sito web di Vanchiglia Open Lab

Il panorama culturale europeo negli ultimi anni si è trovato ad affrontare una serie di problematiche di carattere economico-finanziario che, per quanto riguarda in particolare l’ambito museale, ha visto i paesi reagire tramite la ricerca di soluzioni differenti ma identiche nella comune tendenza a individuare forme di gestione che consentano una maggiore autonomia dall’apparato pubblico, tanto nella gestione organizzativa che finanziaria.

Le leggi del mercato e del marketing, pervadendo anche il settore culturale, hanno imposto un ampio ricorso a strumenti di diritto privato e a forme giuridiche flessibili. Proprio da qui nasce la comune istanza di modernizzazione dei musei, fondata sulla ricerca di strumenti di gestione ibridi, capaci di contemperare gli interessi dei diversi attori che gravitano intorno al settore culturale.

Al fine di operare alcune riflessioni d’insieme sul quadro nazionale attuale, il contributo propone un’analisi comparata con la Francia, paese che tra quelli a tradizione pubblicistica rappresenta senz’altro il caso più esemplare.

Lo stato dell’arte in Italia

In tempi di crisi e di tagli dei trasferimenti pubblici, il ruolo pervasivo dello Stato sulle politiche del settore si è andato progressivamente indebolendo, quale conseguenza della crescente necessità delle amministrazioni di individuare formule di mobilitazione di risorse private per il perseguimento di finalità di utilità sociale.
La sfida concreta era, ed è tuttora, l’individuazione e la messa a punto di una realtà capace di contemperare punti di forza e criticità del pubblico e del privato, per ottenere dall’ interscambio di risorse e competenze un potenziamento vicendevole tra sfera economica e sfera culturale.

Sul fronte museale, in particolare, sappiamo come negli anni il legislatore italiano abbia individuato nella Fondazione di Partecipazione l’istituto più appropriato per una gestione integralmente condivisa tra pubblico e privato.

Tuttavia, sebbene si tratti di un fenomeno ormai consolidato nell’ambito di beni culturali, ancora non vi  sono prove certe circa la preferibilità della Fondazione di Partecipazione ai fini di un’efficace gestione delle attività culturali. Né deve trarre in inganno la consistenza del dato quantitativo, che non coincide necessariamente con quello qualitativo.

Le criticità insite nella stessa costruzione dell’istituto, se non correttamente valutate, possono infatti dar luogo a distorsioni e usi impropri. La Fondazione di Partecipazione in quanto istituto atipico e non disciplinato dal codice civile, richiede una particolare prudenza nella definizione di risorse e condizioni nel momento della ripartizione di compiti e poteri decisionali. In particolare, una mancata riflessione sulla definizione dei rapporti tra Fondazione e apparato pubblico potrebbe facilmente compromettere la vita futura dell’ente.

Il pericolo maggiore di una cattiva valutazione delle poste in gioco si celerebbe pertanto nello stesso punto di forza dell’istituto: l’apertura a soci successivi di natura privata, la quale potrebbe pregiudicare l’indirizzo politico dell’ente, qualora il socio privato che eventualmente partecipasse in misura ingente al fondo di gestione acquisendo una quota maggioritaria in seno al Consiglio di Amministrazione se ne servisse per esercitare un potere decisionale risolutivo.

Il caso. Le Fondazioni La Triennale di Milano e La Biennale di Venezia

Tali considerazioni sono alla base dei forti limiti posti dall’apparato pubblico all’adozione di forme privatistiche in materia di gestione di musei.

Tra i primi esperimenti nostrani di “de-statizzazione” di enti culturali, l’esempio de La Triennale di Milano si ricorda come uno dei più ambiziosi, quantomeno nei propositi. La Triennale,  in origine Ente pubblico, con decreto legislativo 20 luglio 1999, n. 273 viene trasformata in fondazione, con l’intento esplicito di accrescere l’efficacia delle prestazioni dell’ente. Dalla natura dei soci istituzionali si percepisce però immediatamente il persistere di antichi retaggi statalisti: Ministero dei Beni culturali, Regione Lombardia, Provincia, Comune e  Camera di Commercio di Milano.  Tuttavia, deve riconoscersi all’iniziativa il merito di aver guardato per la prima volta al privato come fonte di sostenibilità economica. Seppure l’autofinanziamento della struttura a distanza di anni si sia dimostrato più apparente che reale, l’esperienza nasconde in sé un germe positivo di connessione tra pubblico e privato, con una logica di abbandono del concetto di sponsor a favore di una proposizione di progetti condivisi da soggetti terzi, con ciò aprendosi al senso profondo del modello di partnership.  Tuttavia, le amministrazioni negli anni non sembrano aver recepito il segnale positivo, tornando su posizioni di rigida chiusura verso l’esterno.

Si prenda ad esempio il noto caso della Fondazione La Biennale di Venezia. La Fondazione, nata nel 2004 dalla trasformazione ex lege (d.lgs. n. 1/2004) della Società di Cultura La Biennale di Venezia, ha rivelato fin dalle origini l’evidente discrasia tra il dichiarato e il realizzato: malgrado la denominazione privata, i componenti di diritto sono limitati a soggetti di natura esclusivamente pubblica (Sindaco di Venezia, Presidente della Regione Veneto, Presidente della Provincia di Venezia) e la disciplina legislativa si sostanzia in una molteplicità di fattori che evidenziano la persistenza di legami organici e di controlli tipici dell’amministrazione centralizzata e burocratica. Basta una rapida ponderazione degli elementi organizzativi per individuare i caratteri che contraddistinguono l’istituzione quale ente pubblico, con ciò dimostrando la diffidenza del legislatore nell’adozione di forme giuridiche aperte al privato.

Alla base delle opportunità mancate per un valido ingresso dei privati in ambito culturale, vi è dunque una corretta cautela, alla quale però non è corrisposto un ragionamento sulla più efficace composizione degli interessi in gioco.

Come se non bastasse, il quadro è complicato da un ulteriore limite, stavolta endemico alla stessa struttura giuridica della Fondazione di Partecipazione: infatti, al di là dello “spauracchio” di un privato speculatore,  manca in essa l’ elemento essenziale – richiesto dal codice civile per l’istituto ordinario – dell’esistenza di un patrimonio adeguato allo scopo, cosa che impone come indispensabile per la vita futura dell’ente un bilancio in equilibrio. Una non corretta valutazione di questo aspetto potrebbe comportare una serie di conseguenze negative, tra le quali si citano:
- la possibile mancanza di stabilità minima delle risorse messe a disposizione per la gestione;
- in caso di richiesta di finanziamenti pubblici, la mancanza di un “polmone” che garantisca una sostenibilità delle attività nell’attesa del finanziamento, che potrebbe subire ritardi anche considerevoli.

Ecco allora emergere l’ulteriore debolezza del sistema gestionale come finora organizzato: la disattenzione alla sostenibilità finanziaria,  principale causa del dispendio di risorse economiche – già notoriamente limitate – delle strutture museali. Se in una visione di breve periodo il ricorso alla costituzione di una Fondazione di Partecipazione
può apparire un’ottima soluzione, in una visione di medio lungo periodo potrebbero riaffiorare i medesimi problemi che oggi affliggono le istituzioni culturali, non risolvendo il problema dell’indebitamento e dell’instabilità economica. Ed è proprio sul dato finanziario che sarebbe opportuno riflettere per intervenire sul supposto fallimento dell’esperienza italiana, nella ricerca di una modernizzazione della gestione culturale in senso privatistico.

Il caso della Francia

Il riferimento alla Francia è utile per un confronto della capacità di quel sistema di creare forme giuridiche inedite per adattarle a nuovi contesti.

Il sistema giuridico francese è storicamente incentrato su un potere statale fortemente ingerente nelle scelte di politica culturale.  Anche quando si ha un’apertura al privato, prima tramite forme di associazione e poi di fondazione (di pubblica utilità e d’impresa), lo Stato sorveglia gli atti di costituzione all’interno di un’ ottica protezionistica, intervenendo nella creazione delle stesse in maniera decisiva. Le autorità amministrative impongono alla struttura un progetto fondato sull’equilibrio dei conti e assicurante l’indipendenza della fondazione: ne risulta un sistema basato su un rifiuto radicale di uno squilibrio monetario, non essendo possibile la costituzione di una fondazione di cui non siano assicurate l’indipendenza e la solidità finanziaria., pena il rifiuto del riconoscimento.

Questa pervasività dello Stato, a partire dagli anni ’90, ha risposto alle istanze di modernizzazione e privatizzazione tramite un adattamento del ruolo giocato dallo Stato, con un’evoluzione che lo ha visto trasformarsi da “Stato conservatore” a “Stato imprenditore e organizzatore”, mostrando un’amministrazione centrale elastica, capace di assumere compiti nuovi, anche commerciali e di gestione.

La Francia ha posto particolare attenzione all’aspetto commerciale nella gestione del cambiamento, sulla base della consapevolezza della necessità di un forte investimento per l’autosostentamento della struttura, seppure tramite l’affidamento di funzioni finanziarie e commerciali direttamente all’apparato pubblico, preferendo incrementare le risorse economiche non tramite la trasformazione in imprese private ma attraverso l’introduzione di attività satellite nel nuovo sistema di gestione.

Caso emblematico, la strategia della brand personality applicata addirittura a strutture nazionali., come testimonia l’esperienza del Louvre. L’illustre istituto, prima museo nazionale, a seguito della trasformazione  nel 1992 in Établissement Public Autonome ha beneficiato  di un notevole potere di autogestione, che gli ha permesso un libero sviluppo.

Il Louvre ha da allora avviato un’attenta politica commerciale e finanziaria, culminata nel 2009 con la capitalizzazione del proprio business, sulla scia del modello gestionale di stampo americano. Tale strategia ha dato vita al progetto “M21”, che sta per “Museo del ventunesimo secolo”, iniziativa che ha fatto a lungo discutere, rendendo la struttura bersaglio privilegiato delle taglienti critiche di quanti ritenevano che in tal modo si snaturasse la natura del museo, fino a paragonarlo ad un nuovo “parco giochi”. Ciononostante, il Louvre ha proseguito nella sua nuova politica di gestione, arrivando ad ottenere importanti ricavi dal processo di “brandizzazione” avviato nel 2007, tramite la creazione di una  “succursale” ad Abu Dhabi. La gestione dei fondi derivanti dalla concessione trentennale del brand “Louvre”, attraverso un’attenta capitalizzazione, ha così permesso l’esponenziale sviluppo delle innovazioni apportate alla struttura e alle attività dalla stessa offerte, grazie  al reinvestimento dei proventi dagli Emirati.

Carta vincente dell’operazione? Uno Stato consapevole dell’efficacia di una tale strategia e soprattutto dell’impossibilità di avviarla direttamente.

Conclusioni

Aldilà del caso simbolo del Louvre, in Francia la decentralizzazione di gestione ha mirato tanto ad un’autonomia di azione quanto ad un’autonomia budgetaria delle strutture e degli attori al loro interno, incentrando sulla responsabilizzazione della dirigenza il punto di forza della sostenibilità delle stesse.

In Italia, un progetto avviato nel novembre del 2008 dalla Commissione tecnico-scientifica istituita dall’Ufficio studi del Ministero per i Beni e le Attività culturali nell’ambito dei programmi “Verifica degli standard museali” e “Laboratori per il miglioramento delle forme di gestione e dell’offerta dei servizi nelle strutture aperte al pubblico”, sembra tener conto del fatto che le maggiori criticità dei musei nazionali siano da riconnettersi all’ incerta definizione del loro assetto istituzionale. Principale risultato di tale progetto è stata la definizione di uno standard di regolamento per i musei statali, che si presenta come un primo passo verso la predisposizione di un percorso ampliabile a realtà museali di natura non esclusivamente pubblica. Al fine di una maggiore autonomia dei musei, il dato di rilievo che emerge da tale modello di regolamento consiste nell’attenzione riservata a fattori determinanti in relazione al piano dell’organizzazione e dei flussi decisionali: professionalità e funzioni del direttore generale, puntuale programmazione economico-finanziaria, gestione del personale.

La capacità di conseguire un equilibrio economico-patrimoniale di bilancio, desumibile dalla realizzazione di ricavi propri provenienti dalle vendite e dalle prestazioni rese, dal continuativo apporto finanziario, alla gestione o al patrimonio, da parte di soggetti privati, nonché dalla capacità di attrarre sponsor privati, e l’attribuzione all’organo di gestione di un’adeguata autonomia decisionale, sono giustamente percepiti come fattori indispensabili per una dinamicità dell’operare del museo, tale da garantirgli un accrescimento delle sue capacità decisionali.
Il disegno normativo delle Fondazioni di Partecipazione così come ipotizzato agli inizi della loro apparizione in materia di gestione museale sembra esser stato tradito dalla realtà dell’ultimo ventennio. Finora sembrerebbe che l’autonomia della struttura culturale sia stata pensata più per sgravare l’apparato pubblico di una serie di contributi alla cultura, quanto piuttosto al fine di aumentare l’efficacia delle istituzioni culturali.

Per contrastare un pericoloso e graduale collasso del sistema è forse opportuno non lasciare inespresse le voci di quanti sostengono un uso sapiente delle Fondazioni di Partecipazione, con lo scopo di garantire una maggiore capacità decisionale ai musei italiani. Capacità che consenta loro una  più ampia libertà nell’attivazione di collaborazioni con soggetti terzi, di gemellaggi, di attività commerciali e di raccolta fondi, tali da renderli competitivi con i “cugini francesi” in particolare, e con le altre realtà internazionali in generale.

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Tobelem J. M. (2010), Le nouvel age des Musées. Les institutions culturelles au défi de la gestion, Armand Colin, Paris

Il primo dei due contributi assume una prospettiva spesso trascurata, analizzando la spinta propulsiva “dal basso” o, se si preferisce, spontanea, in termini di iniziative ed eventi culturali. Il pretesto per approfondire il tema è la città di Torino e le sue politiche culturali degli ultimi anni che ne hanno cambiato pelle, favorendone la trasformazione da città industriale a luogo delle culture; la prospettiva risulta particolarmente interessante perché richiama l’attenzione sui fenomeni promossi non dalle istituzioni, ma da gruppi di cittadini, artisti, attivisti che reinventano i modi di fare cultura e cercano di disegnare percorsi non convenzionali, non effimeri, non esclusivamente basati sul finanziamento pubblico. Si tratta di un fenomeno comune ad altre grandi e piccole città del Paese che ha spesso, fra gli altri meriti, da un lato, quello di dare luce e visibilità a settori artistici che si muovono a cavallo fra il dilettantismo assoluto e il professionismo integrale, funzionando quindi da motore per la crescita di nuove identità culturali e artistiche; dall’altro, quello di agire in stretta relazione con il territorio e con la comunità locale, intervenendo spesso sulla rivitalizzazione di aree urbane marginali o degradate. È difficile prevedere come questo genere di eventi culturali non istituzionali possa nel breve periodo evolvere, ma certamente è facile immaginare che ci si trova oggi di fronte ad un tentativo naturale di riempire gli spazi vuoti lasciati, in un momento di grave crisi economico-finanziaria, dalle pubbliche amministrazioni, tradizionalmente promotrici o sovvenzionatrici di cultura.

Il secondo dei due contributi, quello di Fabiana Lanfranconi, ha in comune con il primo il problema della governance culturale, sebbene con una prospettiva in questo caso pienamente istituzionale, inserendosi in un dibattito, oramai ricco e articolato, sul modello delle fondazioni di partecipazione come possibile sintesi tra settore pubblico e privato nel campo della gestione museale. Attraverso un confronto con la via francese all’integrazione pubblico-privato nel settore culturale, emerge, per il caso italiano, un quadro fatto di luci ed ombre, che mette correttamente in evidenza come il “disegno normativo delle fondazioni di partecipazione, così come ipotizzato agli inizi […] sembra essere stato tradito”. Perché svolgano bene il compito per cui vengono costituite, occorre che lo statuto che regolerà la vita delle fondazioni di partecipazione non sia standardizzato, non sia “copiato” da altri, come spesso è avvenuto. Lo strumento merita che si confezioni un abito statutario “su misura”, adattato alla varietà dei soggetti che partecipano ed ai rispettivi ruoli. Inoltre, bisogna che si costruiscano delle “vere” fondazioni di partecipazione; non si deve fingere di offrire una partecipazione che è in realtà solo lo schermo alla creazione dell’ennesimo ente inutile.

Per quanto ci si sforzi di capire i complessi meccanismi che regolano la finanza globale, termini come “spread”, “debito pubblico”, “agenzie di rating” rischiano di restare dei perfetti sconosciuti di cui tutti parlano ignorandone il reale significato. Si reiterano in questo modo delle false certezze, basate su informazioni fallaci e approssimative, che contribuiscono alla creazione di uno scenario distorto che serve a proporre misure ingiuste e inefficaci. E’ quanto affermano gli studiosi di materie economiche che hanno deciso di redigere e sottoscrivere il “manifesto degli economisti sgomenti”.

Uscito per la prima volta in Francia, il “manifesto” – a cui hanno già aderito più di settecento economisti – denuncia la presenza di “una sorta di dittatura del mercato” a cui tutti gli stati hanno deliberatamente deciso di sottomettere sé stessi e i propri cittadini, in virtù del paradigma neoliberista che nonostante i suoi evidenti fallimenti continua ad essere l’unico riconosciuto come legittimo.

Attraverso una lucida analisi degli eventi che si sono succeduti nel corso degli ultimi decenni, gli economisti sgomenti invitano a riflettere sulle reali motivazioni che hanno fatto del debito pubblico uno dei più acerrimi nemici degli stati contemporanei. La loro tesi pone l’origine di questi giganteschi debiti accumulati dagli stati, nella volontà del sistema produttivo occidentale di perpetrare la logica della sovrapproduzione in un contesto ormai saturo di beni; questo assieme alla possibilità di delocalizzare le fasi produttive verso i paesi che offrono un minor costo del lavoro, ha prodotto a sua volta un enorme movimento di ricchezza dai salari e dal lavoro verso le rendite e i profitti finanziari. In Italia ciò si è tradotto nella perdita, nel corso degli ultimi vent’anni del secolo scorso, di 120 miliardi di euro che sono passati dai lavoratori ai profitti delle grandi aziende, che continuano ad immettere sul mercato sempre più prodotti destinati a consumatori sempre più poveri. In nome di un mercato illusoriamente efficiente, la finanza è stato il mezzo usato per mantenere alto il livello dei consumi; “gli stati hanno firmato un assegno in bianco alla finanza senza chiedere nulla in cambio e senza fare ripartire l’economia reale”.

22 soluzioni alternative per 10 false certezze: è questa la ricetta proposta dagli economisti sgomenti per superare uno dei peggiori momenti della storia economica dell’occidente. 10 false certezze che vanno dall’assunto che “i mercati finanziari siano efficienti” al credere che “i mercati valutino correttamente la solvibilità degli stati”, passando per la convinzione che sia “necessario tagliare la spesa pubblica per ridurre il debito”. Superare la crisi è ancora un obiettivo raggiungibile a patto di adottare misure economiche alternative che rimettano al centro gli uomini, ponendo in secondo piano il denaro.

Manifesto degli economisti sgomenti
Capire e superare la crisi
Minimum fax, 2012
Euro 7,50

Le politiche dell’inclusione culturale(1) nascono per incentivare i diritti dei singoli a partecipare al consumo e ai mezzi di produzione e distribuzione della cultura, nella convinzione che questa possa avere ripercussioni positive verso altri tipi di inclusione: sociale, economica, politica.

L’idea che la cultura sia fonte di sviluppo e generi economia è oramai diffusa nei paesi liberi da costrizioni materiali; come possiamo declinare questo paradigma a quelli in via di sviluppo?
Nella maggior parte degli stati africani, per esempio, la ristrettezza economica e l’instabilità socio-politica impediscono che ogni individuo possa facilmente accedere alla produzione e al consumo di cultura.

Nonostante ciò la scacchiera internazionale dell’offerta culturale si va estendendo e diversificando e alcune delle proposte più interessanti vengono proprio dal Continente Nero.
Nel presente articolo verrà esposto un caso studio centrato sull’analisi di un’offerta culturale made in Africa e riguardante le biblioteche di manoscritti arabi di Timbuctù, in Mali.

L’indagine è stata effettuata tra l’ottobre del 2006 e l’aprile del 2007, attraverso una ricerca sul campo (questionario e intervista) indirizzata a rilevare:
1.la gestione manageriale delle biblioteche;
2.la percezione che i cittadini tombouctiens hanno di manoscritti e biblioteche in quanto patrimonio culturale/simbolico e fonte di sviluppo economico partecipato.

2. La storia: analisi del contesto

La città di Tombouctou è stata un rinomato centro intellettuale e commerciale dell’Africa sub sahariana; fondata nel XII secolo, raggiunge il massimo splendore tra il XIV e il XVI, quando era abitata da 2.500 studenti su una popolazione di 100.000 abitanti e contava 180 scuole coraniche.
Il suo singolare passato vive nella monumentale architettura religiosa(2) e nei manoscritti, testimonianza dell’enorme patrimonio ancora conservato in quest’area del Sahel.

Si tratta di testi intimamente legati alla storia della città; diverse famiglie posseggono tomi che si sono tramandati da una generazione all’altra per oltre 500 anni, in virtù del loro valore affettivo.
I manoscritti tombouctiens sono, di fatto, un compendio della cultura islamica di epoca medioevale(3).

Il fenomeno delle biblioteche è invece molto recente.

Intorno al 1970 il governo maliano intraprende un’opera di sensibilizzazione per convincere le famiglie detentrici di manoscritti a cedere i propri fondi, col fine di garantire un’adeguata conservazione dei beni documentali.

L’operazione ha successo e nel 1973 il centro viene edificato.
Si tratta del CEDRAB, la prima biblioteca pubblica di manoscritti – ovvero sponsorizzata dal governo maliano che conserva fondi provenienti da famiglie diverse – oggi nota come Institut Ahmed Baba Centre de Documentation et de la Recherche Ahmed Baba -IHERI-AB(4); il centro diventa luogo di ricerca, conservazione e documentazione.

Vi sono inoltre un numero stimato di 60-80 collezioni private, per un totale di circa 300.000 manoscritti disseminati nella regione(5) di cui solo il 10% è catalogato, il lavoro da fare è immane.
Nel 1997, alcuni privati, detentori di un cospicuo fondo familiare, cominciano ad attivarsi per ottenere finanziamenti da sponsor esteri con l’intento di salvare e gestire in autonomia l’eredità in loro possesso.

Timbuctù vede nascere le prime biblioteche private e la notizia ha risonanza internazionale(6). Nel 2007 ci sono 21(7) fondi privati aperti al pubblico, ma i centri materialmente edificati, con una struttura ricettiva stabile, strumenti di catalogazione e digitalizzazione sono quattro: Fondokati,  Mamma  Haïdara, Al Essayouti e Al Wangari.

Le biblioteche fanno fronte ad una grande sfida: valorizzare il passato della città e creare possibilità di sviluppo partecipato a tutti gli abitanti, promuovendo il territorio attraverso le risorse culturali esclusive di cui dispongono.

Nell’analizzare tale offerta emergono una serie di criticità:
- come valutare il valore immateriale del prodotto culturale in un contesto in cui i beni materiali rappresentano la priorità?
- come determinare le esternalità positive e l’utilità marginale?
- può la cultura  funzionare come dispositivo di sviluppo sociale ed economico in un paese del terzo mondo?

Nel descrivere i progetti delle biblioteche e gli eventi che si muovono intorno ad esse, otterremo parziali risposte che si configurano come un work in progress.

3. I progetti e lo sviluppo locale

Fondokati ha una storia unica nel suo genere, il suo fondo ha infatti origini andaluse(8) ed è finanziata dalla Junta de Andalucia, mentre le altre 3 sono gestite dalla Ong Savama-DCI(9).
I direttori delle biblioteche si muovono su fronti diversi e complementari e la loro priorità consiste nel conservare, preservare, catalogare e indicizzare i manoscritti.
L’attività di fund raising è dunque costante e risulta indispensabile per la salvaguardia dei fondi e la messa in opera dei programmi di valorizzazione.

Gli sponsor dello IHERI-AB sono il Ministero dell’educazione del Mali e dell’Arabia Saudita, il governo del Sud africa, il Norwegian Agency for Development Cooperation- NORAD, l’Unesco, il governo del Lussemburgo, l’ISESCO(10) e la Ford Foundation. Quest’ultima, insieme alla Junta de Andalucia e al governo del Lussemburgo, finanziano anche le biblioteche private; in particolare, la Ford è il main sponsor della Ong SAVAMA, mentre  la Junta di Fondokati.

I primi finanziamenti hanno permesso la costruzione di edifici moderni, con sistemi di aerazione e climatizzazione adeguati ad accogliere i documenti.La somma più grossa che la Ford ha finora erogato a Savama è di mezzo milione di dollari(11). I programmi di valorizzazione del patrimonio si muovono parallalemente alla costruzione di un network, che metta in connessione le biblioteche del Mali con altre strutture africane dello stesso tipo. A questo proposito si sono tenuti 2 meeting.

Il primo, organizzato dalla ONG Aide Transparence(12), è una riunione regionale (Dakar 20-23 Aprile 2008) che ha coinvolto importanti stakeholders e specialisti del settore (biblioteconomisti, bibliofili e bibliotecari, conservatori e ricercatori).
In seno a quest’evento si è deciso di organizzare una conferenza internazionale sullo stato del patrimonio scritto. “Harnessing ancient manuscripts in Africa for social change”, questo il titolo della conferenza, (finanziata dalla Ford Foundation e organizzata da SAVAMA in partenrship con Aid Transparence) è stata realizzata ad Addis Ababa dal 17 al 19 dicembre 2010.
Contemporaneamente si è inaugurata (17 dicembre 2010), un’esposizione internazionale sugli antichi manoscritti africani (dall’antichità al XIX secolo) e sui sistemi endogeni di scrittura del continente.

La seconda esposizione degna di nota è stata inaugurata nel 2008 in Sud Africa, col titolo  “Timbuktu: script and scholarship”(13).
Si tratta di una selezionione di circa 40 manoscritti dello dell’IHERI-AB in tour per il paese.
Esistono inoltre proposte internazionali per la salvaguardia dei manoscritti, come il progetto Sauvegarde des Manuscrits de Tombouctou – Proposition de Projet(14), in cui è stilata una piattaforma programmatica rivolta ad un’adeguata conservazione, valorizzazione e divulgazione di tutto il patrimonio documentale conservato in città.

Secondo i firmatari del progetto: “uno dei maggiori risultati del progetto, in grado di garantire una sua durata nel tempo è il turismo, nella misura in cui questo genera reddito locale(15) ”.
Il turismo, presupposto indispensabile a sostenere il programma di salvaguardia dei manoscritti, è implementato dalla nascita delle biblioteche.
In questi termini il patrimonio tombouctien rappresenta un’attrattiva culturale perfettamente inserita nel circuito turistico classico del Mali(16).

L’affascinante storia della città e il prestigio dei raffinati testi medioevali accresce progressivamente la nomea di Timbuctù, ormai oggetto di visite ufficiali(17) e meta turistica per coloro che intendono vedere di persona la scrittura del deserto.

Le biblioteche stanno diventando una realtà consolidata del territorio; sono conosciute da un pubblico internazionale, ricevono finanziamenti da sponsor stranieri e organizzano o catalizzano eventi che hanno grossa eco nella stampa e su web.

4. La ricerca sul campo: metodo, strumenti di ricerca e popolazione di riferimento

La città è strettamente legata ai manoscritti anche nel tempo presente e l’offerta culturale delle biblioteche sta generando entrate per il territorio. Qual è il punto di vista locale a questo proposito?
Questa domanda è stata indagata con una ricerca sul campo, concepita e strutturata per sondare come i cittadini tombouctiens percepiscono l’impatto di questo nuovo e crescente fenomeno.

Il metodo

E’ stato stabilito un doppio livello d’indagine.
1) Il primo è mirato alla conoscenza diretta delle biblioteche  – nascita, rapporto con gli sponsor, gestione manageriale dei fondi e sviluppo economico della città – e si è reso operativo con un’intervista rivolta a tutti i maggiori bibliotecari. In questa fase è inoltre emersa la percezione che questi hanno dei propri concittadini, in rapporto al patrimonio culturale.
I bibliotecari concordano su un fatto: i cittadini non percepiscono realmente l’importanza dei manoscritti in quanto bene simbolico.

2) In un secondo momento le informazioni emerse dalle interviste sono state convertite in ipotesi di lavoro, successivamente verificate con un questionario semi-strutturato rivolto ai cittadini (analisi quantitativa) attraverso cui si sono resi operativi gli indicatori necessari a rilevare i dati. Lo stesso questionario ha ispirato inoltre una griglia tematica sulla quale impostare delle interviste aperte (analisi qualitativa).

Il core della ricerca indaga sui binomi Identità/Cultura e Economia/Cultura, ovvero:
i vincoli esistenti tra offerta culturale e aspetto identitario;
le eventuali esternalità positive legate a tale offerta.

La scelta della popolazione di riferimento a cui somministrare il questionario ha risposto a diversi criteri. Il primo e più importante è quello dell’alfabetizzazione: abbiamo escluso i soggetti incapaci di leggere e compilare il questionario in modo autonomo(18). Il secondo è stato funzionale alla verifica dell’ipotesi sul rapporto cultura/economia(19), mentre il terzo ad ottenere una popolazione di riferimento ampiamente variegata. Abbiamo somministrato 152 questionari su una popolazione di 54.000 abitanti di cui 94 sono rivolti agli studenti e 58 agli altri soggetti coinvolti; di questi 40 sono uomini e 18 donne.

Per quanto riguarda le interviste, abbiamo selezionato la popolazione allo scopo di ottenere un campione qualitativamente distribuito, è stato eliminato uno dei criteri fondamenentali per il questionario, quello dell’alfabetizzazione, riuscendo quindi ad intervistare anche un’altra fetta di popolazione per un totale di 31 interviste.

5. Presentazione dei  risultati

Il questionario consta di 10 domande e il campione è così composto: 75% uomini, 25% donne.
Per quanto riguarda le interviste, la percentuale delle donne è del 30% , quella degli uomini del 70%.

Se incrociamo i dati quantitavi con quelli qualitativi  [chiamiamo (Q) le percentuali rilevate col questionario e (I) quelle rilevate con l’intervista] emerge che:  il 54% dei rispondenti (Q) sostiene di frequentare le biblioteche, ma nessuna delle donne intervistate vi è mai stata. Le ragioni sono diverse, tra cui “una mancanza di sensibilizzazione soprattutto verso gli studenti”. L’84% della popolazione femminile (I)  afferma che le biblioteche sono maggiormente frequentate dai turisti.
Per quanto concerne la relazione tra patrimonio culturale e sentimento d’identità collettiva, il 97% (Q) dei cittadini sostiene che le biblioteche sono una ricchezza culturale della città, ma il 75% delle guide turistiche a cui è stato somministrato il questionario, sostiene che il ruolo delle biblioteche è di preservare il passato della città senza alcun legame col presente e affermano (60%)  che l’identità della città è rappresentato dalla  Moschea di Djingareiber.  

Il 92 % (Q) afferma che la ricchezza culturale di Timbuctù è un patrimonio pubblico che appartiene a tutti i cittadini ma l’88% (I) delle donne intervistate non ha la minima idea di quale sia la mission delle biblioteche di manoscritti, che spesso vengono confuse con le biblioteche scolastiche. Il 75% (I) degli studenti sostiene che le biblioteche costituiscono l’identità della città, perché conservano “antichi e importanti documenti” che loro neanche conoscono.

Il 90% (Q) vede una relazione tra l’offerta culturale delle biblioteche e lo sviluppo economico della città, confermato da tutte le categorie intervistate, tra cui il 100% (I) dei commercianti/albergatori. Anche la maggior parte degli studenti 75% (I) sostiene che l’economia della città beneficia della nascita delle biblioteche, ma non sono in grado di argomentare questa risposta. Il 62% (I) delle guide turistiche sostiene che le biblioteche hanno portato vantaggi economici in città grazie al turismo, ma alcuni di essi pensano che  i maggiori profitti siano destinati solo ed esclusivamente ai bibliotecari.

6. Conclusioni

Il confronto tra l’analisi quantitativa e qualitativa ha evidenziato contraddizioni evidenti e in diversi casi la popolazione di riferimento ha risposto secondo il desiderabile, affermando spesso di conoscere “la risposta corretta” alla domanda somministrata.

Ad ogni modo, secondo i dati rilavati, i cittadini non conoscono realmente le biblioteche di manoscritti e nonostante siano orgogliosi della ricchezza ivi conservata conferiscono solo alle moschee cittadine lo status di eredità comune nella quale identificarsi. La maggior parte non ha i mezzi intellettuali per fruire dell’offerta, ma non possiede neanche mezzi economici, ovvero dedicano il loro tempo ad attività mirate alla sussistenza che non includono il consumo di cultura.
In questi termini analfabetismo e condizioni di vita precaria rappresentano una forte discriminante.
Gli intervistati pensano altresì che l’offerta culturale abbia apportato benefici economici, ma coloro che profittano realmente della nuova onda sono i commercianti di tutte le categorie.

In conclusione la cultura può funzionare come dispositivo di sviluppo economico in una paese del terzo mondo, ma i processi che ne regolano l’andamento sono lunghi e molto più complessi che in Occidente.

Note

(1) Per una definizione di “esclusione sociale” come punto di partenza per la definizione di “inclusione” cfr. Bodo S. e C. Da Milano., “Cultura e inclusione sociale”, Economia della Cultura, n. 4, 2004, pp. 487-488.
(2) Le più importanti Moschee di Timbuctù -  oggi patrimonio dell’Unesco – sono:  la Moschea di Djingareiber (costruita nel 1325 da un architetto spagnolo, assegnato dall’imperatore Kankou Mouss) e la moschea di Sankoré. Edificata nel XVI secolo ospitava una delle prime Università islamiche.
(3) Le  tematiche trattate spaziano dal Diritto al  Commercio e dalla Medicina alla Fisica; ma non mancano testi di Storia, Poesia, Lingua e Grammatica araba, Filologia,  Teologia,  Logica, Filosofia, Mistica, Matematica, testi religiosi e copie del  Corano.
(4) Il numero dei documenti conservati arriva a 25.000. Per ulteriori informazioni a riguardo cfr il sito web: http://www.tombouctoumanuscripts.org/
(5) Per info cfr  Shamil Jeppie, Souleymane Bachir Diagne (eds), 2008
(6) A differenza dell’ IHERI-AB le biblioteche private gestiscono il proprio fondo familiare e sono comunque aperte al pubblico.
(7) Shamil Jeppie, Souleymane Bachir Diagne (eds), 2008,  cit. chap. 18.
(8) Per info cfr Hunwick J. O., and Boye Alida J. “The hidden treasure of Tombuktu. Rediscovering Africa’s Literary Culture”, Thames & Hudson, London, 2008.
(9) La Ong Savama-DCI (Sauveguarde et Valorisation des Manuscrits pour la Défense de la Culture Islamique) nasce nel 1996 con l’obiettivo di preservare i manoscritti. Per info cfr http://www.savamadci.com
(10) Acronimo di Islamic Educational Scientific and Cultural Organization.
(11) Quest’informazione si riferisce all’incontro avuto con Abdelkader Haïdara – direttore della biblioteca Mamma  Haïdara – tra il 5 e l’8/01/2007.
(12) Per info cfr http://www.aidtransparency.org
(13) Per info cfr le site web http://www.southafrica.info/africa/timbuktu-exhibition.htm
(14) Per info cfr “Sauvegarde des Manuscrits de Tombouctou – Proposition de Projet” in http://tombulletout.typepad.com/Documents/manuscrits_tombouctou_save_fr.pdf. Questo progetto è stato fondato dalla Norwegian Agency for Development Cooperation (NORAD) e messo in opera dal Centre for Development and the Environment, University of Oslo in collaborazione con: Ahmed Baba Institute, Timbuktu; National Center for Scientific and Technological Research (CNRST); UNESCO (Attraverso il finanziamento del Governo del Lussemurgo); The Institute for the Study of Islamic Thought in Africa (ISITA).
(15) Sauvegarde des Manuscrits de Tombouctou, 2004, cit, pag. 32.
(16) Un percorso di turismo culturale classico in Mali prende le mosse dalla sua capitale Bamakò, si sposta a Djenné per vistare la moschea in fango più grande del mondo, sale verso la falesia di Bandiagara, presso la Terra dei Dogon e giunge fino al deserto di Timbuctù.
(17) Tra cui nel 2006  il Presidente della Commissione europea José Manuel Durão Barroso e nel 2007 Bernard Weber in rappresentanza  della New Open World Corporation (NOWC), la società che ha lanciato il concorso per eleggere le nuove 7 meraviglie del mondo. Timbuctù era tra le 21 finaliste
(18) A questo proposito abbiamo dato molta importanza agli studenti del liceo e della scuola franco araba che rappresentano il 62% della popolazione di riferimento. Questa decisione ha una doppia valenza: in primo luogo la volontà di verificare un’affermazione ribadita da tutti i bibliotecari intervistati, ovvero che gli studenti siano tra i più assidui frequentatori in rapporto alla percentuale cittadina. In secondo luogo il proposito di inserire, tra i soggetti di riferimento, un numero considerevole di donne istruite, in grado quindi di poter rispondere al questionario. Nonostante ciò le studentesse rappresentano solo il 20%
(19) Abbiamo somministrato il questionario ai direttori di tutti gli alberghi cittadini e ad un cospicuo numero di ristoratori e commercianti alfabetizzati.

Bibliografia e sitografia
Bodo S. e C. Da Milano., “Cultura e inclusione sociale”, in Economia della Cultura, n. 4, 2004, pp. 487-488.
Jeppie. S., “The meaning of Timbuktù” Shamil Jeppie, Souleymane Bachir Diagne (eds), CODESRIA/HSRC, 2008
Hunwick J. O., and Boye Alida J. “The hidden treasure of Tombuktu. Rediscovering Africa’s Literary Culture”, Thames & Hudson, London, 2008
http://www.tombouctoumanuscripts.org/
http://www.savamadci.com
http://www.aidtransparency.org
http://www.southafrica.info/africa/timbuktu-exhibition.htm
http://tombulletout.typepad.com/Documents/manuscrits_tombouctou_save_fr.pdf

In ambito museale, e applicato all’idea di Cultura, il concetto di valore si presta a molte interpretazioni: valore etico e sociale, valore educativo, estetico o “ricreativo”; non ultimo valore economico: i cespiti e gli asset tangibili e intangibili del Museo, la creazione di un mercato della domanda e dell’offerta di Cultura che generi introiti diretti e indotti.

In un’epoca di passaggio, la necessità di fissare punti fermi, di creare, o ricreare, una rete di valori a cui fare riferimento, comporta anche la necessità di effettuare scelte che spesso vanno nella direzione di limitare la profilerazione di altri Musei, per concentrarsi sulla effettiva valorizzazione e potenziamento di quelli esistenti.

È in questo contesto, quindi, che riprende forza e importanza il concetto di autenticità che si associa strettamente a quello di valore e che, anch’esso, nel contesto museale si può declinare in varie e differenti accezioni. Qui, infatti, autenticità generalmente si associa ai parametri della storia e della critica d’arte per cui è autentico tutto ciò che è originale o ciò che, pur riprodotto in numerose copie e varianti, si può far risalire a un artista, a un momento storico-culturale, a una tecnica precisa (1).  Autenticità, nel contesto museale, si può interpretare come aura (2).

La complessità del significato di autenticità dipende dalla molteplicità di settori a cui il concetto può fare da attributo. Il significato di autenticità è quindi legato alle differenti interpretazioni che si vogliono assegnare al termine etimologico(3) a seconda degli ambiti a cui riferisce. È un concetto che si può attribuire a un oggetto(4), una persona(5), un messaggio, un sentimento e un’esperienza.

L’autenticità è quindi un attributo che si applica sia alla contingenza fisica e materiale, sia alla sfera immateriale ed esperienziale. In questo senso, autenticità è sia intrinseca a una materia (autenticità indicale, autenticità iconica)(6), sia estrinseca ad essa, collegata allo stato d’animo del ricevente/fruitore e alle sensazioni che l’oggetto riesce a suscitare in chi lo osserva o lo utilizza (autenticità esperienziale)(7). In questo caso, non riveste molta importanza se l’oggetto è un originale, ovvero una copia o una riproduzione, quanto l’esperienza a cui giunge il visitatore/fruitore quando riesce a interagire con il Museo su un livello più profondo e coinvolgente dal punto di vista emotivo e cognitivo(8). In questo caso, l’autenticità rientra negli asset intangibili del Museo a pieno titolo e costituisce anche una base su cui costruire un brand.

Prescindendo dalla originalità indicale degli oggetti esposti nell’allestimento, il nostro obiettivo è di considerare il processo di trasmissione di autenticità da parte del Museo e della sua ricezione da parte del pubblico nel momento in cui i visitatori decidono di visitare un Museo e di collegare questa riflessione alla CCT (Consumer Culture Theory)(9).

Nella dimostrazione di questo processo, accantoneremo momentaneamente la definizione di Museo come luogo di conservazione di oggetti, missione primaria, imprescindibile e fondamentale dell’istituzione museale, e presteremo attenzione alla definizione di Museo quale luogo del diletto e della trasmissione della cultura(10). Questa accezione risponde maggiormente alla fluidità della società attuale(11) e colloca la comprensione della “struttura-Museo” all’interno della Teoria dell’Intrattenimento(12),  permettendoci di inquadrare l’analisi in un contesto di economia delle esperienze(13) [e di Nuova Museologia.(14)]

Per affrontare il nostro scopo, dobbiamo introdurre il concetto di brand(15)  nella cui costruzione devono necessariamente essere inclusi tutti gli asset tangibili ed intangibili di una marca e che quindi si dimostra un concetto molto funzionale da applicare al Museo e alla definizione dei suoi valori di riferimento, fra cui l’autenticità. La costruzione di un brand in ambito museale, infatti, comporta una maggiore razionalizzazione e consapevolezza della propria identità e delle strategie che si possono mettere in atto per veicolare la propria offerta culturale in maniera coerente, efficace e credibile in quanto, all’interno della sfera di produzione della cultura, la ricerca di autenticità da parte del Museo nasce dalla consapevolezza di ciò che lo rende unico: la storia, i valori, i contenuti, la sua missione e la visione di sé nel mondo; in una parola: la sua identità(16).

Il processo di definizione dell’identità, in qualsiasi campo, non è un percorso facile. Questo processo, in contesto museale  necessita di pianificazione, di tempo, di scelte profonde, di confronto con le consituencies(17) a cui il Museo si riferisce e di cui può diventare “totem”.

Il Museo, infatti, nella sua relazione quotidiana con il territorio è espressione del portato valoriale e non solo economico di tutti i player che vengono coinvolti da e nell’organizzazione museale. Il Museo aumenta il suo significato se riesce a porsi come amplificatore e comunicatore delle istanze valoriali delle differenti espressioni sociali che lo compongono e con le quali entra in relazione.

Ma è solo a seguito della costruzione della propria brand personality che il Museo può trovare la giusta immagine e il più corretto modo di comunicare al pubblico con cui vuole mettersi in contatto e interagire. Un Museo che abbia definito la propria identità in termini di brand, infatti, riuscirà a produrre un’offerta culturale più coerente e a comunicarla in maniera adeguata senza produrre distonie cognitive nelle aspettative dei fruitori.

Per visualizzare uno schema che ci possa aiutare nella discussione del nostro obiettivo, adattiamo lo schema del “diamante culturale” che, come definito da W. Griswold, rappresenta “uno strumento euristico” attraverso il quale si possono mettere in evidenza, ancorché in modo neutro,  i player che costituiscono un qualsiasi processo culturale(18).

Anche nel caso della produzione di cultura museale, gli attori coinvolti nel processo sono: i creatori culturali, ovvero le organizzazioni e i sistemi che producono e distribuiscono oggetti culturali; gli oggetti culturali cioè i simboli, credenze, valori e pratiche che vanno a costituire il patrimonio culturale; il mondo sociale, il contesto cioè in cui la cultura viene creata ed esperita/recepita e i ricevitori, i destinatari culturali, cioè le persone che fanno esperienza della cultura e degli oggetti culturali. A seconda dell’interpretazione sociale di questo schema, i quattro elementi si relazionano seguendo le sei direttrici da cui sono interlacciati.

Per adattare questo schema al nostro obiettivo, però, dobbiamo introdurre un altro elemento del diamante la cui collocazione determina chiaramente la sua funzione e il rapporto in cui si pone con gli altri elementi. Il quinto player rappresenta uno strumento sostanziale nel processo ed è costituito dalla “comunicazione”. Per comunicazione, nello specifico, intendiamo la costruzione Museologica e Museografica che l’istituto museale adotta per creare un ambiente coerente con il messaggio che il Museo vuole esprimere. In questa accezione rientrano, quindi, aspetti in genere con considerati primari nella definizione di comunicazione museale quali il mood e il tone of voice non solo degli apparati comunicativi in senso stretto, ma anche dell’allestimento e del contesto relazionale fra gli operatori interni al Museo e il mondo esterno.

Lo schema, in questa forma (fig. 2), è in grado di rappresentare gli attori principali nel processo di costruzione di autenticità. Essi sono il Museo (produttore/creatore di cultura), il suo prodotto/oggetto (offerta culturale), il contesto in cui si forma e si diffonde l’offerta culturale (il mondo sociale) i visitatori/fruitori (ricevitori), l’ambiente museale come l’abbiamo definito (comunicazione) con cui il Museo trasmette il suo messaggio e il luogo in cui i fruitori lo ricevono.

Fin qui abbiamo descritto gli strumenti che vogliamo applicare per l’analisi del processo di trasmissione di autenticità da parte del Museo e della sua ricezione da parte del pubblico.

Tuttavia,  per inserire questa analisi nel percorso della CCT (Consumer Culture Theory) e per identificare il momento in cui nasce il processo di ricezione di Cultura e cioè la scelta di frequentare Musei dobbiamo introdurre un ulteriore ambito che dipende dalla preparazione culturale del singolo, dalle abitudini familiari, dagli interessi personali; scelta che va oltre la capacità del Museo di intercettare e di instaurare un dialogo con i suoi interlocutori.

Il “consumo” di musei – all’interno delle statistiche nazionali di consumo culturale e di intrattenimento – si colloca in una fascia molto circoscritta per composizione di utenti e per posizionamento nella “classifica” di frequentazione. Nonostante segnali di un miglioramento nel consumo(19),   l’offerta del mondo museale non è attualmente paragonabile in termini di appeal e di numeri in generale a quella di altri settori (cinema, musica, sport) che sono in grado di attrarre un vasto pubblico grazie alla ampiezza e alla varietà della loro offerta che si caratterizza anche come molto “volatile”, in continuo rinnovamento rispetto alle esperienze proposte.

Il Museo, invece, nell’accezione comune, è considerato non come un produttore o un incubatore continuo di Cultura bensì come un luogo in cui la manifestazione culturale si preserva fissamente e ripetitivamente nel tempo e nello spazio. In molti casi, sfortunatamente, il Museo conferma questi preconcetti, proponendo esperienze troppo specialistiche, autoreferenziali e fissamente tradizionali, sebbene a volte con un gran dispendio di allestimenti multimediali e tradisce, così, le aspettative dei visitatori intenzionali che ne rappresentano il core target(20) o dei visitatori occasionali che, così, non riescono ad essere “fidelizzati”.

Come in ogni processo di apprendimento, invece, anche nella fissità dell’allestimento, l’esperienza di visita apporta un arricchimento continuo a ogni ripetizione a seconda del “bagaglio culturale” ed emotivo del visitatore in quel preciso momento(21); in altre parole, tornare al Museo vuol dire non ripetere mai la stessa esperienza.

L’esperienza di visita – e la decisione di voler effettuare tale esperienza rappresenta quindi un mix fra esperienza cognitiva, estatica ed emotiva(22) e, per essere significativa e memorabile, deve essere costruita attraverso il giusto bilanciamento di questi tre aspetti, come vedremo in un esempio relativo alla produzione culturale del Museo Poldi Pezzoli di Milano.

In questo contesto, ha una rilevante importanza il processo emulativo/imitativo che porta a sviluppare un’abitudine o, nei migliori dei casi, una quotidianità: ciò che vedo fare ad altri diventa un marker di appartenenza o di distinzione rispetto a un gruppo. La sfera più importante nel definire comportamenti emulativi/imitativi è sicuramente quella familiare e dei “gruppi di pari” soprattutto per le fascie di età più giovani(23).  

È per questo che i Musei si devono impegnare a offrire “prodotti” culturali attraenti e piacevoli – potremmo dire “dilettevoli”(24)– per i più piccoli senza tralasciarne l’aspetto educativo. Tutto questo, senza dimenticare che il Museo presenta una composizione di frequentatori eterogenea per categorie demoscopiche.

Tornando finalmente alla nostra analisi, abbiamo già precisato che autentico è sia un manufatto originale sia un oggetto realizzato con uno scopo ben preciso, in un determinato periodo storico, con una finalità edonistica o funzionale; autentico, però, è anche l’atteggiamento con il quale un Museo offre i servizi ai suoi visitatori, aprendo i suoi spazi e le sue collezioni e autentico è il metodo con cui mette in atto la sua missione, prescindendo dall’autenticità indicale degli oggetti coinvolti.

La ricerca di un’esperienza culturale autentica è stata definita da Spooner come la ricerca della genuinità e del nostro desiderio di ottenerla(25).  

La ricerca di autenticità, ovvero la richiesta di essa, si concretizza nel successo di alcuni allestimenti museali rispetto ad altri, nella riuscita – al di là delle previsioni – di alcune mostre che non hanno goduto di un battage pubblicitario e comunicativo elevato, soprattutto che non hanno goduto di budget strabilianti: per esempio la mostra delle collezioni lombarde del Botticelli al Museo Poldi Pezzoli di Milano novembre 2010/marzo 2011. La riuscita di queste mostre esprime uno stretto rapporto di identità fra l’Istituzione che le organizza, l’oggetto della mostra, la comunicazione, il mondo sociale a cui si riferisce e i visitatori che, come singoli o in gruppi, decidono di godere di quella specifica esperienza culturale. In questo senso si può definire che la riuscita dell’offerta cultuarale sia rappresentata dalla sua coerenza o autenticità.

In questi casi,  infatti, l’autenticità è costituita da un mix di funzioni che conducono al successo dell’offerta culturale e alla soddisfazione dei fruitori.

Nell’esempio riportato – la mostra su Botticelli in Lombardia(26) -  rifacendoci allo schema del diamante culturale, si sono ravvisati i seguenti elementi fondamentali:
- Creatore: l’autorevolezza del “brand” del Museo organizzatore;
- Oggetto culturale: l’argomento, conosciuto (Botticelli) ma limitato a un aspetto territoriale ed “esclusivo” (il collezionismo milanese e lombardo) molto coerente con l’immagine di brand del Museo, argomento che è stato anche determinato dal Mondo Sociale in cui si colloca il Museo;
- Comunicazione: la gradevolezza dell’allestimento non preponderante sulle opere e che ha contribuito a creare concentrazione durante la visita, e la comprensibilità degli apparati esplicativi;
- Ricevitori: fruitori/visitatori che volevano vivere un’arricchente esperienza di nicchia.

In una parola, questa mostra è riuscita a realizzare un piano di coerenza cognitiva fra quanto dichiarato e quanto trovato in mostra, mediato – in un certo senso “garantito” dalla reputazione dell’organizzatore,  cioè il brand del Museo(27).
 

La ricerca di autenticità nella proposta delle offerte culturali e nella costruzione dell’identità del Museo sono i due capisaldi a cui un programma di politica culturale efficace deve  tendere per poter mantenere alto il livello di attenzione e di gradimento del pubblico verso la Cultura museale e per garantire, al contempo, una certa autonomia e sostenibilità alle istituzioni museali stesse. Infatti, incoraggiando una maggiore fidelizzazione del pubblico, i Musei potrebbero riuscire a instaurare meccanismi virtuosi che contribuiscano a reperire risorse economiche al di fuori della situazione di stagnazione e di impoverimento in cui versano gli stanziamenti alla Cultura(28).

Tuttavia, nella quotidianità, è sulla visita museale da parte dei suoi fruitori che si basa la vita di un Museo anche se non si deve intendere questa affermazione da un punto di vista quantitativo. Infatti, come sosteneva George-Henry Rivière, “il successo di un Museo non si misura dal numero di visitatori che riceve, ma dal numero di visitatori a cui insegna qualcosa”(29) o, parafrasando, dal livello di autenticità riscontrata e vissuta dal fruitore nel processo di esperienza di visita.

La visita al Museo, quindi, si caratterizza come qualsiasi altra “pratica di consumo” ed è bene  sottolineare ancora che questo processo non inizia quando il visitatore varca l’ingresso del Museo bensì, come abbiamo visto, inizia ben più a monte e che, in un certo senso, coincide con la costruzione della personalità culturale dell’individuo e con il suo percorso di formazione, rappresentato dai livelli più alti della nota piramide di Maslow.

Allo stesso modo, come ogni processo di consumo, l’esperienza di visita al Museo non termina con l’uscita del visitatore dall’edificio museale, o dal parco culturale, ma con ciò che di questa esperienza resta al visitatore, ciò che il fruitore “si porta a casa”.  Obiettivo di ogni Museo dovrebbe essere, quindi, quello di suscitare nei suoi frequentatori un grado di soddisfazione  tale da indurrli a diffondere l’informazione sul loro livello di soddisfazione relativamente all’esperienza di visita museale alla loro cerchia di conoscenze attraverso il più potente degli strumenti di comunicazione e di marketing, il word of mouth, e a ripetere loro stessi l’esperienza più volte(30) ottenendo così la fidelizzazione dei visitatori che si fanno ambassador del Museo(31).   

Figura 3 – modello su cui si basa un processo di visita mirato alla fidelizzazione del pubblico e all’ampliamento del proprio target attraverso la risonanza che i visitatori/ambassador possono dare della loro esperienza di visita

Comprendere le fasi che caratterizzano il processo di scelta e di visita museale, quindi, può essere utile a migliorare l’offerta in generale e soprattutto la percezione che di essa hanno i fruitori intenzionali – e i  potenziali futuri fruitori.

Come abbiamo evidenziato, un aspetto  imprescindibile al successo dell’esperienza di visita consiste proprio nell’essere in grado di fornire un’esperienza autentica e  coerente con quello che è la missione museale e con ciò a cui i visitatori aspirano. Come abbiamo detto, le sfere su cui si può lavorare sono di due tipi: la sfera materiale che quindi si ricollega alla autenticità degli oggetti e la sfera immateriale, collegata al luogo e alle esperienze dei visitatori.

In entrambi i casi, il Museo deve cercare di mettere in equilibrio le variabili del “diamante culturale” in modo da far raggiungere ai suoi visitatori la consonanza fra percezione vissuta e aspettativa prospettata.

Prendiamo come casi di studio due Musei completamente diversi fra loro per tipologia e per missione museale: il Museo Civico di Sansepolcro (Ar) e il Museo delle Palafitte del Lago di Ledro (Tn).

Il primo è un Museo civico che conserva alcuni fra i capolavori di Piero della Francesca: l’affresco della Resurrezione dipinto sulla parete originale del Museo quando era sala consiliare del Palazzo dei Priori verso la metà del 1400 e il polittico della “Madonna della Misericordia“. Il Museo si trova in un’area a scarsa vocazione turistica, ma raggiunge i 30.000/35.000 visitatori all’anno, di cui un’alta percentuale di stranieri, pur senza alcuna azione di comunicazione promozionale. Attualmente la sua missione non è espressamente esplicitata, ma la presenza di un capolavoro inamovibile ne accentra e condiziona ogni tipo di attività.

Il secondo è il piccolo Museo del sito eponimo delle Palafitte dell’Età del Bronzo della Valle di Ledro, costruito negli anni ’70 sulle sponde del lago, da poco diventato parte del Patrimonio dell’Umanità dell’Unesco, insieme ad altri insediamenti palafitticoli europei. Il Museo contiene per lo più copie degli originali archeologici scavati nel sito e conservati in altri vari Musei. Le attività del Museo sono mirate prevalentemente alla didattica e all’archeologia sperimentale e sono progettate seguendo le linee direttive del Museo delle Scienze di Trento, di cui il Museo delle Palafitte è distaccamento territoriale. Anche questo Museo ha una media di visitatori simile a quella del Museo di Sansepolcro, a fronte di un’apertura stagionale di 9 mesi (da primavera all’autunno), numeri giustificati dalla forte vocazione turistica della zona in cui il Museo si trova e dalle numerose attività con le scuole provenienti anche da altre regioni.

Riportiamo questi due casi per esemplificare come, nella ricerca di autenticità, le variabili del “diamante culturale” si adattino alla situazione contingente, assumendo ruoli specifici e, in un certo senso gerarchici, tali da aiutarci a costruire un modello.

Infatti, se nel caso della mostra del Poldi Pezzoli abbiamo riscontrato un equilibrio ottimale fra le quattro variabili e il modo di comunicare, risultato reso più facilmente ottenibile, forse, dal fatto di essere un evento temporaneo; negli altri due casi lo sbilanciamento fra “oggetto culturale” (l’offerta culturale, le attività offerte) e l’ambiente (la “comunicazione”, il modo scelto per comunicare, lo stile dell’allestimento) parrebbe svantaggioso all’ottenimento dell’obiettivo.

Infatti, le esposizioni temporanee o anche le installazioni artistiche rispetto alle esposizioni permanenti sono caratterizzate da una notevole volatilità dell’offerta e da un interesse puntuale e acuto della domanda. In questo caso, l’equilibrio deve essere ricercato lungo una retta del tempo molto breve, in quanto una mostra ha una durata media di quattro mesi circa e, in questo periodo, il creatore di cultura deve essere in grado di elaborare un prodotto che sappia esercitare un’attrazione costante molto alta nei confronti dei ricettori in piena coerenza con il mondo sociale e il modo di comunicare. Ciò è più facile da raggiungere in un arco di tempo breve, dove la novità o l’attualità del modo di comunicare l’oggetto culturale, la capacità del produttore di cultura di individuare un oggetto culturale di interesse e di impatto per il mondo sociale a cui si riferisce, perdono più difficilmente di attualità e di potenza di incuriosire.

Nelle esposizioni permanenti, invece, il raggiungimento dell’equilibrio fra tutti e cinque i player del diamante culturale è messo in difficoltà dalla durata nel tempo. Infatti, seppure abbiamo ricordato quanto l’apprendimento si rinnovi e si approfondisca anche nella ripetizione, è innegabile che la forza dell’impatto del mondo sociale nelle scelte comunicative del creatore di cultura costringerebbe il Museo a rinnovare il proprio allestimento molto più frequentemente di quanto sia ritenuto economicamente sostenibile al fine di essere sempre stimolante e coerente con le evoluzioni della società. È per anche per questo motivo che l’analisi del livello di autenticità di un Museo e della sua offerta culturale può limitare questa necessità di adeguamento, garantendo contemporaneamente un elevato grado di soddisfazione nei visitatori.

Nel Museo di Sansepolcro l’oggetto culturale è preminente e sopperisce alle carenze allestitive e ambientali; mentre nel Museo di Ledro l’ambiente, il modo e il tono scelti per la comunicazione della loro offerta culturale suppliscono alla carenza di oggetti originali da scavo.

È qui che subentra il modello di autenticità del Museo che stiamo definendo come interazione fra lo schema del diamante culturale e gli elementi PAD della teoria dell’Intrattenimento(32).

Infatti il diamante culturale non riesce a spiegare le dinamiche che si creano fra i suoi poli, ma prospetta un risultato che deriva dalla somma delle voci, soprattutto nella visione “planimetrica” del grafico. Se proviamo a visualizzare il grafico “di prospetto”, applicando una volumetria ad ogni polo del diamante secondo dei valori numerici, avremo un’immagine neutra che può essere rapportata in una relazione di causa-effetto, dove si considera che  l’effetto dell’interazione fra i primi tre poli influisca, come abbiamo già visto, non solo quantitativamente, sul quinto.

Figura 4 – prospetto volumetrico del diamante culturale in situazione neutra

Nel diamante culturale così rappresentato, il Museo – e soprattutto il suo brand – è una costruzione in funzione degli oggetti culturali che possiede e in funzione del mondo sociale a cui si riferisce e da essi prende valore. A sua volta, la comunicazione si rappresenta come una sovrastruttura elaborata dal Museo nei confronti degli oggetti culturali in funzione del mondo sociale di riferimento, tanto da poter essere considerato come il vero prodotto culturale creato dal Museo.

Negli esempi dei due Musei che abbiamo riportato, a parità di impatto della variabile 1 sul pubblico – nessuno dei due Musei si è costruito una forte brand reputation – cambiano i “valori” degli altri elementi del diamante. Nel caso del Museo civico di Sansepolcro, l’aura del Museo e l’autenticità indicale delle opere esposte fanno crescere di molto il valore dell’Oggetto culturale che diventa così il motivo – bisogno, desiderio, aspirazione – per cui il pubblico decide di andare a visitare quello specifico Museo. L’autenticità delle opere e la mancanza di sovrastrutture comunicative rendono profondamente autentica l’esperienza di visita al Museo.

Nel caso del Museo delle Palafitte di Ledro, al contrario, la autenticità iconica di molti degli oggetti esposti non basterebbe a giustificare il livello di gradevolezza e piacere che il pubblico di tutte le età dimostra dopo aver visitato questo Museo. La coerenza del Mondo sociale in cui il Museo opera, la comunicazione diretta, informale e accogliente che rispecchia l’Ambiente del Museo determinano la piacevolezza dell’esperienza di visita.

Figura 5 – modello applicato agli esempi riportati

Risulta così che il Museo può incrementare la propria immagine di brand grazie ai valori espressi dagli altri elementi del diamante  e che, invece il Pubblico soddisfi la propria richiesta e ricerca di autenticità grazie al portato di tutti e quattro gli altri poli del diamante culturale. Naturalmente, affinchè il valore di autenticità venga espresso in tutta la sua potenzialità nei confronti del pubblico ricevente, tutti gli altri poli del diamante culturale devono essere il più possibile in rapporto fra loro, rispecchiando un equilibrio calibrato sulla identità del Museo.

Conclusioni

Abbiamo tentato di dimostrare che, per un Museo, l’autenticità non è solo indicale (le pitture originali di Piero della Francesca nel Museo di Sansepolcro), nè solo iconica (le copie degli oggetti archeologici del Museo di Ledro), ma è anche autenticità legata all’esperienza di visita che, secondo l’adattamento della CCT dal consumo di oggetti alla fruizione di cultura, fa parte del processo di visita. Questo processo, come abbiamo analizzato, parte dai desideri, dalle aspettative e dai bisogni dei fruitori e inizia molto prima, e ha motivazioni più profonde, rispetto al momento puntuale in cui viene effettuata la scelta di vivere questa esperienza.

Un’esperienza di visita autentica, quindi, deriva dalla convergenza fra le aspettative e i bisogni dei visitatori e un processo di creazione di cultura equilibrato, in modo tale che non susciti una distonia di tipo cognitivo in coloro che vivono l’esperienza.
Abbiamo individuato quattro aspetti il cui bilanciamento deve essere studiato con cura per poter fornire un risultato di causa-effetto sia qualitativo (fidelizzazione del pubblico e suo coinvolgimento diretto), sia quantitativo (aumento del numero di visitatori per il fenomeno del “passaparola”).

Questi elementi sono: il Museo, creatore di cultura, che deve affrontare una profonda riflessione sulla propria identità e sulla propria missione rispetto agli oggetti che possiede (oggetto culturale),  alla società con cui si relaziona e alle sue aspettative (mondo sociale), elaborando un linguaggio, o meglio un metalinguaggio, (comunicazione) che eserciti la sua forza comunicativa per un certo periodo di tempo (esposizione temporanea o permanente). Il punto di equilibrio adeguato a ogni singolo Museo può, quindi, essere calibrato in modo dinamico operando sulla costruzione del metalinguaggio per modificare il rapporto nei confronti della società e del pubblico.

In una realtà fluida e in costante divenire come quella attuale, non è pensabile che la sovrastruttura comunicativa che il Museo mette in atto per trasmettere la propria offerta culturale (che diventa essa stessa produzione culturale), non si debba costantemente confrontare con le molteplici istanze dei portatori di interesse (constituencies) che, proprio nel Museo, possono trovare un portavoce o amplificatore.

Trovando equilibrio fra i vari elementi, in primo luogo il Museo crea valore per sè, iniziando a costruirsi un’immagine di brand autentica, coerente e genuina, in cui la propria identità e la propria storia sono riflesse autenticamente nel messaggio e nell’offerta proposta. In secondo luogo, il Museo crea valore per i visitatori che riconoscono in questa immagine e nella offerta museale una risposta ai loro bisogni e interessi.

È oramai tempo di ripensare seriamente i modelli di partecipazione dei Musei nella vita quotidiana di ogni città se si vuole garantire la conservazione di questa istituzione culturale che ancora spesso viene vissuta come superata, statica e polverosa. In molti Paesi d’Europa e nel mondo, invece, si assiste al ritorno dell’idea che lo sviluppo sociale ed economico possa essere associato al coinvolgimento del Museo nei processi produttivi e di rappresenza sociale – come del resto durante i periodi in cui il mecenatismo o la commissione pubblica hanno contribuito all’arricchimento artistico ed economico di molte città.

Dobbiamo prendere coscienza del fatto che il Museo è un luogo privilegiato non solo perchè è un osservatorio dei processi storico-artistici ma anche perché, attraverso la sua maggiore o minore apertura al dialogo, costituisce un luogo in cui tutti i portatori d’interesse possono incontrarsi sulla base del confronto con la storia in tutte le sue accezioni e con l’arte. Inoltre, senza rinnegare le altre finalità, il Museo deve riconscere di essere destinato a modificare la sua missione principale da luogo della conservazione degli oggetti del passato a luogo della produzione di nuova cultura, sia in termini materiali – produzione di oggetti d’arte che quindi svilupperà un indotto di mercato – sia in termini di immaterialità, ponendo le basi per una nuova socialità, un nuovo sistema di valori in cui il Museo stesso possa esserne al centro come luogo vivo e vivace, creatore e incubatore di cultura nel contemporaneo e per il futuro(33).  

Il Museo deve avere una profonda consapevolezza della sua identità e dei suoi obiettivi  per poter proporsi in un ruolo sociale, quasi “politico”, nei confronti del pubblico che sempre di più, così, ha la possibilità di crescere e di diventare visitAttore nel processo di produzione culturale.

Affinchè questo rapporto attivo e partecipato fra Museo e pubblico sia in grado di esplicitarsi, è necessario che l’autenticità dell’esperienza di visita diventi un aspetto fondamentale nel processo di valorizzazione del prodotto culturale.

Note

(1) W. Benjamin etc sulla critica dell’arte e della riproducibilità.
(2) A. Mottola Molfino, Il libro dei Musei, Torino 1998.
(3) G. Devoto – G.C. Oli, Dizionario della lingua italiana, Autentico=  rispondente a vertà, valido, regolare, vero, genuino, schietto da authentikos, authenteo = domino assolutamente, ho piena autorità su, L. Rocci, Vocalbolario Greco-Italiano, Milano.
(4) Grayson e Martinec, “Consumer Perceptions of Iconicity and Indexicality and Their Influence on Assessments of  Authentic Market Offering”, in Journal of consumer research, Vol. 31, 2004.
(5) Una delle più recenti pubblicazioni che riassumono gli studi sull’autenticità della personalità umana in A.M. Wood et alii, “The authentic personalità: a theoretical and empirical conceptualization and the development of the authenticity scale”, in Journal of counseling psychology, 55, 3, 389-99, 2008.
(6) Su tutti, si rimanda alla buona ed esaustiva sintesi della bibliografia sull’analisi di autenticità in Matteo Corciolani, La ricerca di autenticità nei processi di consumo, Pisa University Press, 2010.
(7) Su tutti J.H. Gilmore – B. J. Pine, Authenticity: what consumers really want, Boston, Harvard Business School Press, 2007; Carù A., Cova B. [2003], “Esperienza di consumo e marketing esperenziale: radici e convergenze.
possibili”, in Micro e Macro Marketing, n°2; M. Addis,  Ad uso e consumo. Il marketing esperienziale per il manager, Pearson, 2007 .
(8) J. S. Bruner, Lo sviluppo cognitivo, Milano, 1994; Cohen, C. E. (1981). Goals and schemata in person perception: Making sense from the stream of behavior. In N. Cantor & J. Kihlstrom (Eds.), Personality, cognition, and social interaction (pp. 45-62) Hillsdale, NJ: Erlbaum.; R. Handler – E. Gable, The New History in an Old Museum, Duke University Press, 1997; M. Maffesoli, The time of the tribes, London, 1996 .
(9) DB Holt, “Why do brands cause trouble? A dialectical theory of consumer culture and branding”, Journal of Consumer Research, 2002; E. J. Arnould – C. J. Thompson, “Consumer Culture Theory (CCT): Twenty Years of Research”, Journal of Consumer Research, 31, 4, 2005, pp. 868-882; , EJ, Arnould – LL Price, “Authenticating Acts and Authoritative Performances: Questing for Self and Community”, in Ratneshwar, S., DG Mick, C. Huffman The Why of Consumption. Contemporary Perspectives on Consumer Motives, Routledge, 140-163, 2000; Beverland, MB., and Farrelly, FJ.,  “The quest for authenticity in consumption: Consumers’ purposive choice of authentic cues to shape experienced outcomes”, in Journal of Consumer Research 36 (6), 838-856, 2010.
(10) “Il Museo é un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali* dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto”. ICOM General Assembly, Seoul 2004.
(11) Z. Baumann, Liquid modernity, Cambridge, 2000 e G.P.Fabris, Societing. Marketing nella società postmoderna, Milano, 2008.
(12) Mehrabian, A., “Pleasure-arousal-dominance: A general framework for describing and measuring individual differences in temperament”, in Current Psychology: Developmental, Learning, Personality, Social, 14, 261-292, 1996; M. Csíkszentmihályi, Flow: The Psychology of Optimal Experience. New York:, 1990; Csikszentmihalyi M, Larson R., Validity and reliability of the Experience-Sampling Method. J Nerv Ment Dis. 1987 Sep;175(9):526-36. Csikszentmihalyi, M. and Robinson, R.E. 1990. The Art of Seeing: An Interpretation of the Aesthetic Encounter.J. Paul Getty Museum Publications, LA, ISBN: 0892361565.  Stephen W. Gilroy, Marc Cavazza, Maurice Benayoun, Using affective trajectories to describe states of flow in interactive art, Proceedings of the International Conference on Advances in Computer Enterntainment Technology, New York 2009, Plutchik, Robert (1980), Emotion: Theory, research, and experience: Vol. 1. Theories of emotion, 1, New York: Academic, Plutchik, Robert (2002), Emotions and Life: Perspectives from Psychology, Biology, and Evolution, Washington, DC: American Psychological Association.
(13) Su tutti J. Pine,- J. Gilmore, The Experience Economy, Harvard Business School Press, Boston, 1999.
(14) Su tutti, G. H. Rivière, La Muséologie selon Georges Henri Rivière : cours de muséologie : textes et témoignages, Dunod, 1989; G. H. Rivière, “The ecomuseum-an evolutive definition”, in Museum, 148, 1985, pp. 182; P. Vergo,  The new Museology, London 1989.
(15) Limiterò la bibliografia sul concetto di Brand all’applicazione al settore museale dato da Kotler nel suo testo N. Kotler – N. Kotler,  Marketing dei Musei. Obiettivi, traguardi, risorse, Milano, 1999; Ciclo di conferenze L’identità del Museo – ciclo di conferenze sulla brand identity al Museo del Novecento, Milano, Novembre, 2011.
(16) Già da tempo, la sociologia e il marketing si stanno concentrando sulla credibilità di una marca, la coerente comunicazione suoi dei prodotti  e l’autenticità dell’esperienza d’acquisto. Più recentemente molti studi sono stati realizzati sull’autenticità dell’esperienza di fruizione dei luoghi turistici, dei parchi a tema  e della produzione musicale,   mentre soprattutto in Italia, è stato finora poco esplorato   lo studio dell’autenticità e della credibilità dell’offerta culturale legata al mondo museale. L. Trilling, Sincerity and authenticity, 1972; Reisinger, Y. and Steiner, C., “Reconceptualising Object Authenticity”,  in Annals of Tourism Research, 33(1): 65-86, 2006; A. Carù – B. Cova, Marketing Mediterraneo: tra metafora e territorio, Milano, Egea, 2006; N. Wang, “Rethinking authenticity in tourism experience”, in Annals of tourism research, 26, 2, 349-370, 1999; D. Bowen – J. Clarke, Contemporary Tourist Behaviour: Yourself and Others as Tourists, Cambridge University Press, 2008.
(17) Si sceglie di parlare di constituencies invece di stakeholders per sottolineare il portato valoriale e non solo economico dei portatori di interesse nei confronti del Museo.
(18) W. Griswold, Sociologia della Cultura, il Mulino 2005.
(19) Ultimi dati ISTAT e FEDERCULTURE.
(20) Con questo termine mi riferisco a quei visitatori che esercitano un atto di volontà  e una scelta consapevole e personale di andare a visitare un Museo o una mostra a differenza di quanti ne sono costretti (giovani in età scolare) o seguono decisioni altrui.
(21) Inserire  D. A. Kolb, Experiential Learning: Experience As The Source Of Learning And Development, 1984; H. Gardner,  Frames Of Mind, 1983; H. Gardner, Intelligence Reframed: Multiple Intelligences for the 21st century, 1999.
(22) In questo senso, perciò, la decisione di vivere un’esperienza di visita museale è pertinente ai livelli più alti della piramide di Maslow, poiché non riguarda i bisogni di base legati al raggiungimento del benessere fisico ma alla sfera della soddisfazione e di realizzazione di sé, e include la fase di costruzione della personalità e del rapporto con gli altri.
(23) Nella definizione della personalità, la fase di differenziazione del sé porta a rinnegare /disconoscere i modelli acquisiti in precedenza e ad emulare/imitare gli atteggiamenti del gruppo più omogeneo per fascia d’età. È nella fase avanzata dell’adolescenza che si riesce a elaborare un proprio codice comportamentale che tiene conto di tutte le esperienze maturate in precedenza ed  è per questo che è importante che le famiglie e le scuole primarie insegnino a considerare la visita al Museo come una valida alternativa alle molteplici scelte di intrattenimento, più o meno culturali che si possono offrire al bambino.
(24) Seguendo la definizione più completa  sancita da ICOM in riferimento alle finalità dei Musei.
(25) B. Spooner, “Weavers and Dealers, the authenticity of an Oriental carpet”, in The social life of things: Commodities in cultural perspective, pp. 195-235, Cambridge University Press; A. J. McIntosh – R.C. Prentice, “Affirming authentic, Consuming cultural heritage”, in Annals of Tourism Research, 26 (3), 1999, pp. 589-612.
(26) La mostra si è svolta dal 12.11.2010 al 21.03.2011 numero di  30.516 visitatori sul totale di 51.346 visitatori nel 2011.
(27) Questo aspetto ci conferma il valore che il brand rappresenta anche per i Musei e non solo per le imprese commerciali.
(28) Non di meno, è importante evidenziare – come è emerso soprattutto nell’edizione del premio europeo EMYA 2011- che la sostenibilità gestionale e la fidelizzazione del pubblico dipendono sostanzialmente dal rapporto dialogico e interculturale che il Museo riesce a instaurare con le varie constituencies rappresentative della comunità a cui il Museo stesso appartiene, in modo da diventare parte integrante e attiva nei processi di costruzione e di consolidamento dell’identità locale e player nella ridefinizione del welfare sociale in qualità di portatore di valori e di interessi socializzanti e democratici. E’ infatti importante ricordare la tendenza dell’economia della felicità e della nascita di spinte a un nuovo rinascimento che  sottolineano il ruolo importante della Cultura per un rilancio della creatività che sta alla base dell’innovazione anche tecnologica e per una cittadinanza attiva, critica e democratica.
(29) Georges Henri Rivière, citato nel volume: Territoires de la mémoire, les collections du patrimoine ethnologique dans les ècomuées , sous la direction de Marc Augè, postface de Claude Lévi-Strauss, Édition dell’Albaron et Fems, 1992, p. 7 (ripreso da: La Muséologie selon Georges Henri Rivière, Dunond , Paris 1989).
(30) La possibilità della reiterazione della visita allo stesso Museo implica una più approfondita discussione su due temi fondamentali per l’organizzazione museale: la rotazione delle collezioni da un lato e la gratuità della cultura dell’altro. Su quest’ultimo tema si rimanda alla trattazione affrontata da Luca Zan, in cui confronta il modello inglese (il caso del British Museum per esempio) a quello italiano. Nonostante sia trascorso quasi un decennio dalla pubblicazione del suo testo, il dibattito deve essere ancora seriamente affrontato alla luce dell’attuale situazione socio-economica.
(31) Il valore del ruolo dell’ambassador in C. Ashley, J. D. Oliver, D. E. Rosen, K. Ferries-Costa, Consumer and retail employee perceptions of branded events in retail settings, in JMAR, 2001, pp. 13-27.
(32) Mehrabian, A., cit. 1996 Csíkszentmihályi, M. Cit.1990; Plutchik, R. cit. 2002.
(33) Infatti, imporanti sono le parole di Tiziano Terzani: “Il passato è un’indispensabile guida per chi vuole visitare il presente o immaginarsi il futuro.” T. Terzani, La porta proibita, Milano 2010, p. 9.

Dalla definizione emerge anche la stretta connessione del museo con il tessuto sociale, trattandosi di un’istituzione al servizio della società e del suo sviluppo. Proprio da tale scopo essenziale consegue il grande problema dell’istituzione museale: le grandi trasformazioni economiche e valoriali che caratterizzano gli ultimi anni impongono al museo di definire la propria identità, non più come fluttuante e autoreferenziale, ma come qualcosa che “si fa carne” e diventa brand.

Seppure molti ancora mostrino delle forti resistenze al riconoscimento dell’opportunità di un connubio tra management e cultura, in una relazione di continuo interscambio di elementi positivi tra questi due mondi apparentemente lontani, la questione della brand personality vanta già esempi di successo di pubblico formidabili, dimostrando come il museo possa comunicare perfettamente e in modo immediato la propria identità fatta di passato, presente e proiezione futura.
Questo si legge chiaramente nell’intervento di Maria Cristina Vannini, che lega il brand al concetto di autenticità, fattore essenziale nel percorso di visita del fruitore, e da valorizzare, in maniera tale da intercettare e soddisfare bisogni e curiosità personali, rispondendo alle aspettative attraverso un’offerta culturale personalizzabile.

Nella formazione del brand giocano un ruolo chiave due elementi apparentemente coincidenti, ma in realtà ben distinti tra loro: il mondo sociale, cioè il contesto nel quale la cultura e l’offerta culturale vengono prodotte, e i destinatari, i potenziali fruitori di conoscenza, educazione e ricchezza economica, ossia quei fattori postivi che accrescono il benessere di una società.

È necessario aver ben presente tale distinzione nella concretizzazione dell’identità del museo.
Per fare un esempio, se ampliamo lo sguardo a contesti altri rispetto alla società occidentale industrializzata, è facile percepire come in una società di riferimento politicamente instabile ed economicamente povera, caratterizzata da una popolazione per la maggior parte analfabeta e afflitta da problemi legati alla sopravvivenza, una scorretta ponderazione del ruolo del sistema museale lo porta ad essere destinato esclusivamente a fruitori esterni, quali i turisti.

Sappiamo della piramide di Maslow: la cultura si colloca ai “piani alti” e per questo non ci stupiamo leggendo nelle conclusioni dello studio fatto da Silvia Floris sul sistema di biblioteche formatosi a Timbuctù, che la maggior parte della popolazione locale non ha i mezzi intellettuali per usufruire delle strutture e il suo tempo è completamente assorbito dal problema della sussistenza dei mezzi di sostentamento. L’elemento che lascia perplessi è che i manoscritti, conservati ed esposti, appartenenti alle famiglie degli indigeni da 500 anni, non vengono più percepiti come eredità sulla quale fondare la propria identità; la popolazione ha perso il sentimento di proprietà su quei beni.
Indipendentemente dall’indotto economico creato sul territorio dall’aumento del turismo, quel sistema culturale rimane slegato dalla maggior parte della cittadinanza locale.

Ma non dobbiamo poi andar così lontano, in quanto anche in Italia il museo è ancora percepito come un’entità inaccessibile, oggetto più di studi e ricerche che rappresentazione della realtà in cui si innesta; rimane un luogo dotato di barriere intangibili che tengono a distanza le comunità nelle quali dovrebbe radicarsi, rimanendo un bene di consumo per una fascia ristretta.

In passato sicuramente è stato il mezzo principale di trasmissione della cultura alla popolazione e la sua funzione di conservazione del patrimonio collettivo non viene messa in dubbio, ma nel XXI secolo si stanno sviluppando e diffondendo altre forme di condivisione e arricchimento culturale.

Sono forme che scendono in piazza, occupano gli spazi urbani, innescano relazioni e rafforzano il senso di comunità di una città: i festival si sostituiscono così al museo nel suo ruolo di rappresentazione del reale. Tuttavia non possiamo dimenticare l’importante funzione educativa che l’istituzione museale riveste. Se solo si sfruttasse l’opportunità di radicare il museo nel contesto in cui si è generato e che a sua volta contribuisce a formare, il sistema museale verrebbe a costituire il più forte strumento di lotta ai fenomeni di esclusione, un insostituibile amplificatore di coesione sociale per il territorio.

La sovrapposizione tra l’immagine di un’opera architettonica spettacolare, il nome del suo ideatore e la città che la ospita è diventato un fenomeno ricorrente, facilmente osservabile in diverse parti del mondo, che ha posto in discussione non solo il ruolo ma anche l’utilità dell’architettura contemporanea.

Dalla comparsa del “Bilbao effect” in poi, la star architecture, ossia l’ideazione di enormi apparati architettonici affidata ad architetti che sono diventati delle vere e proprie icone della cultura contemporanea, è stata raramente analizzata in maniera critica, in quanto mero oggetto del contendere tra due visioni contrapposte che a fasi alterne osannano oppure denigrano l’operato di coloro che vengono comunemente definiti archistar, fornendo un’interpretazione talvolta superficiale di un evento complesso.

Il volume “Starchitecture. Scene, attori e spettacoli nelle città contemporanee”, attraverso una sapiente combinazione tra testo scritto – redatto da Davide Ponzini – e fotografia – con scatti di Michele Nastasi – intende fornire una valutazione delle dinamiche che regolano e influenzano il ricorso a grandi progetti firmati sia nei paesi sviluppati sia in contesti emergenti. Indagando lo sviluppo urbano di tre aree geografiche disomogenee tra loro – Abu Dhabi, Parigi e New York – il volume coglie l’esistenza di numerose differenze legate alla varietà territoriale caratteristica di ciascun luogo, mettendo in evidenza come il raggiungimento di risultati architettonici simili non derivi da un processo univoco replicabile in qualsiasi contesto, ma sia al contrario il prodotto di pratiche architettoniche e urbanistiche che variano a seconda del luogo considerato pur seguendo una tendenza comune.

Se è vero che il successo della star architecture è ascrivibile, almeno in parte, alla competizione internazionale innescata dalla globalizzazione, per cui le città si contendono a livello mondiale il titolo di spazio urbano con l’immagine migliore, è altresì vero che la realizzazione di architetture spettacolari sia sovente utilizzata dai policy makers per ottenere un maggior consenso politico, sfruttando i benefici derivanti da una massiccia esposizione mediatica e soggiacendo a interessi politici e economici che possono sfociare anche in effetti perversi e paradossali.

La spettacolarizzazione dell’architettura può essere vista “al tempo stesso come la forza e la debolezza dell’architettura contemporanea”. Per contribuire in positivo alla trasformazione delle città contemporanee ed evitare che esse diventino cloni le une delle altre, prive di una propria identità e riconoscibilità, la star architecture deve adottare una visione di lungo periodo e deve imparare a dialogare con i piani e le visioni urbane del futuro, ponendo “più attenzione agli interessi materiali, politici e simbolici che promuovono questi interventi, agli obiettivi dichiarati e taciti, alle modalità di azione che possono indurre a tali evidenti paradossi”.

Starchitecture
Scene, attori e spettacoli nelle città contemporanee
Davide Ponzini, Michele Nastasi
Allemandi & C., 2011
Euro 30,00

L’indebitamento contratto dallo Stato italiano e la crisi finanziaria hanno comportato, negli ultimi 3 anni, una ulteriore riduzione dei finanziamenti pubblici per la cultura(2) insieme ad un forzato contingentamento delle risorse erogate dalle imprese(3). La criticità della situazione sembra aver però favorito il consolidarsi di un confronto attento tra soggetti privati e istituzioni culturali volto a decifrare e sanare le difficoltà che da tempo contraddistinguono il rapporto tra questi due attori. Come ricorda Salvatore Settis (p. 45, 2011) “la carenza di fondi pubblici rende più preziosi i finanziamenti privati“. La particolare congiuntura venutasi a creare ha portato nuovamente in scena le “antiche” problematiche legate agli incentivi fiscali – scarsi e eccessivamente macchinosi -, alla frammentarietà e instabilità degli interlocutori – che frena la nascita di progetti a lungo termine con obiettivi chiari e garanzie -, alla scarsa informazione, formazione e quindi sensibilizzazione sui possibili benefici derivanti da un investimento in cultura(4). Si è soffermato recentemente su quest’ultimo aspetto Cecchi (p. 4, 2011) secondo il quale la vera priorità nel contesto attuale sia promuovere anche nel “mondo” imprenditoriale la visione della cultura come un investimento “e non un’elemosina o una qualche altra forma consolatoria del vivere civile“. Studi di settore hanno poi confermato come all’oggi le ragioni che allontanano le imprese dalla cultura sono riconducibili principalmente allo scarso riconoscimento dei vantaggi di business che ne derivano mentre l’assenza di risorse e di incentivi fiscali accessibili appaiono decisamente secondarie (Civita, 2010); analogamente tra gli operatori bancari prevale la convinzione di essere in presenza di un settore “di scarsa convenienza commerciale, poco strategico per il business[...] – e insieme perdura – una mentalità che fatica a comprendere[...]le peculiarità e le caratteristiche degli ambiti culturali rispetto alle loro valenze, alla progettualità e agli impatti socio-economici che vengono a prodursi[...]” (Fuortes, Argano, pp. 31-32, 2011). Al fine di ovviare a tale debole consapevolezza una delle misure proposte nel dibattito sviluppatosi tra il 2008 e il 2011 sul rapporto impresa-cultura in Italia consiste nel promuovere il ricorso alla valutazione ovvero ad una analisi che permetta di quantificare i ritorni di un investimento. In particolare, Cantoni (2009) suggerisce di introdurre nuovi parametri capaci di cogliere oltre alla dimensione economica legata all’immagine anche l’impatto sul territorio e sul capitale umano interno all’azienda. Fuortes e Argano (2011) suggeriscono di introdurre un sistema di valutazione adeguato alle peculiarità di ciascun ambito culturale che tenga conto del valore prodotto sul piano finanziario, sociale e culturale. Bortoluzzi Dubach (p. 6, 2011) sostiene poi che le istituzioni culturali al fine di incentivare le sponsorizzazioni devono, anche, “documentare con efficacia il valore che possono garantire e che il mondo imprenditoriale ricerca” migliorando le pratiche di trasparenza e rendicontazione.

Alla luce di tali considerazioni, si propone una analisi del ruolo della valutazione nel rapporto impresa-cultura in Italia allo scopo di mettere in luce le sue potenzialità e il punto di vista delle imprese in materia. A questo proposito viene messa a confronto la letteratura italiana, australiana e inglese inerente le politiche culturali aziendali e le sponsorizzazioni – in particolare di eventi culturali(5) – con i dati relativi alle più recenti indagini empiriche svolte sul “mondo” delle imprese attive in ambito culturale in Italia. Le riflessioni emerse permettono quindi di tracciare “uno stato dell’arte” in materia e di proporre alcune riflessioni circa l’utilità della valutazione nello scenario italiano attuale.

Le potenzialità e il ruolo della valutazione attraverso la “voce” della letteratura e quella delle imprese

La maggior parte della letteratura analizzata (Allen, 2008, p. 375; Knell, 2004; Bowdin et al., p. 480, 2011; Bortoluzzi, Dubach e Frey, p. 171, 2008; Jeffries-Fox, 2005; O’Toole e Mikolaitis, p. 244, 2002) sostiene che oggi vi sia una maggiore competizione tra i vari dipartimenti aziendali per l’allocazione dei fondi facendo sì che anche i budget destinati al marketing e alle sponsorizzazioni siano posti sotto scrutinio. Le imprese attive in questo settore sono chiamate, quindi, a dimostrare internamente l’utilità e l’efficacia del proprio operato al fine di assicurare un “appoggio” economico alle proprie attività presenti e future. La valutazione, in quest’ottica, viene vista come uno strumento gestionale per ottenere credibilità e supporto internamente. Altri autori (Bondardo, 2004; Coughlan, Mules, 2001; Jeffries-Fox, 2005; Masterman, 2004) sottolineano poi come il rapporto impresa-cultura viene “vissuto” come parte di un più ampio piano produttivo mosso da implicazioni di tipo competitivo mentre in passato era motivato in buona parte da motivazioni filantropiche – dal puro mecenatismo -. Questa nuova concezione comporta la necessità di verificare se le azioni intraprese – e i soldi spesi – hanno raggiunto gli obiettivi prefissati come una qualsiasi azione facente parte di una strategia. In quest’ottica, la valutazione rappresenta una componente utile al fine di controllare il proprio operato. Oltre a questi vantaggi, altri autori (es. O’Toole e Mikolaitis, 2002) ribadiscono il valore della valutazione rispetto alla progettazione di eventi futuri. Sotto questo aspetto, essa rappresenta uno strumento per conoscere meglio il proprio pubblico, per capire non soltanto da chi è composto, ma anche che cosa apprezza, di cosa sente la necessità aiutando così l’impresa ad orientare meglio i propri investimenti. Oltre a queste motivazioni di carattere interno – o comunque legate al management e alla mutata gestione degli investimenti in cultura -, una parte esigua della letteratura pone in risalto la sua utilità come strumento di comunicazione esterna rifacendosi al concetto di responsabilità sociale dell’impresa. A questo proposito, Baia Curioni (p. 242, 2003) sostiene che l’impegno in cultura dovrebbe essere pensato e progettato come parte delle strategie di responsabilità sociale dell’impresa e, in questa ottica, andrebbe valutato anche al fine di “influenzare positivamente l’accettabilità dell’impresa e del suo operato da parte degli operatori economici e delle parti sociali”. Riferimenti simili si ritrovano poi in altri autori (es. Cantoni, 2009; O’Toole, Mikolaitis, 2002; Skinner, Rukavina, 2003) i quali, seppur brevemente, precisano come la valutazione possa aiutare l’impresa a dialogare con l’opinione pubblica purché essa contempli anche le ricadute generate dall’evento sul territorio. Infine, secondo O’Toole e Mikolaitis (2002), la valutazione può “assolvere al suo compito” di migliorare l’accettabilità dell’impresa e del suo operato anche internamente; a questo proposito gli autori si soffermano sulla opportunità di ricorrervi al fine di convincere il personale aziendale circa l’utilità di un evento e della spesa effettuata dall’azienda nel settore.

Dal punto di vista delle imprese, l’indagine campionaria condotta da Civita(6) nel 2010 segnala che il 27,3% delle imprese italiane non adotta alcun criterio per valutare i propri investimenti in ambito culturale; quelle che vi ricorrono si affidano principalmente a indici legati alla visibilità del marchio/prodotto sui media (29,9%), alla creazione di contatti diretti e relazionali (23,6%), mentre solo il 15,2% verifica una variazione nella reputazione/immagine e il 4% nelle vendite. Allo stesso tempo, il poter ricevere ritorni e benefici chiari, trasparenti e adeguati rispetto agli investimenti richiesti è al terzo posto tra le aspettative delle imprese nei confronti degli enti culturali sponsorizzati (20%), preceduto dalla accuratezza nella gestione dell’evento (44,5%) e dalla possibilità di instaurare una collaborazione continuativa nel tempo (42,8%). Il quadro riportato da Civita (2010) appare sostanzialmente in linea con i dati che emergono da altre indagini condotte precedentemente fatta eccezione per il ricorso alla valutazione che risulta decisamente in crescita rispetto al passato. Secondo lo studio condotto dalla Fondazione Fitzcarraldo(7) (Bacchella, Conforti, 1997) tra il 1993 e il 1994, il controllo periodico e la verifica finale dell’impatto degli interventi vengono effettuate da due terzi delle imprese interrogate; gli strumenti utilizzati sono la copertura dei media e i dati sull’affluenza di pubblico. Lo studio riporta poi come la metà degli intervistati segnali difficoltà nella valutazione degli interventi (Bacchella, Conforti, p.70, 1997). Qualche anno dopo, Bondardo Comunicazione(8) (p.77, 1998) indica che il controllo dei risultati appare una pratica acclarata nel 3% dei casi e presumibile nel 15%, mentre l’Università Bocconi(9) (p.53, 2003) dichiara che la maggior parte del campione analizzato non esercita alcun controllo effettivo sulla destinazione dei fondi stanziati né sul successo dell’iniziativa finanziata. L’indagine effettuata da EGG e Astarea(10) (p.22, 2008), pur non presentando dati in merito, precisa che i parametri utilizzati per verificare l’efficacia della sponsorizzazione sono: contatti, visibilità mediatica, reputation. La possibilità di acquisire dati sui ritorni dell’investimento da parte degli enti culturali sponsorizzati rappresenta poi un elemento importante per le imprese nel giudicare la configurazione dell’offerta.

Da una lettura dei dati sopra riportati emerge il ricorso modesto alla valutazione ex-post nell’ambito delle politiche culturali aziendali, la carenza di strumenti rispetto ad una valutazione più approfondita degli interventi – laddove vengono impiegati i criteri più facilmente riscontrabili – e insieme, da ultimo, l’interesse nei confronti delle evidenze empiriche a sostegno delle decisioni di impresa. Inoltre, dal confronto tra la “voce” della letteratura analizzata e quella delle imprese, si avverte come queste ultime riconoscano la sua utilità come strumento gestionale ad uso interno mentre ne sottostimano il ruolo nel gestire il consenso esternamente e internamente.

Conclusioni

L’analisi della letteratura ha messo in luce i benefici che possono derivare dall’uso della valutazione; le indagini field prese in esame delineano un quadro in cui le imprese appaiono poco preparate ma interessate all’argomento tanto da chiedere ai propri interlocutori culturali informazioni sui ritorni dell’investimento. Il tema risulta quindi rilevante nell’ambito del rapporto impresa-cultura e il suo peso appare crescere nel panorama italiano attuale per due ordini di ragioni.

Le condizioni sociali, politiche ed economiche nelle quali l’impresa contemporanea opera fanno sì che quest’ultima sia chiamata ad agire secondo i criteri di trasparenza, accountability, efficacia ed efficienza. Questo clima si sta traducendo, negli ultimi anni, in una lettura della attività di un’impresa e dei risultati da essa prodotti in chiave non soltanto economica e finanziaria, ma anche sociale e ambientale come testimoniano la diffusione dei bilanci sociali e di sostenibilità, le linee guida in materia (es. Global Reporting Initiative), le politiche di indirizzo promosse da numerose istituzioni pubbliche (es. Commission of the European Communities, 2006). Con l’insorgere della crisi finanziaria ed economica nel 2008 il tema della “Responsabilità Sociale dell’Impresa - e la sua relativa rendicontazione - è divenuto ancora più rilevante in conseguenza della crescente domanda di responsabilità rivolta alle imprese e della necessità di ricostruire la fiducia avvertita dal settore imprenditoriale occidentale(11)” (European Commission, p. 9, 2011). In quest’ottica, valutare anche gli investimenti in cultura in termini di risultati generati sul territorio rappresenta una leva strategica tutt’altro che secondaria per l’impresa. Rendicontare all’esterno il proprio impegno attraverso il ricorso a dati e cifre tangibili costituisce infatti uno strumento di “amplificazione comunicazionale” – parafrasando Pastore e Vernuccio(12) (p.332, 2008) – che va oltre la semplice associazione del marchio ad un progetto culturale. Questa visione si sposa poi con la responsabilità d’impresa quale motivazione principale sottesa agli investimenti in cultura emersa da una recente indagine condotta in Italia (cfr. Bertani, 2009(13)).

Il ruolo della valutazione appare poi rilevante nel contesto italiano attuale in relazione alla diffusione delle partnership tra soggetti imprenditoriali e culturali e del neomecenatismo(14). Secondo l’indagine condotta da Civita (2010), il 23% delle imprese intervistate dichiara di investire in progetti ed eventi organizzati in proprio; l’assunzione di un ruolo più propositivo e attivo sul piano progettuale e organizzativo rende la valutazione uno strumento interno utile ai fini di una efficace ed efficiente pianificazione, gestione e controllo. Cruciale diventa allora rilevare aspetti quali il gradimento e l’esperienza di visita anche in relazione alla teoria di Meenaghan (2001) secondo il quale il livello di goodwill nei confronti dell’impresa si muove parallelamente all’intensità del coinvolgimento del consumatore(15). Inoltre, il ruolo di partner e neomecenate ha delle implicazioni in termini di responsabilità verso il territorio sul quale l’investimento in cultura “ricade”. Questo vale tanto su un piano etico, quanto d’immagine: le eventuali ricadute negative possono infatti ancora più direttamente danneggiare le reputazione dell’azienda. Misurare quindi l’impatto del proprio investimento sulla comunità interessata può fornire utili informazioni sul piano gestionale e progettuale e, insieme, i dati ricavati possono essere utilizzati al fine di legittimare la propria posizione in qualità di “ente promotore” di attività culturali.

Le riflessioni proposte suggeriscono di cogliere le potenzialità offerte dalla valutazione che appaiono oggi sottoutilizzate nel rapporto impresa-cultura in Italia. Uno studio empirico più approfondito sulle motivazioni che ne ostacolano l’esercizio nonché l’impiego di parametri più estesi rispetto agli attuali potrebbe aiutare a delineare meglio lo stato dell’arte in materia e a capire come intervenire al fine di incentivarne il ricorso. La mancanza di questi dati non impedisce tuttavia di intuirne l’utilità sul piano gestionale e comunicazionale ma anche ai fini di una maggiore comprensione circa il valore di un investimento in cultura essendo la valutazione uno strumento che permette di determinare sistematicamente la qualità, il valore o l’importanza di un qualcosa (Scriven, 1991).

Note

(1) Si ringrazia la prof.ssa N. Buratti dell’Università degli Studi di Genova per avere fornito alcuni suggerimenti utili all’impostazione di questo articolo.
(2) Il bilancio del Mibac è sceso dai 2.037 miliardi di euro del 2008, ai 1.718 del 2009 e 1.710 del 2010 (Mibac, 2011).
(3) Le erogazioni liberali degli enti soggetti all’Imposta sul Reddito delle Società (ex art. 100, c.2, lettera m TUIR – DPR 917/1986) è passata dai 31.646.294,00 di euro del 2008 ai 29.439.453,00 del 2009 (Cabasino, Onesti, Rauco, 2010) mentre l’ammontare delle sponsorizzazioni destinate alla cultura ammonta, nel 2010, a 181 milioni di euro contro i 258 del 2008 (Grossi, 2011).
(4) Su quest’ultimo aspetto si vedano, in particolare, Bondardo, 2004; Cantoni, 2008; Martinoni, Sacco, 2004; Trimarchi, 2003.
(5) La scelta di questo approccio metodologico deriva dalla constatazione che il maggior numero di investimenti in cultura delle imprese in Italia è orientato verso la promozione di eventi, mostre, concerti etc. (cfr. Civita, 2010).
(6) L’indagine è stata condotta tra maggio e giugno 2010 su un campione di 1.500 imprese rappresentativo delle imprese italiane con più di 9 addetti.
(7) L’indagine è stata effettuata su un campione di 114 aziende piemontesi e 150 lombarde individuate in base ai seguenti criteri: “le protagoniste di interventi di mecenatismo/sponsorizzazione culturale in regione;  i partners delle più importanti iniziative culturali promosse dagli Enti pubblici sul territorio regionale; i soggetti che avevano utilizzato le normative relative ai benefici fiscali –L. n.512/1982 e 555/1982; i membri della Consulta torinese” (Bacchella, Conforti, p. 23, 1997).
(8) Lo studio è stata condotto nel 1998 e si è basato sulla analisi del materiale inviato dalle 132 aziende che hanno partecipato tra il 1997 e il 1998 al Premio Guggenheim; non è quindi stata condotta una indagine field.
(9) La ricerca sul campo è stata effettuata su un campione di 34 imprese manifatturiere associate ad Assolombarda di dimensioni superiori ai 10milioni di euro di fatturato nel 2001; due terzi di queste avevano già investito in progetti in ambito artistico e culturale. La ricerca non sembra riportare la data di svolgimento che presumibilmente risale al 2003.
(10) L’indagine, condotta nella primavera 2008, ha coinvolto 35 imprese “che negli ultimi tempi hanno dimostrato sensibilità alle iniziative culturali…il tema dell’indagine riguarda la sponsorizzazione culturale in generale focalizzata sulla realtà milanese” (EGG, Astarea, p. 5, 2008).
(11) Traduzione propria di: “It is particularly in the wake of the financial and economic crisis that broke in 2008 that CSR is more relevant than ever as calls for more responsible business are heard and rebuilding trust is a top priority among businesses in the Western world“.
(12) Secondo gli autori un evento promosso dall’impresa nell’ambito delle proprie relazioni pubbliche può ricercare un effetto di “amplificazione comunicazionale ottenendo la diffusione della notizia da parte dei media, sia nella fase di promozione sia in quella di rendicontazione” (Pastore, Vernuccio, p. 332, 2008).
(13) L’indagine prevedeva un campione di partenza di 416 imprese italiane di cui 39 hanno risposto per intero al questionario.
(14) Con il termine neomecenatismo Candela e Scorcu (p. 123, 2004) identificano quei casi in cui “l’impresa finanzia una sua divisione o una sua controllata che si occupa d’arte“.
(15) Per coinvolgimento, l’autore intende: il livello di apprezzamento per l’ambito di riferimento dell’evento (artistico, sportivo etc.) e per il precipuo argomento/tema su cui è incentrato l’evento; ma a questo proposito, Allen et al. (p. 352, 2008) precisano che si può trattare anche dalla percezione di un ambiente positivo da parte del ‘consumatore’; in particolare scrivono: “emphasis is placed on consumers being in a positive environment at events as sponsorship brands are perceived in a favourable light”.

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Place identity is probably the most elusive and paradoxical of the above concepts (Govers and Go 2009, Kalandides 2007, 2011a, 2011b, Boisen et al 2011, Kavaratzis and Hatch 2012). Etymologically, identity simply means “that which is the same to itself” and such a definition probably sounds straightforward enough. Yet, what is “itself” in something so heterogeneous as place and how can anything ever be the same in a world caught up in constant change (Warnaby 2011)?  For example, we use the name “Milan” and denote a rather clear concept in our heads, though the place itself is quite muddled and has changed dramatically down the centuries. Are we reducing place to a point on the world map? If it is not so, what is Milan, or, as it is usually asked, what is quintessentially, typically, characteristically Milan? Is it the Piazza del Duomo, the Brera district, the popular housing blocks in the periphery? We need a concept of place (and place identity) that incorporates change and continuity, unity and heterogeneity.

Weichhart et al  (2006) distinguish between three types of place identity: identification of, being identified as and identification with. The first refers to the ways in which people (groups or individuals) understand and recognize places, as they do other objects, assign them characteristics and particularities. The second (“being indentified as”) in a reverse way refers to the ways in which people (again both groups and individuals) are recognized in their relations to their place or origin, residence etc. And finally the third (“identification with”) following the phenomenological tradition that seeks to explore the links between the human and the world in which it lives, is about the ways that people incorporate place into their own identity construction. What Weichert et al consciously avoid doing, is to talk about place identity as something independent of the human. The material world, they claim, cannot have an identity of its own (Weichhart et al 2006,19).

Nonetheless if we understand identity as the “undifferentiated unity or sameness, one that constitutes the essential ‘being’ of an entity” (Martin, 2005, p. 97), we may be entitled to use the term place identity, either with one of the three meanings that Weichhart et al give it or with in the sense of place specificity and distinctiveness, provided that we are clear about the semantic traps. The question that arises though, if we accept that place can have an identity of its own, is, how do we understand place?

There are two approaches here that may be very useful for our needs: Doreen Massey on the one hand talks about place as the locus of interconnection of open-end trajectories (Massey 1994). Both people and objects exist simultaneously, but at the same time carry in them their own history (trajectories) that may come from far away and long ago. These trajectories may not be unique in themselves, but the complex ways in which they intersect in that particular locus, is quite singular. Place is both the product of social phenomena and a modus of their reproduction. In other words, it is social relations that produce places and places have the capacity to reproduce these relations in an endless movement. Seen this way, place becomes the simultaneous existence and reproduction of difference, and it is that unique blend of different trajectories that gives place its specificity and distinctiveness.  The second approach that helps put things in perspective is this by David Harvey, who talks about space (not place, though I shall not get into the distinction here) as at the same time absolute, relative and relational (Harvey 1996). Absolute, in the sense that it can be limited (though all kind of boundaries), divided up and measured; relative in the sense that it is constituted by relations among objects (very much as Einstein defined it); and relational, in the sense that each object contains in itself its relations to other objects across space. Only an understanding of space/place as all three concepts at the same time allows us to bridge apparently contradictory notions. Place is always the same and different, unique and multiple, distinct and interchangeable.

We seem to be entangled in a tension between two concepts of place identity: one that sees it in relation with human perceptions and the other that understands it as an inherent quality of the material world. I will argue here that place (and its specificity) is constituted in a double process both dependent and independent of perceptions. The German sociologist Martina Löw, in an attempt to offer a more systematic approach to these two dimensions of space/place, talks about spacing (or the placing of social goods in the material sense) and synthesizing (or the process of linking things together in unity in the human mind) (Löw 2001).  In this sense place identity is both what is “out there” and how that is perceived, the two being indissoluble. Place image (or the collective form of mental perceptions of place) becomes an integrated part of place identity and cannot be juxtaposed to it.

I have argued elsewhere that “place branding is the strategic scheme to improve a place’s image”, i.e. that it refers to and intends to alter the ways that places are perceived in people’s minds (Kalandides 2011a). In the above context, place branding influences a place’s identity, since it touches one of its constitutive elements. There are two questions that should be asked before we proceed: How do we influence these perceptions and why should we influence them in the first place? I shall begin with the latter:

Think about the way that people treat you when you travel abroad. Probably, without exception they want to know where you are from. You can literally see how your answer triggers images in their mind: if you say “I am from Berlin”, the word will conjure particular qualities they associate in their mind with your city, and which they then project to you (“being identified as”). Their automatic reaction to your person may depend on the image they have of your country or city of origin. This in its turn may have an influence on your chances to get a job, sell a project or find a partner. Now, consider the way you make decisions about your next holidays. You may go to a place you already know or choose to go to a place about which you’ve heard (or seen) some interesting things. The way you perceive that place plays a crucial role in your decision, alongside very practical things such as “how do I get there?”, “how expensive is it?” etc. There are several similar situations where individuals, groups or institutions make judgments or take decisions according to – though not exclusively because of – place images (investment, political power etc.). Whether we decide to live in a neighbourhood depends very much on its reputation; whether we can identify with our city and engage with it, may be directly linked to bad or good qualities that we ascribe to it in our minds. Thus, the abstract place image, those mental perceptions in our head, can have very material consequences, and this alone is a strong argument for wanting to influence it.
 

Yet, how can we influence these perceptions in an organized, strategic way? Yes, every single newspaper article, every image that goes around the world, every film and book about a place add up to what people know or think they know about a place. But, do we have a way of influencing these images, provided of course we believe in the freedom of expression? This is the main question that place branding experts have to deal with: they need to find a strategy that can influence the way people perceive a place – be it a town, a region, a country or any other spatial unit.  There are several ways of dealing with the problem, but experience has shown that in most cases, the attempt is to influence representations (symbols, artefacts) of place. Logos, campaigns, photos, texts etc. are all different forms that represent the reality out there. There are very controversial estimations on how a logo or a claim may really influence the way we perceive a place, ranging from complete rejection to almost religious adherence (Ashworth and Kavaratzis 2007, Kalandides 2011b, Müller 2012). While the answer is bound to remain open and – in my opinion – not really measurable, it is worth looking closer at other approaches. For that, we should turn to place identity once again and consider the elements that constitute it.

Läpple’s (1991) “Essay about space“ may throw light on several of the issues we are considering here. Läpple proposes the following four constitutive elements of space: first, the material-physical substrate of social relations, as the material external form of social space. This socially produced substrate consists both of place-bounded artefacts and of the human body. It also functions as crystallized history and materializes collective memory. Second, there are the structures of social interaction, i.e. human practices in relation with the material substrate. This includes production, use and appropriation of materiality and relates to differentiation of class. Third, there is an institutionalized and normative regulation system as mediator between the material substrate of social space and the social practice of its production, appropriation and use. This regulation system consists of forms of property, power and control relations, legal regulations, planning guidelines, social and aesthetic norms. And fourth, there is the spatial system of signs, symbols and representations linked to the material substrate (Läpple, 1991,pp. 196-7). Finally there is a totally separate process, where all these elements are synthesized into spaces in the human mind (s. synthesizing in M. Löw’s approach above). If the desired result is to influence the latter (the synthesis, i.e. the perceptions in the human mind), it is usually done by working on the “system of signs, symbols and representations”. But what happens with the rest? Do we decide to ignore it? What about the material substrate, the norms and regulations, the complex human practices? Of course, a very valid argument would be that none of that is the job of the place branding expert per se: the “material substrate” is the task of an architect or a planner, the institutional framework this of a legislator etc.  But do we really believe that alone the designer who creates a new logo or the marketer who produces an excellent advertising campaign can have a strategic influence on how a place is perceived? Hardly. Then maybe it is time to think of all the above together in a more integrated way.

I call integrated place branding, the strategic approach to improving a place’s image, which considers place materiality, institutions, practices and representations together (Kalandides 2011b). In this sense, decisions on architecture and planning, on what laws to implement or what kind of practices to prioritize, all influence place image and thus become elements of integrated place branding. It is obvious that all of the above has existed way before the term place branding was coined.  What may be novel here is the integrated strategic approach, the need for place managers to consider all these elements together. In other words, I claim that in order to change the way places are perceived it is not enough to work on representations (it may actually prove to be counter-productive), but you need to work on place itself.

Let us now make a full circle to the beginning of this article and close it with one more consideration. If we say that space/place is at the same time absolute, relative and relational, what consequences does that have for integrated place branding?

If places are “the coexistence of difference” (s. above), and are constantly produced by relations among very diverse elements, then it goes almost without saying that we need to find ways of paying tribute to this heterogeneity. There is an inherent impossibility in this undertaking that is deeply rooted into the paradox of place itself: if we decide to brand a place as a whole, we only consider its absolute nature, obscuring diversity and place’s contingency. If we decide to work on multiplicity, relations and flows, then we can hardly find the quintessence, the simplicity of symbols that the human mind seems to need. Any kind of place branding effort is caught up in this dilemma and any answer will have to be context-dependent. In general, I prefer to abandon the idea of the possibility of branding the place directly, and think of ways to create positive images of the individual elements that make up places in constant flux. This way, place branding would only be possible indirectly, but, I argue, would be more efficient.

Finally, if we take the relational character of place seriously, i.e. if we accept that the constitutive elements of place are linked with others far away, we may want to reconsider the way we understand inter-place competition. Places are involved in extremely complex relations of co-dependency, cooperation, competition etc. and reducing these bonds to mere competition is, to say the least, a naïve political oversimplification with disastrous consequences (I think the recent European crisis has made this clearer that ever before). An integrated approach to place branding may privilege agreements of cooperation, networks and organisations, over the blind constant race for investment, talent or tourists.

Integrated place branding is about considering the complex ways in which place identity is constantly produced and negotiated, and how place image is just one of place’s constitutive elements. Space/place is understood at the same time as absolute, relative and relational, with multiple consequences for both theory and practice of place branding. Finally, I believe that we need to rethink place identity as a concept, put humans once again in the centre of our understanding of the world, and make them both the actors and beneficiaries of place development.

References

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Kavaratzis, M. (2007), “City marketing: the past, the present and some unresolved issues”, Geography Compass, Vol. 1 No. 3, pp. 695-712
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Warnaby, G. (2011), What about the Place in Place Marketing?, Paper presented at the Academy of Marketing 2011 Conference, 5-7 July, Liverpool, UK
Weichhart, P., Weiske, C. and Werlen, B. (2006), Place Identity und Images. Das Beispiel Eisenhüttenstadt, Institut für Geographie und Regionalforschung der Universität Wien, Vienna

Ora, anche senza addentrarci troppo nei delicati meandri del tema, si può capire quanto esso sia meritevole di attenzione se si prova a fare un elenco: la convenzione culturale vigente abbraccia cose esistenti e magari anche molto anziane, ma difficilmente si potrebbe negare la caratura culturale di “2001 Odissea nello spazio” o di “Blade Runner”, così come della world music o di altri prodotti culturali nati in laboratorio e non riferiti al passato.

Il punto dolente non è questo. Piuttosto, è il sistema culturale in quanto tale a soffrire di una fragile identità, in una fase di cambiamento radicale nella quale i pilastri del paradigma sociale, economico e culturale si stanno muovendo verso orizzonti imprevedibili. Per molto tempo abbiamo concepito e interpretato la cultura come un blocco compatto di valori, ne abbiamo valutato il pubblico dei fruitori come un insieme omogeneo di individui mossi da reddito, istruzione ed età più che da motivazioni intrinseche e soggettive. Questo mondo è finito.

La questione è profonda e dirimente. Ne sono un’importante testimonianza i saggi di Ginevra Domenichini e di Ares Kalandides, che affrontano temi distinti ma per più di un verso complementari. Le relazioni tra cultura e impresa richiedono una sostanziale messa a punto, e allo stesso modo il territorio ha bisogno di ridefinire sé stesso all’interno di una nuova mappa di valori e di bisogni. Anche in questi casi specifici la vulgata culturale è stata comoda e meccanica: il successo si misura in termini dimensionali, le strade da percorrere sono evidenti, si tratta di competere con efficacia.

Ecco il convitato di pietra che per molti decenni ha condizionato analisi, valutazioni, giudizi: il mercato, adottato come cartina di tornasole della fenomenologia culturale. E’ stato il parametro di riferimento delle organizzazioni culturali, come scrivono gli economisti “bound to failure”; se il bilancio non funziona la cultura è un fallimento e uno spreco, dal che deriva una dissennata gerarchia sequenziale in base alla quale il divario dei ricavi deve essere coperto dalla spesa pubblica (quello di Baumol è davvero un morbo, ne sono stati affetti per lunghi anni sia i manager culturali sia i decisori pubblici), e se non basta così a soccorrere il bilancio della cultura ci dovrà pensare il mondo imprenditoriale; in casi estremi, ecco le fondazioni di origine bancaria.

E’ stato il metro di giudizio anche per le città d’arte, contagiate dal virus del marketing territoriale ponendosi in una bizzarra competizione reciproca, giocando sugli effetti speciali, accettando la violenta delocalizzazione delle mostre blockbuster (Monet e compagni conoscevano Treviso e Brescia?), ragionando lungo la scia rachitica dell’impatto finanziario fatto di notti in albergo e pasti al ristorante, come se gli esiti della cultura si potessero ridurre al profitto di pochi a costo della congestione e dello snaturamento degli spazi urbani. Le città sanno che cosa vogliono diventare? Riescono a leggere il proprio passato come un percorso che le conduce verso un’identità pertinente? Solo le più attente si stanno ponendo il problema, cogliendone la complessità; altre sono paralizzate da una nostalgia pesante e da un’evidente mancanza di coraggio.

E’ la cultura a doversi orientare. In un paradigma permeato di valori cognitivi, di urgenze creative, di aspettative relazionali essa occupa una posizione centrale e cruciale per tutta la società, per le imprese che dovranno reinterpretare il proprio senso in un mondo post-manifatturiero, per il settore pubblico che ancora si diletta con temi obsoleti come la sovranità o l’efficienza e non riesce a inquadrare l’afflato collettivo che ne giustifica l’azione, per gli stessi professionisti della cultura che solo in pochi casi si danno all’esplorazione di un sistema in cui i mercati sono tanti, le opportunità numerose e varie, le responsabilità più dense verso una comunità morbida e acuta, eterogenea, curiosa e veloce.

Città e regioni nel nuovo capitalismo
L’economia sociale delle metropoli
Allen J. Scott
Il Mulino, 2011
Euro 21,00

The concept of the “year of ECoC” unites time and space in the context of the given city (or cities). The year, as a long unit of time, becomes more intensive and dynamic along articulated visions and practices. These intensities take forms along various urban spaces and initiatives that become integrated into the ECoC process. Cultural practices of the (one-year) large-scale event are enacted within certain urban environments becoming more or less open.

The ECoC as a large-scale event combines both notions: coming up with new ideas and implementing these ideas/visions through a series of taking-place in the city (or cities). The “large-scale” event as a formulated unity is realised through singular events (of urban culture). This paper focuses on inventions that formulate intensities within urban spaces prior to the actual year of the event. The chance of becoming ECoC is encountered by cities and participating people and organizations. These encounters can be considered provocations that force those involved to imagine and intensify urban spaces. Appadurai (2003) argues that imagination is central to all forms of agency, is itself a social practice, and is the key component of our new global order. Thus the (spatial) visions of Tallinn as a forthcoming ECoC are approached as practices that transform trajectories and boundaries of urban spaces. This paper highlights some voices and visions/images concerning the thematic topics, focusing mainly on its stated European dimension and the diverse characteristics of “urbanity.”

Post-socialist background and shift to European society

The environments of cities include various layers of time. The event of ECoC prompted a reassessment of associations between these distant layers in the context of Tallinn. The application brochure(1) of Tallinn (2008) for ECoC brought together ancient, medieval, Soviet, and post-Soviet periods in the following sentences:

Stories about the distant land of Estonia were first told by the ancient explorers Pytheas and Tacitus. …Arab adventure seekers rediscovered this place. It was at this time that the 12th-century geographer and scientist, Al Idrisi, identified Tallinn as the “most important city” in this northern country. It would be almost another thousand years, before Tallinn, with the break-up of the USSR, would finally become recognized for its unique location and cultural importance in the region (Tarand, 2008: 11).

Such leaps of a thousand years certainly ignore many significant periods in the city’s history, although these few sentences attempt to mark clearly the moment of Tallinn’s recognition abroad and subsequent developments. Tallinn (the capital of Estonia, with about 400,000 inhabitants) was considered to be a prominent central point from which to redefine the Soviet background of all Estonia. Estonia is often presented in the national popular media as a Nordic country. The ECoC year has been seen as an opportunity for Tallinn and Estonia to make a (more) decisive break from the communist era and its legacy:

The appearance and substance of Tallinn impacts one’s general impression of the whole of Estonia. In this way, Tallinn can help to rid Estonia of epithets still used in Europe such as “new” and “post-communist.” A Nordic city by tradition, it was only occupation by the USSR that brought the erroneous stigma of being a Russian based culture (Tarand, 2008: 26).

This quotation expresses an intention to erase the traces left by the Soviet Union in Estonia between World War II and 1991. The communist period is only slightly visible through images in Tallinn 2011’s  printed program(2): it presents the museum of the KGB (the Soviet political police) and one photo of the prefabricated apartment blocks in Lasnamäe. One can see that the conflicts between the temporal layers of Tallinn were distinctively expressed through the fragmentary spaces of Tallinn that fail to present a coherent (urban) identity.

The visions of Tallinn as ECoC aimed to highlight Tallinn’s European identity. It was stressed that the city and Estonia had always belonged to Europe. Moreover, there was an aim to preserve Tallinn’s mystical character, mediated as fairy tales bridging the real, the possible, and fantasy: “Tallinn’s cultural program for 2011 follows the slogan ‘Everlasting Fairy Tale,’ suggesting that the impossible is possible and that dreams can come true in 2011. The city itself will be bridging the gap between what is real and was once considered fantasy” (Tarand, 2005:17). Interestingly, in the Estonian-language version the title of the application brochure and the slogan was different: “A City That Will Never Be Completed” (taken from an old legend). The metaphor of fairy tales was changed to “Stories of the Seashore,” presented as the slogan of the ECoC program in the year 2010. The seashore of Tallinn, a spatial focus of the large-scale cultural event, was also one of the existing priorities of the city’s general development plan.

The program director argues that “the fact that the program favors young people, communities and the seaside is a sign of the times” (Rohumaa, 2010). These priorities became more integrated into the program through the public call for initiatives for Tallinn 2011. In 2010, a year before the large-scale event, one publicly proposed cultural initiative or experiment took place in Tallinn every week. The purpose was to encourage alternative ideas and initiatives combining city environments and cultural practices. The Tallinn 2011 program lists every cultural event along with its (physical) distance from the seashore. However, some cultural infrastructure projects remained underfinanced as a result of the recent global economic crisis. Tallinn 2011’s theme of “communities” remains vague, although some initiatives of city neighborhood associations are presented in the ECoC program.

The European dimensions of Tallinn 2011 are associated most specifically with Turku, Finland (and its Baltic seashore), which shares ECoC status concurrently with Tallinn. However, the simultaneous event with Turku was much more ambitious in Tallinn’s application than in the actual program. There are still a few projects, such as kayak trips and the installation of a dancing tower that are being realized both in Tallinn and in Turku. However, the international dimension of culture events is strongly emphasized in Tallinn’s program. Additionally, Estonia’s cultural minorities have been given venues and time in the schedule of Tallinn 2011, but this aspect is not particularly promoted.

Qualities of “urbanity” and forming connections

The heart of Tallinn’s Old Town presents a rather uniform and compact collection of medieval architecture. But some steps further away begins a cacophony of different styles of architecture side-by-side with shabby houses, empty land plots, and green areas. It is interesting to read how writers have thought about the cacophony and found some patterns of “urbanity” in advance of the possible ECoC in the context of Tallinn. Kaus (2005) argues that Tallinn is consciously resisting a coherent and common identity: “the anarchy coming from the suburbs and the hierarchy coming from the city center are just links in this chain” (translated from Estonian). This artistic expression of periphery-core relations in the city addresses only few abstract dimensions of spatial justice. There were attempts to define boundaries of the urban territory of Tallinn. According to Tarand (2005) the beginnings and ends of urban culture are defined by the city market square, and its locations in Tallinn have changed over the last century. However, some distinctive places emerge where urban and rural cultures meet:

The place where cultures, urban and rural culture, meet today is the Song Festival Grounds. This is logical, as in the cultural border zone the carriers of both cultures feel a little uncomfortable—they are still almost on their land and certainly a not completely strange surface.… Further on come neighbourhoods surrounding the city, something in between the city and village, where people living a traditional life make the transition from one state to the other. These neighbourhoods are a specific camp of integration or adaptation where beginners can try out urban living and can raise their children to become almost-real urban dwellers (Tarand, 2005, translated from Estonian).

The quote above refers to the more-than-a-century-old neighbourhoods of (mostly) wooden houses surrounding the city center of Tallinn. In the last decade these areas have been transformed by gentrification, drawing in younger and wealthier people. Even today, these areas of the city provide some positive integration of different lifestyles and environments. In the ECoC program, some events—including the initiative of the open yards and the street festival—are associated with these neighborhoods (such as Kalamaja and Uus Maailm) just outside the city center. The new initiative of open yards in Kalamaja focused on the evening performances of music, theater, circus, and cinema, and established encounters combining private and public in the context of house yards. It is a thought-provoking concept: that song and dance can unite the rural and urban character of (Estonian) culture. The Song Festival Grounds are certainly also a site and symbol of the continuity of Estonian culture, and this stage once more hosts a mass singing event as part of Tallinn 2011.

Tallinn’s application for ECoC stresses the importance of opening the city towards the Baltic Sea. This purpose is expressed through the “Kilometer of Culture” project, bringing together the revitalized industrial buildings, the former prison, and the existing cultural infrastructure along the northern sea coast of Tallinn: “the Kilometer of Culture is going to be a public space that includes cafes, art galleries, cycle tracks, concert halls, sports facilities and recreation areas for all age groups” (Tarand, 2005: 25). This ambitious project was delayed due to the economic crisis and institutional controversies. However, the effort to link the city center and the seashore is going on. The walking/biking trail was established to connect the formerly industrial sites that will be fully renovated in the coming year(s).

As a short walk on the path of the “Kilometer of Culture” in June 2011 revealed, several sites under construction were decorated with ECoC posters. The industrial buildings and prison were assembled for the stage of cultural activity. The potentials of these environments looked far ahead from the actual situation. Additional opportunities were created to spend leisure time in public space along the seashore. Some cultural events will also take place in these (partly) renovated industrial sites along the sea coast as part of Tallinn 2011. Similarly, the waterfront (dockland) area was the priority of Cork, Ireland, when it served as ECoC in 2005. There the waterfront was strongly associated with property-led development and consumption-led regeneration, and this tendency was contested by the art scene in what were characterised as anti-neoliberalisation debates (O’Callaghan and Linehan, 2007). Given Tallinn 2011’s reduced budget, debates arose over whether infrastructure investments should go to the Culture Cauldron (a former industrial site along the sea) or the high-quality City Theater of Tallinn. There was organized voting (mainly on the Internet) to collect signatures of support, and public debates were held. The Culture Cauldron, as a future creative site of urban culture, was given priority. However, this decision process was partly populist and also influenced by the limited finances.

A look at the Tallinn 2011 program indicates that about one-third of the ECoC events are taking place outside of Tallinn’s historic downtown area. Half of these events bring performers and participants physically onto the seashore. To be sure, associations with the sea and water can certainly be much more abstract, expressed through stories and performances. Music predominates slightly over all other forms of culture in the program. The connections between Tallinn and Turku will be drawn by the combined trips of kayaks and large (historic) sailing ships, and the one voyage by ship along the coasts of Finland and Estonia will gather materials for a thematic documentary. The Tallinn 2011 program also incorporates cultural performances from other towns and small municipalities of Estonia. However, the tendency (articulated in the ECoC proposal) to create a kind of representative center and a gateway to Estonia as a whole should be approached critically. As Sennett (2010: 267) argues, privileging the center may hinder the open system of “public realm” (as access and field of interests), influencing how people encounter multiple cultural differences in cities.

Tallinn’s ECoC application also formulates some long-term expectations for the large-scale event:

Upon completion of the program, Tallinn will possess an infrastructure designed to empower the city well into the future, far beyond its tenure as the European Capital of Culture, enabling Tallinn to host a continuous stream of high quality international public events that will establish it as a “destination city” for cultural tourism in Europe (Tarand, 2008: 17).

This purpose indicates the tendency to elaborate new services and improve local living environments through the established infrastructure of culture in Tallinn. The established destination of cultural tourism was ironically compared with the (current) destination for weekend parties. The actual permanent infrastructure of culture in the framework of 2011 will be established mostly along the seashore (such as a walking/biking trail and renovations of industrial buildings for the Culture Cauldron and the Estonian Maritime Museum). Here parallels can be drawn with the infrastructure left from the 1980 Olympics, when Tallinn hosted sailing competitions. Some of this infrastructure (such as the Pirita Sailing Sport Center, the Pirita coastal road, and the City Hall of Culture) linked the city directly with the seashore, although the general scale of infrastructural improvement (a new hotel and post office were also built, and the airport was renovated) was larger than for the Tallinn ECoC. Aside from the permanent cultural infrastructure, various temporary installations have been established, and even a temporary building—a theater has been built mainly from straw (the material usually gleaned from grain harvesting).

The Lift11 initiative is a good example of the temporality of urban infrastructure associated with pointed and humorous interventions in urban public space. These interventions attempt to highlight sites that contrast with Tallinn’s “postcard” image, to break down prejudice towards contemporary art in public space, and to draw attention to the ample array of opportunities for using city space (Lift11). The eleven potential installations were selected from the 129 projects proposed in the open call. Most of the installations were completed and opened to the public in May 2011. These urban installations have diverse themes and locations. Three installations create new opportunities for viewing, walking and relaxing along the seashore, as well as establishing connections on the paths of the “Kilometer of Culture.” Some installations instead make pointed critiques, provoking questions about access and demolitions in cities. The Lift11 initiative has created a new temporary dimension of public space (officially open until October 2011), pointing up some urbanity potentials of Tallinn that could be extended beyond the year of ECoC.

Mäkelainen (2005) argues that for Finns and other foreigners, Tallinn is itself a combination of old and new and is a unique symbiosis of Central European and Nordic cities and urban cultures. These characteristics are also elaborated extensively in the ECoC proposal, which, for example, brings together the medieval city environment and extensive free wireless Internet. The communication networks were also seen as an opportunity to integrate digital databases on city planning and elaborate the interactive initiative “Europe Plans Tallinn,” involving considerable foreign and local expertise (Tarand, 2005: 39). This (unrealized) initiative (not mentioned in the ECoC program) indicates that “there is continuing need for forms of critical utopianism that challenge the conditions of the present, that offer glimpses of other possibilities and that maintain a creative game with those conditions so as to figure alternatives” (Pinder, 2005: 265). Nevertheless, ECoC had the effect, however limited, of opening truly new alternative trajectories of change for the city of Tallinn. The large scale of the cultural initiatives contributed to the qualities of existing  collectives, festivals, and places.

Discussion

This paper studied the visions of urban culture that Tallinn as a candidate city proposed in the process of becoming ECoC. The main focus was on how visionary spaces of culture destabilize the existing spatial relations between culture and city environments. These spatial relations were considered through stories and trajectories of change creating intensities within urban spaces. The study indicates that the process of Tallinn’s becoming ECoC opened up a forum to discuss relations between culture and city environments. The articulated visions spatialised the large-scale event of ECoC in the sense of bringing together interest groups, ideas and venues of happenings. The public was also encouraged to participate—to come up with initiatives and express perspectives about urban public spaces. The coherence and qualities of “urbanity” were discussed in the context of Tallinn. The tendency is presented by the (partly changed) aim to open Tallinn towards the seashore throughout the year of ECoC. This change was articulated by the visions/stories and also through trajectories of movement that materialised through the spatial plans and the walking/biking trail connecting formerly industrial sites and harbor areas along Tallinn’s northern seashore. The aim of opening Tallinn to the sea was written into the city development plan earlier as well. However, some cultural infrastructure projects had to be scaled down and renegotiated because of the global economic crisis.

The visions and the program for the Tallinn ECoC extended many already existing creative fields, practices, and organizations. The articulated vision was focused somewhat on the seashore of Tallinn, but most of the cultural activities were still located in the (traditional) halls and square(s) of the city center. Thus there were only minor attempts to rethink and actually transform relations between culture and urban environments. The hierarchical position of Tallinn as the most important gateway to Estonian culture was distinctively expressed in the first phases, although the ECoC program includes various towns of Estonia, links to Turku, and cosmopolitan aspects of culture. Massey (2005: 179) argues that “the real socio-political question concerns less, perhaps, the degree of openness/closure than the terms on which that openness/closure is established.” Thus the effects of ECoC on urban space should be examined within the process that extends the trajectories of change before and after the actual year of the large-scale event Tallinn 2011. The current study addressed only a few examples of culture initiatives that took place and generated change in the city.

The terms of openness are partly enacted through the material infrastructure of culture associated with Tallinn 2011. What is notable is the temporary character of some of this infrastructure, such as the theater innovatively built of straw (to be used for one season only) and several short-term art installations. Financial limitations apparently prompted people to consider how to revitalise existing environments and invent socio-spatial connections. Sennett (2010) argues that the “domination of specification” in spatial design too rigidly determines further functions and practices of culture. Therefore, the temporal infrastructure of culture mentioned above can challenge rigid specifications in urban design and thus open some trajectories of change. Additionally, the contested priority of the industrial “art factory” over the well-established theater partly reflects the tendency to experiment with more open forms of infrastructure for cultural practices. The challenge is how to sustain these positive effects of urban culture after the temporary installations are taken down and the budget for cultural initiatives is reduced next year. However, despite all the controversies and difficulties, the year of ECoC intensified some urban spaces and contributed to trajectories of change, integrating Tallinn with its seashore. The duration of this trajectory becomes part of a wider urban fabric.

Acknowledgements

This research was supported by Estonian Science Foundation grant SF0130008s07 and by the European Union through the European Regional Development Fund (Center of Excellence CECT).

Notes

(1) The application brochure of Tallinn (2008) for ECoC draws together opinions from about 300 people mentioned in the acknowledgments. These people include politicians, artists, social scientists, architects, and culture critics.
(2) See Tallinn 2011. Tallinn – European Capital of Culture, Programme,  <http://www.tallinn2011.ee/syndmused>

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Introduction

In 2013 Marseille-Provence will hold the title European Capital of Culture (ECoC).  Marseilles, the lead city in the bid, is significantly larger and poorer than the other urban districts included in the project.  In common with a number of other Capital of Culture projects, most famously Glasgow in 1990 and Liverpool in 2008 (Andres 2011), one of the central premises of the proposal is that Marseilles requires the title to assist in the development of a metropolitan urban area (Letarjet 2010).  The decision of urban leaders in Marseille to use the ECoC opportunity as part of a broader  “cultural metropolitan project”(ibid.) follows increasing trends to use cultural policy to stimulate economic growth and urban development across Europe (Hellie 2010). This rationale is based on a vague but growing understanding that European cities are increasingly caught up in global, inter-urban competition (Harding 1997) and that cultural policies can be used to achieve social, economic or political objectives (Griffiths et al. 2003; Bassett, et al. 2005). For example, an evaluation of twenty one European Capitals of Culture projects found that almost all of the candidate cities included improving the city’s image and urban regeneration as key objectives (Palmer/Rae Associates 2006).

Whilst there are similarities within the restructuring processes in cities and regions across Europe, this process happens differently in different cities at different times (Beauregard and Haila 1997).  This paper examines how a multi-level cultural policy initiative is responded to and viewed by local actors in one European city region.  Drawing upon nine months of ethnographic fieldwork and over 30 interviews conducted with public officials, political leaders, urban developers and social and cultural operators concerned with urban and cultural development in Marseilles(1),  it explores to what extent this cultural project has served to forge and sustain a ‘successful’ Marseille-Provence metropolitan project(2).

Background to Marseilles’s metropolitan aspirations – “Marseille must change scale”

The metropolitan aspirations set out in the MP2013 bid must be seen in the light of efforts to create a metropolitan area around Marseilles, a policy which has been on the table since the late 1960s(3).  Driven largely by the central government, this was a strategy to deal with the severe social and economic consequences faced by the city after deindustrialisation and decolonisation in the post-war period (Savitch and Kantor 2002).  The structural problems to be addressed are many and complex.  Despite being Europe’s fourth busiest port, and being based in a department with considerable industrial activity, the city is much poorer than its neighbours, has higher unemployment, lower number of high-skilled people, and with greater inequality between the richest and poorest 10% than in other similar sized cities (Roncayolo 1997; Ingram 2009). It is in a far weaker economic position in terms of control over capital flows and has a smaller tax base than the surrounding urban districts (Ronai, 2009).  Cooperation with other local authorities in the region has traditionally been hindered by the difference in size – Marseilles has six times the population of the region’s next most populous city Aix-en-Provence (850,000 compared to 142 743), disparities in wealth and a history of rivalries both between and within political factions across the region (MP2013, Ronai ibid.).

Notwithstanding the inter-urban and cross-governmental political wrangling and posturing, in interviews and conversations carried out with representatives from regional department and local levels of government in this research there was almost unanimous agreement that Marseilles needed to change, to upscale, “in the face of globalisation” if the city was to compete within Europe and internationally.  There was a belief that to do this the city needed to increase the size of its territory, augment its concentration of financial and economic resources and improve its reputation so that it could attract the much sought-after multinationals and high-value tourists and, perhaps, address some of the social and economic problems that face many of its inhabitants(4).

Fifty years on local political infighting, the redistributive aspects of metropolitan territorial planning and questions of cultural identity continue to hinder attempts to forge this Marseillaise greater urban area (Douay 2007). Some progress towards this objective was made in 2000, when the Marseille Provence Metropole (MPM) Urban Community was created.  MPM, part of a national policy to coordinate inter-urban planning, brings together Marseilles and seventeen neighbouring urban districts(5).   However a number of important urban districts refused to join, including Aix-en-Provence, Aubagne and the important industrial region around the port of Fos.  Instead, they established their own urban communities.  The grounds for rejecting incorporation of MPM – “la Grande Marseille” – were partly based on fears about the additional economic costs of being part of an urban community that comprised such a poor and large city.  In part it was spurned on ‘cultural grounds’.  For example the Mayor of Aix-en-Provence, Maryse Joissains Masini, asserted that Marseilles which was “ouverte à toutes cultures” (open to all cultures), had  little in common with an Aix which culturally looked to the interior of France.  Similarly Aubagne rejected any notion of a mediterranean multiculturalism, instead attempting to brand itself with a Provencal cultural identity (Ronai, ibid: 140). In spite of this, ‘culture’ and the MP2013 project were considered by many urban leaders to be a catalyst that might both change the image of Marseilles and contribute to the city’s metropolitan aspirations.

 The cultural-led metropolitan development?

“Cultural policies are fundamental today, it is one of the axes through which to grow the economy” (6)

As the above quote from the head of Metropolitan Development for Marseilles reveals, culture is now thoroughly embedded in local urban policy. Around the mid-1990s, local and state decisions makers began to invest in resources that would add value to the urban regeneration through the investment in cultural infrastructure, iconic institutions and events to develop some “symbolic capital” (Bernié-Boissard 2010, Ingram 2009). The objective was to move from a reputation synonymous with social, economic and cultural problems to an urban brand that was
à la mode (Peraldi and Samson, 2005).  Policies included the decision by the French state to move the Museum of European and Mediterranean civilisations (MuCEM) to the Marseille waterfront, and the multi-level decision to bid to be the French European Capital of Culture in 2013 (Morel 2010).

Other attempts to raise the city’s profile on the international scale took the form of a broader, state-led regeneration project, ‘Euroméditerranée’, launched in 1995 in partnership with the local council, the department and the region.  Linked closely with regional, national and European objectives to maintain a presence in the Mediterranean basis, this involved the restructuring of the waterfront in what is the largest redevelopment project in Europe.  It has an explicit aim to reposition the city within the top twenty Metropolitan areas in Europe(7).  The creation of Euro-mediterranean metropole that has global reach is also a keystone of the Marseilles Provence Metropolitan Urban Master Plan (SCOT 2010).

 Impacts of MP2013-led on metropolitan symbolic capital and socialisation

When analysing what difference the Capital of Culture project has made on metropolitan development, many respondents considered that the bid writing process was an important first step  This multi-agency, collaborative operation generated a significant federative and symbolic effect, bringing together for the first time local authorities, departmental and regional levels of government, representatives from the Marseilles-Provence Chamber of Commerce and Industry and the state-led Euro-mediterranean project, amongst others.  The fact that local political actors were willing to jointly and publicly converge around a single policy headed up by Marseilles was considered ‘historic’, particularly in light of the earlier rejection of the MPM Urban Community project by a number of urban districts.

There was some initial optimism that the ECoC project could provide a means to overcome tensions that previously had stymied a coherent regional or metropolitan policy.  This public and political expression of support was seen to create a ‘symbolic capital’. However, the withdrawal of Toulon from the Marseille-Provence 2013 project in December 2010, and the reluctance for Aix-en-Provence to commit financially to the project raised doubts in people’s minds of whether this symbolic capital would translate into real regional development(8).  Political support for the project across the region remains fragile (Andres ibid.:65).  As Swyngedouw has argued (1997:140), the production of new social spatial scales remains a deeply conflictual process.

In terms of other tangible impacts of MP2013, there was broad agreement that MP2013 had contributed to an increased cooperation between local authorities, in the form of regular meetings between technocrats from across the different levels of local government (municipal, departmental and regional) and urban districts working in thematic groups such as tourism, communication and the provision of an integrated public transport syste(9).   The Deputy Director of MP2013 contended that this had resulted in a new culture of working, across the three levels of local government, although he was still cautious about labelling this as a success(10).

Some have argued that the process of multi-agency and cross-regional socialisation generated by such by the MP2013 project may lead to a metropolitan-scale consciousness and policy networks.  This is held to be the case in other European Capital of Culture programmes such as Lille which after their 2004 European Capital of Culture programme (Liefooghe 2010).  Yet in Marseilles there was considerable interrogation about whether these networks and collaboration would last after the last fireworks had exploded on the eve of 2014. These doubts were in part due to an awareness of the fragility of the political support for Marseilles’ plans to be come “la Grande Marseille”.  They were also partly based on a belief that the MP2013 project has been used as a substitute for a real and sustainable local cultural policy, and that was little local institutional ownership of the project(11).   In the interviews many expressed the view that relations between the elected representatives of city of Marseilles and the MP2013 association were mired by distrust (although on an individual level relations between the municipality and the association are said to be improving) and that there was little dialogue between those responsible for wider cultural and urban policy in the city and those responsible for the MP2013 project. A view that was publicly acknowledged by the Director of MP2013 at a press conference on 24 February 2011 where he suggested that some local elected representatives continue to view the MP13 project as being ‘Parisian’.  Further, many of the urban planners or architects had little or no interaction with MP2013 or the networks associated with it(12).

Even respondents who were hopeful that the development of a metropolitan area would be furthered as a result of the ECoC programme – “we’ve got to believe in it!” – agreed that it would only happen if there was a real transformation of the centre of the city and sufficient financing of the urban infrastructure(13).  Issues of levels of investment to support inter-urban cooperation were also a recurrent concern. In an interview with staff at Espace Culture, the organisation responsible for promoting cultural activities within and around Marseilles, transport links and communication between the different urban districts were described as inadequate and a barrier to cross-regional activity. Whilst they felt that ECoC had increased awareness about activities taking place across different parts of the region and had contributed to the development of a regional, Provençal identity, lack of adequate public transport meant that those who would travel from one urban district to another would take their own cars(14).

There were even some questions raised about the wisdom of making metropolitan development a key objective of the ECoC project. Ulrich Fuchs, who as well as working for MP2013 was former Director of the Linz 2009 ECoC, regularly made public his view that the European Capital of Culture programme should be targeted at city rather than regional development.  He felt that a lot of energy had been wasted in meeting the different political demands of partners across the region, energy that should have been spent developing the festival programme and infrastructure.  Fuchs compared the cultural metropolitan project of Marseille-Provence with what he judged the successful use of the ECoC label for the development of a regional cultural identity in the Ruhr, Germany in 2010.  In Ruhr the ECoC event took place after twenty-five years of investment in the regional infrastructure so that transportation and infrastructural links were already well-established.  Using MP2013 to pave the way for a cohesive territorial space was considered by Fuchs to be approaching urban and regional development in reverse(15).

ECoC and the physical regeneration of Marseilles-Provence

Whilst the impacts on MP2013 on the promotion and coordination of new metropolitan partnerships rest in doubt, gaining the ECoC status has certainly changed the physical landscape of the region.  Across the Marseille-Provence territory there are over sixty buildings sites associated with MP2013 underway(16).  The massive restructuring of the Marseilles waterfront, where the majority of the major cultural infrastructural projects are being constructed has been daubed Marseilles ‘Guggenheim’. It is claimed that it will cause Marseilles to ‘rayonner’ (shine, exert influence), in a similar way that the Guggenheim museum in Bilbao raised that city’s international profile and attracted tourists(17).  Despite all this activity, there was some scepticism, particularly from urban planners and architects, about the “ECoC” effect.  It was argued that the effect on urban development might be no more any other city-wide festival with an international focus. A close reading of the MP2013 bid document shows that behind the headline objectives to develop a cultural metropolitan project there was always a pragmatic sense of the limitations of such a ‘cultural’ project.  The ambitions within the proposal are carefully tempered, so that was claimed that MP2013 would only “support”, “contribute”, “tie in with” other policy initiatives and structures. In reality it can do no more than this. MP2013 only brings in an additional ten percent to the cultural budget usually dispensed in the Marseilles-Provence territories by local government, the state and Europe.  Further, it has no direct control over the larger infrastructural projects that are taking place in the city and region, both points that were made by Bernard Collette, responsible for the Coordination of Territorial and Structural Projects at MP2013(18).  Other research has shown that without the commitment and involvement of a plurality of local actors and local ownership in the planning and use of buildings and public spaces, then sustainability and long-term benefits of such building projects is by no means guaranteed (Evans and Shaw 2006). It must also be noted that for some respondents, this investment in cultural infrastructure was a distraction from the development of longterm policies to deal with more deep-rooted economic and social problems that face the city(19),  a criticism that has been levied at other cultural-led urban regeneration initiatives (for the case of Glasgow ECoC, see Mooney 2003).

Conclusion

In a context of a French policy favouring the creation of a metropolitan regions, and a widespread international belief that cultural policy and metropolitanisation can assist in the upscaling of a city such as Marseilles within the global economic system, the MP2013 project is seen locally as part of the continuing attempts to forge and sustain a cultural metropolitan project. Local elected officials and urban and regional planners have seized upon the initiative as a means to generate symbolic capital around the development of a Marseilles Greater Urban Area.  Despite this, the project has been encumbered with problems that continue to hold it back.  With less than two years to go, MP2013 remains only partially embedded within urban and metropolitan planning, and the cultural identity and metropolitan aspirations of Marseilles remain contested in the region. Doubts also remain not only about the resources allocated to regional development, but the political will to develop a regional infrastructure, such as an integrated transport or communication framework.  There are concerns about how future budget cuts might affect cross-regional planning, and worries that without investment in the city and region’s infrastructure any attempt to construct a metropolitan region will flounder.

As is made clear in urban scholarship, whilst cities are subject to global and national pressures that affect their restructuring, the specific outcomes of cultural-led regeneration projects are dependent upon the particular social, cultural and political context of individual cities. This is not to say that it is impossible to make comparisons between urban areas, nor that there are not broad global trends affecting urban transformation. Yet this research confirms the importance of analysing local dynamics – who or what has power and influence in a particular place – if we are to understand how particular multi-level projects are situationally implemented (Harding 1997).  It is too early to judge definitively whether MP2013 will “prefigure and determine that of the Marseilles Greater Urban Area” and forge a symbolic and institutional framework that can rally political leaders, general public, private corporations and civil society stakeholders around the production of a new metropolitan scale for Marseilles.  However, according to the local actors interviews for this research, at the present time real doubts about such an outcome remain.

Notes

(1) The research was carried out as part of a PhD research to develop a cross-country framework to compare the impact of cultural policy on everyday cosmopolitanism in multi-ethnic urban neighbourhoods in Liverpool and Marseilles.
(2) By drawing attention to the territorial ambitions for the project, the aim here is not to ignore other urban development objectives of the bid, for example, i) the objective to contribute towards the urban regeneration of some of the most deprived neighbourhoods in the city; ii) intentions to develop the cultural infrastructure of the city; or iii) the programme of cultural activities to increase the participation of local residents in cultural activities.  Yet within the interview data there was an overwhelming sense that the key objective of the ECoC was to reposition Marseilles nationally and internationally.
(3) The first master plan for the creation of the Marseillaise metropolitan area (Schéma d’aménagement de la Métropole marseillaise) was developed in 1969.
(4) Interview with Claude Vallette, Elected representative responsible for Metropolitan Development for the city of Marseille, June 2011
(5) http://www.marseille-provence.com, accessed 27 June 2011
(6) Interview with Claude Vallette, op cit.
(7) http://www.euromediterranee.fr, accessed 27 June 2011
(8) See for exampe/ http://www.laprovence.com/article/region/marseille-provence-2013-toulon-nadhere-plus, Accessed 25.04.2011
(9) Public discussion “Marseille 2013, y a-t’il un pilote dans l’avion ?”, organised by Inrocks, Marseilles 29.04.2011
(10) Interview with Ulrich Fuchs, Deputy Director, MP2013, 22 June 2011
(11) Interview, Espace Culture, 01 July 2011
(12) Interview with architect involved in the Euro-méditerranéen redevelopment
(13) Interview with Patrick Muller, op cit.
(14) Interview, Espace Culture, op cit.
(15)Intervention by the Deputy Director of MP2013 Ulrich Fuchs during the meeting of the group Pensons le Matin, http://www.pensonslematin.org, 13 March 2011
(16) www.marseille-provence2013
(17) Notes taken at MP2013 press conference, 25 February 2011
(18) Interview, 03 May 2011
(19) Interview with Patrick Lacoste, Chef de la Mission aux Etudes, à l’Observation et à la Prospective. Délégation coordination des politiques contractuelles, territoriales et prospectives, Région PACA, 05 May 2011

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The actual urban form was defined in the XVIII century, after the end of the Turkish domination. In particular, it has been designed through a deep urban reorganization led by the Roman-catholic bishops who governed the city until 1780. The reopening of the oldest university in Eastern Europe, founded in 1367(1), was also attempted in this period. The history of this institution and the particular urban form have made of Pécs one of the favourite university centres of the whole country. Nowadays, Pécs is the fifth largest city in Hungary and the administrative and economic center in Baranya. Located between Western Europe and the Balkans, it has become a city without cultural boundaries, developing during its history the capacity to integrate people from Hungary, Serbia, Croatia, Germany and Turkey. This overlap of culture and people is visible today in the city’s cultural heritage, with the early Christian Roman, the Medieval, Classicist, the middle-class culture of the second half of the 19th century and the modern art of the 20th century: five phases as suggested by the same name of the city(2).

The main point of the candidacy report for Pécs 2010 essentially concerns its different souls and its capacity of  linking them. Thanks to the rich Ottoman heritage and the traditional relations with the Balkan area, Pécs is a potential gateway between the two souls of Europe. According to this, the city might be the first capital of multiculturalism. In the phase of candidacy, much attention was placed on the chance of organizing events and cultural experiences along the Eastern border of Europe. This topic is one of the elements of the candidacy programme and it specially concerns the objective “Pécs: a gateway to the Balkans”.

“Pécs within the European network of culture” is another element of the programme. It focuses on the history of the city and its population as well, but here, much attention has been paid both to the particular relation that the city has established with the German candidate (Essen) and to the natural attitude to cooperate for the 2010 cultural programme. With reference to the candidacy document, this element is also justified by the physical connection offered by the River Danube. In order to promote the effective work of the German-Hungarian tandem, the Management Centre of Pécs2010 has previewed the creation of joint offices with the German partner city.

“Pécs as a city of cultural heritage and innovation” is the theme linked with the UNESCO’s World Heritage Site(3). In this case, Pécs is presented as a city characterized by a strong attitude towards artistic innovation. Also through the ECOC event, the aim is to position the city within that network of cities where cultural industry and cultural development are the basis for urban and social development.

On occasion of the ECOC 2010 programme, Pécs has striven to obtain decentralized levels of governance from the national government and the capital city Budapest. It is our belief that this fourth element, “Pécs: the regionalism city”, is the focal point of the Pécs 2010 objectives. The question is how the cultural field can contribute to define a suitable way of decentralization and governance. This path could be a valid example for other realities both in Hungary and abroad. Nevertheless, according to the official documents of candidacy, the key message of Pécs 2010 is another one: the deep connection between Pécs and its territory and the Balkans area. In a moment in which the borders of Europe are moving towards the Southern and the Eastern countries(4), the chance of having an ECOC looking at those countries and proposing a cultural offer linked to their tradition seems the main justification for Pécs to be an ECOC(5).

The management structure of Pécs 2010 project is on two levels: a political (strategic) one, involving social partners, sponsors and advisors, and a management (operational) one, that is responsible for implementing and co-ordinating specific tasks. A clear division of labour and co-operation between these two levels and the transparency of the structure are crucial to the success of the entire project. The management structure established by Pécs has followed this model even in the application phase.

When it was originally established, ample attention was given to the management models of previous ECOC, the evaluation contained in the Robert Palmer Report and the applications of cities that have won the title in recent years. Despite this, the Organizing Committee has not managed to successfully follow the Palmer Report instructions as some difficulties has come out very soon. Accidents, tensions, resignations, loss of confidence, delays in investment projects and insufficient funds from sponsors have contributed to creating a negative public image of the programme.

The first problem was that two different organisations were established to manage the budget of ECOC, which resulted in a lack of clarity over the responsibility for artistic direction. The responsibility for allocating funding tended to remain with the public authorities and the managing agency enjoyed only a limited degree of autonomy. Secondly, the selection of an Artistic Director and the leadership of the development of the cultural programme proved to be challenging. Moreover, there was also high leadership turnover as well as changes in  the institutional set-up. All these difficulties were compounded by changes at the political level in Pécs during the development phase.

In addition to this local complexity, separate structures were also set-up at national level including a Project Steering Committee and an Inter-Ministerial Committee. As a result, the decision-making process was complicated and lengthy and the governance arrangements became settled only at the end of 2008, when, finally, the attention could be turned to the development of the cultural programme. However, by this stage it was already too late to mobilize many cultural operators and realise some of the original project ideas. In order to cover the total cost of the event and its associated infrastructure works, the city was forced to adopt some unusual financing strategies for the ECOC programme: it  sold certain properties in the municipality for a sum of 19 million euros. Finally, it had to negotiate a loan to cover the remaining cost. With these premises, it was hard to reach the year of designation with a defined and structured program.

The interventions for Pécs 2010 can be divided into three linked macro-areas concerning the social, cultural and urban fields. With regards to the social dimension, beside searching for a high level of cohesion and integration during 2010 and beyond, the aim is to promote participation. Through the Ambassadors program (already successfully experimented in Lille 2004) citizens are part of both the organizational process and the management of the events. This creates a sense of belonging that positively influences the success of the initiatives. The involvement of the civil society and the constant collaboration with the local population, associations and firms is a task to be accomplished.

Despite the above challenges, the cultural programme of Pécs 2010 has been far more extensive than the cultural offerings of the city in previous years. According to the Ex-Post Evaluation Final Report “in total, 650 projects were supported involving 4,675 different cultural events during the title year, as well as 360 projects during the preparatory years 2007-09. The programme included projects that attracted a mass audience, such as the opening and closing ceremonies that attracted 18,000 people, as well as more innovative and avant-garde events. Some projects were delivered by non-governmental organisations and specifically targeted local communities especially deprived areas, members of minority groups, and disadvantaged people. Overall, the cultural programme provided the opportunity for local cultural operators to implement more and bigger projects than in previous years. It also supported projects that commissioned new art works, as well as a new international arts prize. The cultural programme also incorporated a European dimension in two main ways: it featured co-operation projects with other Balkan countries with the aim of establishing a transnational cultural region – the “Southern Cultural Zone”; it featured co-operation with the other cities hosting the ECoC title: 18 projects with Essen for the Ruhr, 20 projects with Istanbul and 12 projects with both.”(6)

Referring to urban interventions, Pécs 2010 has realized a series of significant requalification that have enriched the infrastructural elements of the city. Among the main interventions(7):
-    The Conference and Concert Centre: the aim is to establish an internationally significant, acoustically designed multifunctional building with modern technology that operates as a concert hall and a conference centre.
-    The Zsolnay Cultural Quarter: one of the most prominent investment projects of the European Capital of  Culture programme with a total ground floor space of some 41 thousand square metres on the premises of the old Zsolnay Factory. The factory that is currently in operation on the site will move to the eastern blocks, making room for a cultural and artistic area that will not only be a new patch of colour on the palette of the city but moreover,  the residents of Pécs will benefit from a novel relaxation and recreation facility.
-    The Grand Exhibition Space – Museum Street. The project brief included a full refurbishment of the building with new sevices, contemporary technical equipment and renovations of the museum gardens.
-    The South Transdanubian Regional Library and Knowledge Centre. A modern regional library and knowledge centre providing information and documents for the people of the region and the city at European standards and host community, cultural and leisure programmes as well.
-    The Revival of public spaces and parks. The central component of this project is to give public spaces a new community and cultural function that can facilitate growth in international and domestic tourism and can also host several outdoor cultural events in the 2010 cultural season.

Fig.1: The Kodály Concert and Conference Center

Fig.2: The Zsolnay Cultural Quarter

Fig.3: The South Transdanubian Regional Library and Knowledge Centre

What has been said seems to coincide with the outlined objectives within a national plan called Competitiveness Pole Programme. Again, the basic elements of the urban development strategy of Pécs are based on a strong local governance, on the cooperation between the university and the institutions, on the development of its own creative industry, on the increasing employment of skilled young people, and on the increasing access to culture to all its residents. All this allows, on the one hand, to raise the cultural level of the population and, on the other hand, to expand the tourist target. The final goal is to increase the overall quality of life. The structural interventions undertaken during the years of the ECOC event highlights the importance of integrating the results of research to the economic life and to regional and trans-regional cooperation.

The strategic vision presents Pécs as a regional and trans-regional center for innovation, based on local development. Not surprisingly, an interesting project, the Competitiveness Pole Programme(8)  (promoted by the Chamber of Commerce and Industry of Pécs-Baranyai and by the Enterprise Europe Network) places Pécs and its region as a pole of quality of life within a national network of five poles(9) besides the capital city Budapest.

The opportunities for regional growth could be identified through the analysis and restructuring of the internal factors, as well as balancing these findings against the vision of the future economy of Europe. The program also presents the main goals to achieve an adequate level of governance and political and administrative decentralization, as stated in the objectives of Pécs 2010. However, the strategic aim is to embrace community and entrepreneurial development processes and channel these into an integrated system bearing the following in mind:
-    measures must be taken based on the strength of the city and its surroundings;
-    the existing natural, technical, technological, infrastructural, and intellectual capacities must be utilised in an integrated way;
-    developments must be based on all stakeholders: SMEs, educational, cultural and research institutions, authorities, NGOs, and local initiatives;
-    a development process co-financed by the European Community, national, local, and private resources and grants must be launched, resulting in a new, attractive and innovative supply in the city and its environment, addressing and achieving international scope and visibility.

The last point suggests that the ECOC program is fully embedded in national strategies and should be one of the key moments of growth for the Pécs region. The identified aims can be delivered in three flexible and still emerging industries which also bear a standard profile: the health industry; the environment industry; the culture industry(10).

Fig. 4 – The Competitiveness Pole Programme

It is possible to point out some reflections concerning the approach adopted for implementing the ECOC program. We can notice a certain degree of coherence between the strategic vision and the actions and projects for Pécs 2010. The whole urban area at the regional scale asks for a development pattern founded on the knowledge economy, and the Competitiveness Pole Programme seems a framework for the adopted actions.

The effort of shifting the whole economic and social system towards a cultural-based approach in which innovation is led by culture and knowledge can find in Pécs a good example, but it is too early to establish how much the ECOC programme can positively influence the Quality-polis process.

It seems evident how, in order to pursue this aim, the ECOC is a moment within a process; a moment for reflecting on the role of the city and the potential of the whole urban area, both from a point of view of citizen empowerment and considering the relations of cooperation that can be established at the international level.

If we look at the first point, the university and the different research centres can play a fundamental role; if we consider the second point, the city’s geographical position can influence positively its development through the relations with the regions mentioned in the ECOC program. It seems evident moreover how the ECOC program is contributing to create a certain level of governance, that was among the objectives, thanks to an autonomous management from the central government. What is missing is perhaps a greater attention to the different degrees of citizen participation before the implementation of the program.

The legacy of Pécs 2010 is strongly linked to the new and improved cultural infrastructure which has the potential to increase the quantity and the quality of the city’s cultural offer in the long-term. Whilst some of the cultural projects initiated in 2010 are set to continue, there is a shortage of funding opportunities, particular for smaller cultural operators. In the absence of an overall plan for ECoC legacy projects, the sustainability of cultural projects depends very much on the success of individual bodies in securing funding.

The legacy of 2010 also includes the experience gained by cultural operators and stakeholders across the city. Many individuals involved in the ECOC remain employed within the city’s cultural sector and many of the partner organisations and cultural operators are more engaged than previously in the civic life of the city. The development of the city’s cultural sector remains a high political priority at local level and there is a strong support for a city development strategy based on culture. However, the new cultural strategy for the city as well as the financial support for that strategy (and the projects therein) remain yet to be confirmed.

Notes

(1) The University of Pécs is the first in Hungary and the fourth oldest one in the territory of the Holy Roman Empire.
(2) The name Pécs means ‘five’; it is translated in Italians as Cinquechiese (Sopianae or Quinque Ecclesiae in Latin).
(3) It is a world heritage site since 2000.
(4) At the moment of its candidacy there was a debate upon the admission into the European Union of Croatia and Turkey, that have had a dominant role in the history of Pécs (the connection with Croatia in the cultural field are witnessed by the presence in Pécs of a Croatian theatre and a school).
(5) In fact, in the designation document, we read: “Pécs emphasised the cultural links it proposed to develop with the neighbouring countries, especially in the Balkans”.
(6) Ecorys, (2011) “Ex-Post Evaluation of 2010 European Capitals of Culture. Final report for the European Commission Directorate General for Education and Culture”,  Ecorys UK Ltd www.uk.ecorys.com.
(7) What follows is taken from www.pécs2010.hu.
(8) The Competitiveness Pole Programme can be defined as an approach to spatial economic development, evolving at the crossroads of several dominant domestic and international tendencies and including the following features: a significant thematic change in the field of economic competitiveness in the context of European and global markets: what we can see is a shift away from minimalizing costs through the cheap production of products and services to maximizing revenues through a knowledge-based economy, focusing on the application, and at a more advanced level, the production of knowledge; changes in the structures of economic development; high value-added products representing knowledge and intangible values conquering the markets; innovative economic development; the increasingly significant role of urban areas both in economic and general spatial development; polycentric spatial models; the demand for a well-established regional economic cohesion; the enhancement of linkages between town centres and their surrounding areas; the diffused organization of the economy is replaced by integrated networks, clusters, co-operations, and partnerships. The economic performance of the South Trans-Danubian Region in previous years was identified at the breaking-point of the tendencies pointing out the disparities between the Hungarian regions. The region was more and more moving away from being seen as a dynamic area and fell into the category of regions lagging behind. http://www.pecseconomy.eu/strategy-for-economic-development-pecs-development-pole
(9) Beside Pécs, Qualitypolis concerns Gyor, Autopolis; Miskolo, Technopolis; Debrecen; Szeged, Biopolis. http://www.pecseconomy.eu/strategy-for-economic-development-pecs-development-pole.
(10) http://www.pecseconomy.eu

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http://www.europa.eu

Over ten years after Brussels became a European Capital of Culture (ECoC) the simultaneous European, Belgian and Flemish capital city finds itself deep within a political and cultural crisis, without a functioning government and without a unified cultural policy moving forward.

As a multicultural, officially trilingual and multi-layered federal state, and as an immigrant-receiving nation with a colonial past, Belgium is an intriguing setting in which to study culture and cultural policy.

As its capital city—one of the most ethnically diverse of European cities—the seat of European government; and as a leading European centre of visual and performing arts, Brussels embodies the challenges and possibilities of diversity facing many cities today, itself a complex intersection of mono-, multi- and euro-cultural spaces both discursive and territorial.

Further, the cultural programmes of Brussels are directly impacted by a structurally-imposed language divide between Belgium’s French and Flemish Communities (Communautés and Gemeenschappen, in French and Dutch, respectively), and the ability of Brussels to carry out its tenure as a Capital City of Culture in 2000 was often troubled by this divide which played out in many discussions and decisions about how Brussels would be represented locally and externally for the millennial year ECoC events.

This paper describes Brussels 2000(2) —the ECoC programme of the capital ville-région(3), the French and Flemish policies which separate and control the city’s cultural and artistic scenes; and attempts by local individual and institutional actors to find common ground in a city long divided by the politics of language and cultural identity.

Figure 1. Belgium by Community, Region and Its Major Cities

Source: http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/europe/belgiqueger.htm.

Figure 2. The 19 Municipalities (Communes / Gemeenten) of the Brussels-Capital Region

Source: Author’s rendering from http://en.wikipedia.org/wiki/Brussels.

Creating a European Capital of Culture in a Culturally Divided Capital

The area of ‘Culture’ is constitutionally the exclusive domain of the Flemish and French Communities including within the bilingual territory of the Brussels-Capital Region.
(Author’s translation of Belgian Senate, 2009, Belgian Constitution rev. 1994, art. 127 § 2).

1.Brussels’ Cultural Policies and Programmes

Simply stated, there is no single authority responsible for setting cultural policy in Brussels.
In line with the country’s current political quagmire is the fact that its capital city has neither policy-making nor financing control of its own artistic and cultural matters. Instead, the cultural policy portfolio is held separately by the Francophone and Flemish Communautés (Gemeenschappen) each possessing regulatory authority over cultural matters (among other areas) of the capital city and the broader Brussels-Capital Region (BCR). However, in practice, the Belgian Federal Government, the Regional Authority (Brussels Region), COCOF (French Community Commission), VGC (Flemish Community Commission) and the 19 individual communes of Brussels région also influence the decision-making and the direction of the city’s cultural portfolio. (Notably absent is any single or unified leadership over cultural matters by Brussels ville itself.)

The complex Belgian federal system makes life extremely complicated for cultural operators in Brussels, especially if they want to develop collaborative projects bridging the two linguistic communities. As their funding mainly comes from the French or Flemish Communities (depending on their official working language), no appropriate financial schemes exist to encourage collaborative projects in the capital city, whose cultural expression transcend the classical Belgian linguistic divide. (Kinnaer, 2011)

As the governing bodies over culture, the COCOF and VGC have the primary responsibility of ensuring that each of their Communities’ cultural policies are carried out within the territory of the Brussels-Capital Region.
The artistic and cultural agendas of these Commissions are linked to education and training offering various and separate visual and fine arts academies in addition to numerous socio-cultural organisations and other artistic projects, courses and workshops in the Capital Region.

Across Brussels’ 19 municipalities, both Commissions support their own networks of cultural activities and centres. For example, the Services culturels du Ministère de la Communauté française formally recognizes and financially supports nine Bruxellois cultural centres in their operations and in their socio-cultural programming, including neighbourhood-based cultural centres throughout the Capital Region(4).  On the Flemish side, no fewer than 22 community cultural centres exist in Brussels. In addition to these Community-led centres, other cultural centres abound in Brussels representing its ethnic and linguistic diversity beyond the two official Communities (Centre d’Informatique pour la Région Bruxelloise, 2011).

Interestingly, each Commission has devised strategies to reach out to and fund immigrant and immigrant-origin cultural actors (including artists), such as the Vlaams-Marokkaans Culturenhuis (a Flemish-Moroccan cultural centre) and the Espace Magh (a French Community-sponsored projet artistique ) to name but two. Brussels’ main cultural institutional actors themselves fall into three distinct categories: federal institutions, French or Flemish organisations, and facilities and organisations run by the different communes (Cogliandro, 2001).

Though some recent gestures(5) towards a shared cultural agenda have been made by the French and Flemish Ministers of Culture for Brussels, their Communities share neither a common cultural policy nor a formal agreement in matters of the arts or culture. Though this recent gesture suggests possible change, what relationships do exist between the two Commissions are mired in a history of non-cooperation.

2.Europe’s Capital City and Creating Brussels 2000

The European Capital of Culture (ECoC) programme has been a significant catalyst for culture-led regeneration. (Griffiths, 2006, p. 415)

Originally conceived as the European City of Culture programme in 1985(6)  by Merlina Mercouri and Jacques Lang—then, Greek and French Ministers of Culture, respectively—the European Capital of Culture (ECoC) programme is an EU‐wide economic redevelopment effort to transform the cultural base of selected cities which, in turn, provides socio‐economic benefits to their residents. A 2004 study, requested by the European Commission, found that these culturally‐led initiatives are successful in stimulating both economic and social growth in the cities selected (Palmer-Rae Associates, 2004).

While there is ample research into the cultural, socio-economic and urban roles of the ECoC programmes overall and in many selected ECoC cities (Sykes, 2011; Ingram, 2010; Richards & Palmer, 2010; Langen & Garcia, 2009; Sassatelli, 2007; Miles, 2007; KEA, 2006) beyond the Palmer-Rae (2004) and Cogliandro (2001) reports, surprisingly little research has been conducted on the particular case of Brussels 2000.

a.Brussels 2000

The Brussels 2000 programme proved to be a significant step on a creative path through one of the most culturally rich, diverse and complex cities in Europe. (Cogliandro, 2001, p. 25)

A great challenge of Brussels 2000 was to overcome the structural barriers obstructing any unified cultural project for the city-region and its nearly 1 million residents (Flemish, French or otherwise).

Brussels 2000, funded in large part through public sources such as the national lottery, was intended to reflect (and to benefit) the entire Brussels region. With the view of realising a regional Brussels ECoC project, the troubles with Brussels 2000 arose early as the organisers—a governing board of directors, chaired by François Xavier de Donnea (Mayor of Brussels in 2000)—were immediately confronted with a disjointed public authority structure in the cultural arena: Brussels région with its 19 communes (gemeenten) each with their own administration and Mayor(7).

In its in‐depth coverage of Brussels’ organization and staging of events for the 2000 celebration, the EU-commissioned Palmer Study (2004) identified several key aims and objectives of the Brussels 2000 initiative. Among the aims identified as of highest importance were: social cohesion and community development and “enhancing pride and self‐confidence.” Other stated objectives included, “encouraging collaborations and synergies between different existing cultural actors”—something that heretofore had been clearly missing from most socio-cultural initiatives in Brussels to date (Palmer-Rae Associates, 2004).

In the case of Brussels 2000, culturally‐based initiatives were used as ways of promoting long-term solidarity across disparate interests and diverse groups towards a common goal where “cultural provision has a potential for democratisation and intercultural collaboration, which may inform other areas of social formation and power relations.” (Miles, 2007, p. 138).

Embracing ‘cultural diversity’—including Belgium’s own French and Flemish linguistic diversity—in Brussels meant that a Brussels 2000 would be the first major cultural programme involving the two French and Flemish-speaking artistic communities together (Cogliandro, 2001).

Despite a generally optimistic tone of the overall Palmer Study (2004), several findings related to Brussels 2000 show systemic challenges throughout the planning process, from its “over‐emphasis” on the theme of social cohesion, to the political in‐fighting, to the lack of representation on its Board of Directors by 18 of the 19 municipal authorities of the Brussels‐Capital Region.

Finally, the Palmer Study (2004) uncovered doubts among those interviewed as to whether the social projects would be sustainable and found that, at least in 2000, the social programme was not well integrated into the general cultural programme, which begs the question: How can we expect to achieve social cohesion among the public at large when the organisations espousing such beliefs are themselves unwilling or unable to embrace these goals internally?

Despite some significant organisational missteps, Brussels 2000 reflects a major effort by local actors to provide an alternative to the status quo of separate cultural policies and programmes for Brussels.

In response to the question of cohesion and in reaction to the absence of political action towards collaboration and common policies, several socio-cultural actors in Brussels collaborated and created a unified cultural plan for the Brussels-Capital Region.

Planning Culture in the Absence of a Unified Cultural Policy: Brussels Beyond 2000

The sharing of responsibilities between Regions and Communities denies the urban reality in the metropolitan area and prevents fruitful encounters between Regional territories and Community cultural domains. (Based on author’s translation of Brussels Kunstenoverleg & Réseau des Arts à Bruxelles, 2009)

Where politicians have regularly failed to act, several Bruxellois cultural actors, activists, academics and artists have been working together since the late 1990s to create a first-ever collaborative cultural plan for the city of Brussels. Given that the city’s cultural agendas (and separate funding structures) depend largely on the particular and inward-looking interests of the French Communauté and the Flemish Gemeenschap, this has been no small undertaking.

Over ten years in the making, two cultural ‘platforms of cooperation’—the RAB (Réseau des Arts à Bruxelles) and the BKO (vzw Brussels Kunstenoverleg)—drafted a collaborative agreement on behalf of the French and Flemish Communities to work together in the area of culture, which was ultimately supported by over 100 socio-cultural organisations, artists, academic centres and even the European Commission (DG Education and Culture) and foreign interests in Belgium, such as the British Council(8).

Their plan (Le plan culturel pour Bruxelles / Cultuurplan voor Brussel) reflects an increase in the number and reach of projects developed in recent years (e.g., KunstenFestivaldesArts, BRXLBRAVO, and the Zinneke Parade) to produce and provide artistic and cultural offerings by and for Bruxellois residents regardless of linguistic background.

Even as larger questions of the country’s unity loom large, BKO and RAB, along with like-minded partners, continue to pressure Brussels politicians towards implementing more cooperative policy instruments that will facilitate (instead of impede) cultural projects across the two Communities in the capital city.

Conclusion

Brussels was unique among the cities selected as Cultural Capitals of Europe for the recent millennial year. Though the ECoC programme emphasises a chosen city’s ‘European-ness,’ Brussels 2000 leadership elected to undertake an inward-looking, ‘local’ urban project to highlight the complex identities of Brussels as well as to address the many social and economic problems facing the capital ville-région.

Such artistic and cultural initiatives simultaneously have reaffirmed and rejected the fragmented socio-political system now stifling Europe’s capital city and the country. Without firm and ongoing commitments by the political actors, the viability and long-term impact of these alternative approaches remain unclear. Further, as one of the first such initiatives, the legacy of Brussels 2000 remains understudied to date.

The physical and socio-cultural spaces of Brussels, as conceived in and constructed for the Brussels 2000 programme, reflect a moment in the evolution of local socio-cultural polices and planning of contemporary Brussels when the divided linguistic Franco-Flemish Communities of Europe’s capital city came together to plan and promote a common cultural agenda. Though few socio-cultural projects of Brussels 2000 remain, individual and institutional actors continue to collaborate, but without a shared cultural agenda, their attempts to foster unity in the capital city remain ad hoc and in opposition to the current fragmented policy structure.

1.A Coherent Cultural Policy and Infrastructure for Brussels

As public frustration with the lack of political progress builds in Brussels, there is an ever-clearer disconnect between the daily encounters of a multi-cultural, multi-ethnic Brussels Region and the mono-cultural policies which stress open but separate Communities within the same urban spaces.

Further, there is a disconnect between the status quo policy-making which reinforces a normative separation in a shared space (the city) where French-Flemish cultural policies compel Bruxellois of all origins to choose sides in culture and education and deny the plurality of cultures and the reality of exchanges and interactions that take place. Therefore, there should be a conscious push for a territorially-based unification (even regionalisation) of cultural policies—where culture is devised by the locality and not imposed by the Communities to the north and south; and common infrastructure overseeing cultural policies, programmes and funding.

Separate Community-based cultural policies continue to impose a harmful frontière linguistique on Brussels and its residents, forcing Brussels to conform to the mono-cultural policy structure of the other two Regions instead of adapting those policies to the urban realities  of the ville-région itself.

2.Signs of Change?

Despite the current political climate, there is some recent evidence of openness to revisiting the status quo regarding cultural policy in Brussels.

Inspired by the plan culturel (cultuurplan) and for the first time in the 20+ year history of the Brussels-Capital Region, the Flemish and French Communities of Brussels are creating concrete plans to work together in the area of culture.

Brussels’ French Community Minister of Culture (Emir Kir) recently stated in a joint press conference with his Flemish counterpart, Bruno de Lille, that their recent collaboration reinforces the notion that a “Brussels model exists”—implying that French and Flemish communities can look to Brussels as an example of how to move beyond the current impasse. (Dernière Heure, 2011)

Their statements of an intent to collaborate, and any subsequent longer-term agreements, will require more than infrequent and symbolic exercises of good will, but a commitment to collaboration and a serious consideration of a common geographically- (not linguistically-) based policy on culture.

As the country passes its first anniversary without a functioning government, and the European Union struggles with economic wavering and unevenness across its member states, the Belgo-European capital should push forward with developing a local common cultural strategy. Such a vision began with Brussels 2000 and, thanks to the determined efforts of local socio-cultural actors, political actors from both Communities are beginning to publicly promote a more unified and shared cultural cityscape within a wider context of instability and calls for separation.

Notes

(1) This paper was prepared for publication in the Tafter Journal and reflects a portion of the author’s doctoral thesis work in progress. This paper should not be cited without the explicit permission of the author. For more information on the author’s thesis research, visit https://sites.google.com/site/zinnekestudy2010/.
(2) Officially named “Brussels, European City of Culture 2000” (a.k.a., Bruxelles/Brussel 2000), I use the English-language equivalent, ‘Brussels 2000’ throughout this article.
(3) Here, Brussels région refers to the city of Brussels (ville) plus 18 other neighbouring municipalities (communes in French; gemeenten in Dutch), each with their own governing bodies which themselves, though sharing common geography, are divided between French and Flemish authorities serving their respective citizenry also divided along language lines.
(4) In all, 13 cultural centres in Brussels (and 104 in the French-speaking Belgian region of Wallonia) are currently accredited by the Association des Centres culturels de la Communauté française de Belgique (ACC).
(5) A July 2011 article in La dernière heure reports on the symbolic and unprecedented press conference held jointly by Bruno de Lille and Emir Kir, Ministers of Culture for Brussels. (Dernière Heure, 2011) At the federal level, there is no single Ministry of Culture, but three, one for each language-based Community (including German) in the Belgian Kingdom.
(6) The European City of Culture project was officially launched by Resolution 85/C 153/02 of the EU Culture Ministers. (European Commission – Culture: History of the Capitals, 2010).
(7) Capitalising on his previous successes with ECoC mega events (such as Glasgow 1990), Robert Palmer was selected as Brussels 2000 General Manager in 1997.
(8) Though not signatories to the plan, leadership of the cultural portfolios of COCOF and VGC have been involved and generally supportive throughout the development and ongoing work of the cultural plan.

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Culture is instead a multidimensional task and it is closely related to the definition of our identity. In the notion of culture several perspectives and multiple values are at least potentially in conflict and have to be defined. It is the setting condition where mediation and relation are reachable. However lately this mediation has been used in a strategic way to support an “official” cultural space that often doesn’t match with the chaotic milieu that has made a city as creative.(Jones,Wilks-Hegg, 2006).

There is, arguably, a considerable gap between the dominant benefits of culture–led regeneration interventions and certain troubles that are growing such as the problem of social exclusion-inclusion, the gentrification of the town-centre or “the frequent degeneration of the ‘night-time economies’ of city centre into ‘alcoholic agoras’, dominated by heavy drinking”(Bianchini, Parkinson, 1993). These problems are particularly referred to the cities that have been regenerated by a mega-event such as the Olympics games or the European Capital of Culture. In his research into Porto’s experience as city of culture, Balsas has found “that despite rich and well-participated cultural events, too much emphasis was put on attracting public investment to regenerate the public space, replacing infrastructures, and modernizing cultural facilities. This was done at the expense of institutional capacity building, building conservation and boosting civic creativity” (Balsas, 2004).

We are not just talking about the classical dilemma between consumption oriented strategies and support for local cultural resources, but about a vision that does not coincide within the spatial frame for implementing cultural policies and that brought in the Liverpool case to discrete and erase the city’s past. “ This is opposite of attuning development to the history and narratives of a place and popular attachment to it” ( Bianchini, Bloomfield, 2008).

Rebranding Liverpool

Studying the Liverpool case, we can admit that there has been a big tension arising from two different point of view: on one hand the rebranding of Liverpool as “the World in one City”, and on the other hand the emphasis on culture as a tool of economic development that posed a threat to alternative culture in the city. As Jones and Wilks-Heeg argue “the Liverpool ECoC(1)  2008 bid arises from a more general adoption of urban entrepreneuralism in the city and the emergence of an elite based growth coalition, reflecting wider trends in local economic policy in the UK’s major cities. It also reflected the growing prevalence of discourses of community involvement in British urban policy which stress that successful regeneration can only be achieved through genuine community engagement and local ownership of the regeneration process” (Atkinson, 2003).

So there has been an announced cultural policy as an expression of community based activity (“We did win and the reason we won is because we were the people’s bid” said Mike Storey, Leader of Liverpool City Council from 1998-2005 (2) ), that has been realized and implemented mainly as a tool for economic growth.

The Liverpool motto “the World in one city” shows a certain communitarian idea of regeneration but it has been unclear whether people were engaged in the planning of the event. The democratic legitimacy of the regeneration of a city winning the capital of culture bid is still not examined. Furthermore, the formation of public- private partnerships has changed the relationship between the people and the city. The Liverpool Culture Company(3) has been the main institution to manage the city during the bidding period and the event-year, and the city to manage coincided, often, with the city centre where the neighborhoods were often marginalized or just summoned with the rhetoric of engagement and participation. Determining what has been or hasn’t been part of ‘Liverpool 08’ as a brand or as a wider concept, is a complex challenge due to establishing the boundaries of assessment impact.

The strategic use of the concept of the engaged community that we can find in the bidding document, poses the question in whose interest the citizens and communities are asked to involve themselves in the event. The Creative Community programme provides an example of cultural strategies of active communities in the context of urban events.

Jones and Wilks Hegg (2007) said “ whereas the bid literature suggests that the Capital of Culture award provides the city with an opportunity for “self discovery” arguably Liverpool cultural identity is in the process of being actively created rather than being simple revealed”. As Momaas (2002) argues “the branding of the city aims at introducing a certain order or coherence to the multiform reality around us.”
The 2008 deadline hasn’t provided an opportunity for self discovering for the city, but has created a new identity embedded into official marketing vision.

A more instrumental economic logic has led culture-based regeneration in Liverpool. As reported in the Impacts08 final report “In the aftermath of the ECoC title award in 2003, which generated significant levels of enthusiasm and expectations across Liverpool, the local population tended to have increasingly mixed views about the potential impacts of the Liverpool ECoC on their community. This lasted until the end of 2007. Concerns related in particular to the possibility that the expected positive change might not spread beyond the city centre and that the Liverpool ECoC might not impact on their neighborhoods or on ‘ordinary people”.

The regulation of culture in public space and the tentative to promote an “official culture”  have represented the main approach in contrast of the one of “Cities on the edge” project(4).

There have been many “surplus” spaces that could been used for band rehearsal, cultural venue or used by people to express themselves in many ways; but they have been filled with markets and flats (see Paradise Street Development Area) and this does contrast with the promotion of a creative and inclusive city.

The city as a brand is also visible in the creation of cultural quarters as a geographical area of the city that is relevant for culture-led regeneration strategies. The point here is that a creative milieu should emerge from the cultural vibrancy of a particular area, while during a mega-event is often established by planners. In the Liverpool case the city center has been filled by property areas and shops center, while the location of the creative center has been shifted to another area just near the commercial center. This tendency brings to the end of the grassroots cultural quarters (see the Ropewalks district in Liverpool) and builds up some new cultural areas that after the mega event remain without artists.

In the next part we try to explain another logic to approach culture-led regeneration and then we compare the two visions.

Cities on the Edge project: towards a controversial vision of European Capital of Culture

“Cities on the edge” is a cultural cooperation partnership involving 5 European cities, Liverpool, Naples, Marseilles, Istanbul and Gdansk and urban-cultural-policy making organizations. It has been adopted by the Liverpool Culture Company when the DCMS noted the lack of a European dimension in the Liverpool bid and suggested to reflect on it and proposed some projects.

Although the cities involving in the project are different for size, economic and political functions, they are all port cities which are in contrast to the political power in their countries and are famous for a sort of independent thought. “ They are at the edge of their countries and with an edge to their attitude” ( Bianchini, Cote book of Photography , 2008).

The original concept of edgy cities derived from the idea that port cities as Liverpool, Naples and Marseilles – in particular – share a strong cultural identity, shaped by their history as ports, their openness to the sea and the wider world, their flux of seamen and migrants bringing with them new ideas, musical styles and fashions. This has transformed these port cities into places of rebelliousness, of independent thought and unofficial political action and religious, and of cultural diversity. Simultaneously these cities enjoy a culturally iconic status abroad. Allied to these positive attributes, a difficult darker side is generated by job insecurity, unemployment and disorder, illicit pleasures and informality that could often bring into addictions and organized crime, problems which appeared insoluble, but to which the re-evaluation of edginess offered a new, more fruitful sense.

CotE’s broad original aims have stressed the centrality of intercultural dialogue in order to face the problematic and darker side of the six cities (including criminality) in a open-minded and creative way, using local traditions of rebelliousness and independent thought. The port cities are rich in informal spaces because they are immediate threshold: they are spaces of mixing and settlement.

The CotE project has refused the city-branding logic, fostering a multidimensional vision of the city. It has refused to reduce a diverse range of living experiences into a ready and consumable package or image.
While the CotE one tried to depict an existing social reality and to put this reality in relation to other similar or different cultures to trigger a learning process between cultures and cities, the Liverpool ‘bid and its implementation tried to create a new reality with a coercive approach that contrasted with the main cultures present in the city justifying the discourse of participation to legitimate an economic regeneration strategy to exhibit “the world in one city” to the rest of Europe. The questions of whose and which city we want to celebrate and who will have benefit from it remain open. The spatial implications are evident where the Cote project was the only one to concentrate on the boarding space of  the city ( see for example the Rotunda project in Kensington or the Coming and Going project in Toxtheth). The Capital of Culture year was perceived as an event just in the city center and did not allowed the people who enjoy the city to connect to the transformation of the cities they live in. And this allowed people to react and to pursue alternative options. As Guidi (2008) sustains: “these practices are more or less temporary micro-privatizations of urban space that stand in distinct contrast to the monumental ready-made public spaces”.

The Capital of Culture year in this sense was a missed opportunity that could have been used to draw on the values and resources of the grassroots communities and creators and to find creative solutions to the endemic problem of the city. If the CotE network or similar project will be adopted in the mega-event there will be real possibilities that practices and ideas based on creativity and informal spaces will become a ground for a culture-led renewal of the city.

More generally, in the politics of Capital of Culture there will always be a tension between the construction of city branding by organizations of place marketing and the social reality they represent.

Notes

(1) ECoC stands for European Capital of Culture.
(2) The Observer, 7 september 2003.
(3) The Liverpool Culture Company is the organization in charge to manage Liverpool Capital of Culture year and beyond.
(4) For example the paradise street development area included the Quiggins which was an alternative centre for music,clothing and so on. This was replaced by “prime retail space”.

References

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Even though most European Capitals of Culture (ECoC) have been university cities, academic research has seldom played much of a role in their programmes. The case of the Finnish city of Turku, European Capital of Culture 2011, is different. The local universities are connected to the ECoC in three ways. Firstly, there are 10 research projects (2009-12), which were selected in an open call and are partly financed from Turku ECoC 2011 funds. Secondly, Turku ECoC 2011 includes 14 cultural projects, which involve co-operation between university research and arts, for instance in background research, dialogue to co-create content, complementary lectures, and so on. In both categories, a number of PhD theses and numerous Master’s theses have been written about the content or impacts of the ECoC and the projects. Thirdly, the University of Turku is in charge of the Turku 2011 Evaluation Programme (2010-2016), a multi-layered impact assessment led by Professor Harri Andersson.

This article focuses on the first category, the research projects. The research question is how the research done within the framework of the Turku ECoC 2011 programme represents relations between culture and urban space. Out of the ten research projects, we concentrate on four that make an explicit connection.  Their ontological and epistemological approaches to culture and urban space – the ideas that they consist of and the sort of data that is considered relevant to analyse them – are already quite different.  Our aim is to use the viewpoints of four research projects to discuss the variety of significant culture and urban space related aspects of the ECoC. This list is by no means exhaustive, rather a random one, but it already sheds light on the complexity of the question of what is “the city” in the European Capital of Culture, as posed by this thematic volume of the Tafter Journal.

The article starts with a brief description of Turku as a diverse urban space to sketch the urban context.  It is followed by our own framework of four approaches to culture and urban space, which aims to point out differences and complementarities. The description of the research projects is based on their brief, fairly non-academic (with no theoretical frameworks) research proposals submitted for the Turku 2011 ECoC foundation. We conclude with what is “the city” that the planning and implementation of an ECoC has to deal with, seen through the prism of four approaches.

Turku as a diverse urban space

The City of Turku (pop. 180,000, with an urban region of 250,000) is located on the shore of the Baltic Sea in south-western Finland. It is a harbour city, for which a clear asset has been its road, rail and marine connections. At the gateway to Turku, Europe’s most extensive archipelago stretches out almost continuously all the way to Stockholm. Turku was one of the first industrialised cities in Finland. Dominating industry for centuries was shipbuilding. The main site for shipbuilding and related industries has been the mouth of the River Aura. The river is the most meaningful urban river in Finland, giving an industrial and nowadays also a cultural image for the city.

The mouth of the River Aura has been one of the largest urban renewal areas in the city. Before the regeneration process took place, the western river bank was, for a long time, an abandoned and underused industrial area. The renewal process on the western river bank started after the ideas competition at the end of the 1980s, and on the eastern river bank at the beginning of the 1990s by a private landowner. On the western river bank, the old shipyard and factory premises were rebuilt in 1994 to provide modern and functional facilities for cultural activities. At the same time, many apartment buildings were built on the western and eastern river banks, giving a new visual image for the former industrial area.

Many urban renewal projects along the banks of the River Aura, as well as in the other industrial areas and in the city centre, have been a part of place promotion politics. The promotional activities concerning the visual townscape, public spaces and spaces of creative infrastructure are facing up to the city’s post-industrial future. The empty or under-utilised docks, warehouses and factory areas are being turned into post-modern living and working spaces, including new areas of cultural industries (cf. Ward and Gold 1994).

Since the 1990s, Turku has produced several renewed areas for cultural activities, mainly along the River Aura, but also in inner city quarters. Cultural re-use projects in inner city areas have striven to create a balanced, versatile city structure. The closed nature of many urban spaces was opened up both physically and mentally. This has been the obvious thinking behind the riverfront walkway on the western river bank of the River Aura. This public space is one of the city’s dominant images. It is a place where many kinds of urban markets, events and festivals have been organised, and here people come together, crowds form, and strangers mingle.

Diverse urban spaces are facing the consequences of continuous processes of transformation. After Paolucci (2001: 647), “towns can be described as time machines, in the sense that the urban form gathers, interprets and makes concrete the different experiences of time, translating them into networks of social relations that are spatially oriented”. In Turku, which was established officially in 1229, the long history of the city gives possibilities to understand the meanings of different layers of a built-up environment, according to vertical integration in urban politics (urban governance), development companies (growth coalitions) and urban planning (architectural practice).

Specificity of Turku European Capital of Culture 2011

Mainstream criticism of ECoC titleholders has been that they concentrate on culture-led urban regeneration and city marketing, rather than ambitious cultural content or cultural inclusion of citizens (see the introduction to this volume).  ECoC year in Turku is a somewhat different case, since the wellbeing of citizens has been at the top of its agenda.  Because south-western Finland is not in a position to receive EU structural funds for infrastructure investments, no major public construction project was directly connected with the ECoC project. In fact, not a single Euro from the ECoC budget (€39 M) went directly into real-estate development. More traditionally, the aims of Turku ECoC 2011, as stated in the application, have been internationality, a creative economy and wellbeing (Turku on Fire, 2006). That is, to increase international attention and profit from it, to strengthen local creative industries and their role in the restructuring of Turku’s economic base, and to combine culture and wellbeing into cultural wellbeing through experiences and activities. These aims were also guidelines in the open project calls, which were used to select ¾ of the ECoC projects. Nonetheless, among artists and others who submitted the project ideas, wellbeing was the most popular theme. Consequently, it was raised as the main theme for Turku 2011, and the motto for the whole programme was formulated as “culture does good”. The Turku 2011 programme comprises approximately 150 productions, of which nearly half aim to contribute to wellbeing through the means of culture (Culture does good, 2011: 8). The other aims were rhetorically merged into the wellbeing agenda, stating that culture does good for “the city’s dynamism and creativity” and “attractiveness and pleasantness”, as well as for “the city’s residents and urban communities” (Culture does good, 2011: 4).

The narrative of Turku ECoC 2011 focuses on a dynamic city with active residents whose quality of life is increased via active participation and open cultural interaction. Similar ideas to promote wellbeing and health through culturally active lifestyles have also been on the national policy agenda (e.g. von Brandenburg, 2008). The surveys commissioned by Turku ECoC 2011 in fact suggest that residents in the Turku region have increased their cultural activities and have been more open to trying new types of culture during the ECoC year when compared with other Finnish regions (Saukkolin, 2011). Presumably the activated consumption of culture also broadly follows the lines of social stratification – as it does for the rest of the country (Kahma, 2011; Kahma & Toikka, 2011).

Nonetheless, it deserves to be emphasised that Turku ECoC 2011 has come across as a great effort to directly bring cultural experiences to or activate various residential groups who have otherwise been less mobile to participate due to social, health or age reasons. Examples of such activities include “cultural prescriptions” (vouchers to be converted into tickets free of charge, allocated by medical doctors who work in municipal healthcare), individually planned cultural activities for the elderly at old-people’s homes, activities for pupils in schools and kindergartens, and so on. Such programming reflects the Finnish aim to retain the strong welfare state and support social equality. Moreover, emphasis has been given to co-creating events with city residents. There has also been a broad spectrum of (generally very popular) urban events for various tastes as well as urban art available to anyone free of charge.  The most memorable of the open-air events was the grand opening on the riverfront, which was attended by 60,000 people, despite the crisp January winter weather and minus 19 degrees Celsius. The most crucial critical note, on the other hand, is the relative absence of multi-cultural contents and especially audiences from the city’s communities of ethnic minorities, some of whose integration is a contested topic.

Four approaches

For an urban scholar, the four projects at hand represent four different approaches to studying the relations between culture and urban space. The four approaches are geared to analysing the changing economic base of cities; public space; urban spaces of memories; and public art.  These approaches are by no means exhaustive, but they already shed light on the complexity of the question of what is “the city” of the European Capital of Culture.

Changing economic base of cities

Cities of advanced economies have shown increased interest in culture-related sectors as one promising sector of economic growth since the 1980s.  Emphasis has been given to the cultural dimension in adding value to the production of goods and services. “The cultural economy”, as Scott (2000) defines it, is “represented by a series of manufacturing and service sectors that are involved, in greater or lesser degree, in the production of images, symbols, and messages”. The search for user experiences has increasingly replaced narrow notions of utility in competition for consumers.  Consequently, more interest has been shown in the performance of cultural industries, which can be defined as economic actors involved in the production of goods and services with particular aesthetic, semiotic, sensory, or experimental content. Cultural industries include both traditional arts activities drawing audiences, such as performance, literary and visual arts, as well as the applied arts adding value to other industries, such as advertising, design, publishing, the media and computer software. The growth potential within the creative industries is often seen as emerging from a creative confluence of art, business and technology (Johnson, 2009: 8-21).

Culture has also been adopted as a strategy and theme of urban regeneration (Evans, 2001). A number of cities worldwide have recently and consciously made the arts and cultural industries central to their development of economy, urban form and place identity (Johnson, 2009). In these exercises, culture has been instrumentalised to assist in making a city known and successful in the inter-urban competition for investment, influence and tourism, enhancing local job growth in creative industries, as well as encouraging social integration, reviving civic culture and reducing social marginalisation (Griffiths, 1995).

Public space

In her book The Cultures of Cities (1995: 25), Sharon Zukin frames public space in several different dimensions. As a geographical community, public space has a certain location in the urban physical structure: market or monumental squares, plazas, boulevards, streets, parks and playgrounds – following the principles of urban planning. As a social community, public space is a meeting place for different purposes. Central to the notion of public space are its claims to be democratic and accessible.  Social interaction connects public space to physical security. Many public realms in the city are time-dependent in their nature. During the daytime, market squares, parks and streets might be magnetic and inclusive urban areas, but during the night-time they may turn into urban areas of fear.

Public spaces are often locally defined, but they are not simply local. The re-discovery of places where people can congregate becomes more important as people become more mobile, uniformity spreads across cultures, and local political institutions turn increasingly outward in order to maintain economic competitiveness. The fascination with public spaces is thereby neatly joined to globally driven, economic growth. In public spaces, tourists linger; alongside them, global businesspeople dine and make deals. These are the spaces of postcards and magazine advertisements. They are the raw material of city marketing (Beauregard 2001: 254-255).

An interesting dimension in Zukin’s frame is visual representation. It can be the architectural contribution to public space, dealing with monumental buildings lining urban squares. But it can also be artistic and media presentations, which create their own public spheres separated from more conventional urban spaces.

Urban space of memories

The urban landscape is something that we see, but it is also something that is produced by stories. There are many aesthetic, economic, emotional and nostalgic ties to the urban environment. Many meanings of signs and symbols are part of our history and identity. Human behaviour in urban space is influenced by subjective knowledge of the environment. It is possible to transfer this knowledge using such kinds of materials as novels, diaries, biographies, poems, photographs, paintings and films. These sources of material help to understand the deep, subjective and complex relationships between individuals, groups, places and landscapes.

The “grid of spatial practices” presented by Paul Knox (1995) provides a useful framework to interpret the production of urban space (of memories). The grid is based on David Harvey’s (1989: 220-221) interpretation of Henri Lefebvre’s distinction between experienced, perceived and imagined space. Material spatial practices refer to the interactions and physical flows that occur in and across space as part of fundamental processes of economic production and social reproduction. Representations of space include all the signs, symbols, codifications and knowledge that allow material spatial practices to be talked about and understood. Spaces of representation are intellectual constructs such as imaginary landscapes, paintings and symbolic structures that offer new meanings or possibilities of interpretation for spatial practices.

Public art

For an urban researcher, public art erases questions about to whom or for what purpose it has been directed. It is a single physical object turning into a “space of representation”, to use the Lefebvrian concept from above, open for contested interpretations of its significance in contributing to the understanding of the surrounding landscape. Finally, it will become one part of a “representation of spaces”. Equal to the built environment in which daily life is transacted, public art can give meaning to mundane practices (Paddison, 2009: 231).

As Paddison (2009: 236) writes, the meaning of places is “defined through their identity and more specifically through the harnessing of the traditions, memories and historicity held of them”.  Moreover, “precisely because of its publicness, how art becomes part of the urban landscape is critical to its meaningful inscription and its interpretation by the multiple audiences to which it is addressed” (ibid: 234). Art has a mighty power in stimulating imagination and perspectives of a city, but art in the immediate surroundings of residents is also a delicate area. Tuula Isohanni (2002: 132) makes a clear distinction that while art “can support the elements specific to the area”, it “cannot change the landscape into something else, improve buildings, or make life easier”. Residents will encounter the art project at all stages of everyday existence, which might be dominated by social tendencies (ibid). Therefore, unsurprisingly, depending on the context, research insights into the success of public art processes vary from enthusiastic support for identity-enrichment to critical assessments of design-led regeneration and commodification of public spaces.

Four projects

The four research projects are described based on their brief, fairly “non-academic” (e.g. no theoretical frameworks) research proposals. The managing departments (and the titles of their projects) are Organisation and Management Studies (Creatin’), Geography (Street Life), History together with Ethnology (Turku – Narrated and Experienced), and Art History together with Media Studies (Turku 2011 – Views on Public Art).

Creatin’

The project “Creatin’ – Analysing, Developing and Embedding Sustainable Creative Infrastructures: The Case of Turku 2011” (Creatin’, 2009) seeks to analyse the creative economy beneath the surface, zooming in on micro-level interactions and barriers as well as the lived experience of people eager to engage in creative entrepreneurship or broader consumption of culture. The project focuses on creative infrastructure as the embedded supporting structure. Redefinition of the concept is one of the research tasks, “focusing on how a traditionally closed system might open up and connect to a wider system thereby enhancing the possibilities of growth and dynamics” (Creatin’, 2009: 2). The research interest is both academic and pragmatic: the project aims to “create a framework for how the city of Turku can realise pragmatic, micro-level processes to engage citizens as active agents in creative economy” (ibid: 1). Turku ECoC 2011 is considered as a boost to this process and it is “analysed as development of a specific project of strengthening the city economy” (ibid: 1).

The research project is divided into three stages, starting from studies on existing structures, continuing to developing a new strategy, and finally embedding a novel or further developed infrastructure, which should then grow organically. Indeed, one of the aims is to develop a model of creative city infrastructures that could be presented as an outcome of Turku ECoC 2011. The research proposal emphasises the grass-roots level, including small, local projects, broadening of stakeholder perspective, and the engagement of non-obvious groups – with the elderly named as one – in the development of a creative economy. Yet the usual suspects such as policymakers and other key groups are present as well, as are ideas about partnerships between art institutions, businesses and the academic world.

Street Life

The Street Life research project is bound up with wide questions regarding the use of public space and the rights of various groups to use the streets. One main research question is how events reflect the urban experience and what kinds of permanent footprints they leave on urban life. The research project examines closely two Turku 2011 ECoC projects: the Eurocultured Street Festival and Turku365, which both have strong yet different insights into public space.

Eurocultured was a street culture festival with a series of events including animation, music and graffiti art workshops with children and young people, organised by European artists, as well as artist residencies to work on a shared art project. Parallel to the Eurocultured street festival, the academic Street Life project organised an international seminar, which discussed the transience of the city street and how a wide variety of groups use and control the streets. The participants in the academic seminar took part in the street events and met artists in their workshops. Likewise, some of the artists took part in an academicians’ panel discussion on urban space. A Dutch street artist crystallised his thoughts on urban space: “For me, urban space means people – the empty streets are not urban.”

Turku365 is a conceptual art project that has spread everywhere in the city as various urban art experiences during the whole ECoC year. The project comprises more than 130 individual happenings and temporary installations that comment on public space and encourage artistic thoughts on everyday surroundings, including convenience stores, city buses, streets, parks, river banks, and public buildings.  Artworks and events have included pensioners’ knitted graffiti in suburbs, a ballet by sweeping machines on Turku’s Market Square, a lullaby performed by a choir on the late-night train, pop-singers giving concerts in taxis, stand-up comedians performing on long-distance buses, a knitted rag-rug around a former prison area as a-former-closed-city-space-to-be-regenerated, and nap pillows made for benches along the River Aura. The recurring theme is the exploration of everyday urban life. The artworks have been produced partly by professional artists, and partly by voluntary individuals or groups who have joined “the Art Clinic”, in which the artist Meiju Niskala has develop tailored urban art concepts for them to perform, with roughly 3000 people altogether (see, http://arjenloytoretkeilijat.fi/in-english/).

One of Street Life’s project researchers is using Turku365 material to prepare a doctoral thesis. The main research questions are “how public space produces temporary cultural uses” and “how temporary cultural uses can produce public space”. The research project is interested in how culturally oriented developers can produce alternative material, social, and in a different way meaningful uses for urban space. The research project uses two kinds of material from the Turku365 art project: the Art Clinics and a “2011 Calendar Workbook” (Kalenteri…, 2010), which provides exercises for readers to explore everyday urban life in a fresh way.

Turku – Narrated and Experienced

The project “Turku – Narrated and Experienced” incorporates two main themes of research: the people’s memories of everyday experiences around the River Aura and women’s history in the city. In the case of the River Aura, a specific “history room” was established as a temporary building in several locations along the river banks, collecting different river-bank experiences and memories from the general public. The room stopped at various locations to get different insights – urban vs. rural, labour vs. recreation related, and so on. The women’s history concept also included collecting memories of locations in which the role of women in everyday urban life was significant, for instance in the roles of labourers or entrepreneurs.

“Turku – Narrated and Experienced” connects culture and urban space in many ways. Using the framework of David Harvey’s “grid of spatial practices” (see Four Approaches), it is possible to understand how the research project shows the ways in which urban places are constructed and experienced as material artefacts, how they are represented, and how they become used as symbolic spaces in contemporary culture.  Material spatial practices refer, for instance, to the working environments of female labourers or working class residential districts. Representations of space include all the signs, symbols, codifications and knowledge that allow material spatial practices to be talked about and understood. The history room collected these narratives, not only concerning personal experiences, but also stories produced by other citizens and media. Spaces of representation, that is, intellectual constructs that offer new meanings for spatial practices, is the most challenging part of the research project. The concept is closely related to artists’ sketches, mythologies of space and place, poetics of space, and spaces of desire (see Harvey, 1989: 218-222). Narratives of women’s spaces, for instance, are often these kinds of spaces, dealing with the construction of meanings in everyday life worlds and structures of feelings.

Turku 2011 – Views on Public Art

The joint project of the Art History and Media Studies disciplines examines five public art projects (Flux Aura, 2000 & 11 Self-portraits, Clay in the City, soundscapes, Live2011.com Grand Prix; for details, see www.turku2011.fi/en/) produced by the Turku 2011 programme.  Media research focuses on the role of artistic media in the formation of perceived public space, whereas art history as a discipline gained an opportunity to study the latest trends in public art. The project proposal envisions applying a new method of so-called participatory research, where the researcher, the object of the study and the object of the research interact in close cooperation.

The project comprises three types of action: research, open discussion and critique sessions, and organising an international symposium. Research is carried out mostly as student work, resulting in five Masters’ theses on art interventions in developing public spaces. Systemic documentation of public art and its perception as part of Turku ECoC 2011 is included in the process. In addition, open discussion and critique sessions near these artworks are being organised for researchers, artists and residents. Public usage of these “side-products” of academic research is a good example of synergy between academic insights and art projects during Turku ECoC 2011.

Conclusions

This article has sought to shed light on the complexity of the question of what is “the city” of the European Capital of Culture, by using the viewpoints of four research projects done within the Turku ECoC 2011 programme. The four approaches are by no means exhaustive, but they already reveal the richness of relevant interpretations.

The first, an analysis of the changing economic base of the city, tends to approach culture in a fairly instrumental way, as a resource for value-adding in a chain of urban experience economy. In this approach, art is also a resource, in the form of content to draw audiences – the consumers – to enrich the customer base in the local economy or interest in locally designed and made products or services.

The second, an analysis of public space, turns the question of culture into a question of inclusiveness of social interaction in urban space: the right to have a stake, (co-)own the city and use the freedom of expression. The human-centric qualities of material space are relevant, but the urban space is most of all a common resource, ground for democracy, when approached from this viewpoint.

The third, an analysis of memories of urban space, approaches culture as habits, shared understandings and, first and foremost, questions of identity. Urban space is a container of individual and shared memories, including involuntary memory: recognition of the past in a present moment, like the madeleine tart in Marcel Proust’s novel In Search of Lost Time (1992).

The fourth, an analysis of public art, focuses on the question of the “medium” and the “message”. The first is the visual art or design object and the latter is the particular physical and social circumstances in which it is placed. “Culture” is primarily the visual artefact, which invites interpretation about the context, the urban space. This might also have an impact on the use-culture of the location and its users.

This article has shown how “the city” in ECoC is a resource to add economic value, ground for democracy, a container of memories, and physical and social circumstances for art to invite new interpretations. (Obviously the interpretations of “the city” are not limited to these four.) This is “the city” that ECoC or any other major culture-led urban development plan has to deal with, a complex whole and a sensitive issue. In principle, the viewpoints are complementary; none is better than the other. Yet in concrete development plans, there are inevitable contrasts between goals and interpretations (see other contributions in this volume). This is mostly a challenge for planning and decision-making, how to take these into account, how to include a continuous discussion of what is a “good” city.

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The European Capital of Culture programme, originally entitled the European City of Culture, was conceived in 1983 by Melina Mercouri, then Greek Minister for Culture. The purpose of the programme was to give a cultural dimension to the work of the European Community (now the European Union) at a time when it did not have a defined remit for cultural action, and to celebrate European culture as a means of drawing the community closer (Garcia, 2005). From 1985 to 2004, the European Cities of Culture were chosen inter-governmentally by EU culture ministers meeting in the Council. In 2005, the Commission revised the scheme and changes were introduced to the procedure for selecting a newly named European Capital of Culture (ECoC). According to these current rules, countries take turns to host the event in a pre-set order, and proposals from potential host cities are assessed by an international panel against specific criteria. After 2013, the competition between cities within the host countries will become obligatory. The current capitals, Turku and Tallinn, are the 43rd and 44th ECoCs respectively. Future ECoCs have already been selected up until 2015, and the order of host countries up until 2019(1).

The selection criteria state that the cultural programme for an ECoC must reflect two categories of activity:
•    ‘The European Dimension’: (1) Fostering cooperation among cultural operators, artists and cities from the member state and other member states; (2) highlighting the richness of cultural diversity in Europe; and (3) bringing the common aspects of European cultures to the fore.
•    ‘City and Citizens’: Fostering the participation of the citizens living in the city and its surroundings, and raising their interest as well as the interest of citizens from abroad. This should be a sustainable and integral part of the long-term cultural and social development of the city.

The European Commission coordinates and guides the competition for the sought-after title, but contributes fairly little to its financing. ECoC programmes are funded by national, regional and local public funds together with private sponsors. The Commission’s financial support, “the Melina Mercouri prize”, currently €1.5m per capital, is a minor contribution. The budgets of recent programmes of activity have been: Linz €68.7m (2009), Vilnius €12.9m (2009), Essen for the Ruhr €81m (2010), and Pecs €35.4m (2010) (Ecotec, 2010; Ecorys, 2011). On average, the trend has been a growth in budgets, since average expenditure per ECoC during the period 1995-2004 was €36.9m (Palmer/Rae Associates, 2004a: 85-89). In addition to the costs of the cultural programme, some ECoC title holders report costs in capital investments and infrastructure. Altogether, national ministries and the cities holding the title have been the largest financial contributors.  During the period 1995-2004, public sector contributions represented 77.5 per cent of total income generated (Palmer/Rae Associates, 2004a: 90). The sponsors’ share (%) in funding the recent ECoCs was: Linz 5.9, Vilnius 14, Essen for the Ruhr 14, and Pecs 2.6 per cent (Ecotec, 2010; Ecorys, 2011).

The ECoC programme is expected to operate and develop relevant cultural initiatives that are meaningful on two levels: the European and the urban. In this sense, the cooperation among cultural operators, artists and cities from the hosting member state and other member states is central. At the same time, the programme works at the city level to include local cultural operators and engage citizens both as cultural actors and as audience. On many occasions, European cities have nested ECoC title-holding in a longer-term process of cultural and urban development.

The literature on planning and governance features, as well as on the socioeconomic impact of culture-led urban development, is quite extensive. The description, analysis and comparison of ECoC initiatives, however, have not yet covered the spatial aspects satisfactorily. That is why this special issue of Tafter Journal is dedicated to an analysis of ECoCs from the specific point of view of the city, its physical dimension as well as its social and cultural organisation in space. In this introductory paper, we also briefly review how previous reports and studies interpreted the urban and spatial dimensions of the programme.

Urban dimension in policy reports and academic debates

A major evaluation of the ECoC programme, including studies on all cities that had held the title between 1995 and 2004, was completed in 2004 (Palmer/Rae Associates, 2004a; 2004b). It argues that the ECoC programme is a powerful tool for cultural development that operates on a scale that offers unprecedented opportunities for acting as a catalyst for city change. However, the key mission has varied from city to city. Most cities have had multiple objectives, most often referring to the need to raise the international profile of the city and its region, to run a programme of cultural activities and arts events, to attract visitors, and to enhance pride and self-confidence (Palmer/Rae Associates, 2004a: 13).

The urban dimension that the Palmer report first and foremost refers to is urban revitalisation and regeneration. The report notes that alongside their cultural programmes, all ECoCs in the period 1995-2004 invested in infrastructure projects. The most common projects were improvements to public space and lighting, and improvements to cultural infrastructure, including refurbishments and restorations of facilities and monuments, as well as the construction of new cultural buildings such as concert halls and museums. In addition, about one quarter of ECoCs carried out major programmes of urban development, such as developing cultural districts and parks. Many infrastructure projects were not initiated specifically for the ECoC event, but benefited from the catalytic effect of the ECoC and its focus on culture, extra funding, joint publicity and programming in cooperation with the ECoC organisation, as well as from the optimism and ambition that surrounded many ECoCs (Ibid. 16). Public space was also emphasised as a stage for events and public art in all ECoCs; “both the creation of art in public spaces and the organisation of specific events in public space were given considerable attention, and were generally the projects that received the most public and media attention” (Ibid. 59). Cultural inclusion is mentioned as an “emerging form of practice”; “its aim is to enlarge the framework of cultural expression, to enable new voices to be heard and, ultimately, to make the cultural space more open and democratic” (Ibid. 122). Nevertheless, the (socio)spatial impacts of revitalisation or regeneration are not discussed further.

Comprehensive impact evaluations of individual ECoCs have become common only recently. The pioneering five-year Liverpool Impacts 08 programme (Garcia et al, 2010) contained a number of studies (see www.impacts08.net). The evaluation focused on the dynamics of culture-led urban regeneration: how culture had multiple impacts upon regeneration, how Liverpool embedded the ECoC in a much wider and ongoing regeneration narrative, how the urban environment was branded, how the city succeeded in increasing tourism and media attention, and last but not least, how the residents’ and visitors’ perceptions and impressions of the city changed.  Surprisingly, the Impacts 08 reports do not touch much the physical regeneration, although the ECoC must have had at least a catalytic effect on several developments. The spatial dimension is more explicit in the Ruhr 2010 evaluation (Mit Kultur zur Metropole, 2011), given the spatial character of the main goal of the ECoC – to enforce the idea of the Ruhr area as a unified metropolis. The evaluation largely reflects this core idea, although it discusses the typical components of culture-led regeneration at the same time. The European Capitals of Culture Policy Group (2010) report suggests how to conduct research-based evaluations in future ECoCs. While it provides a useful list of indicators of how to plan and follow ECoC management and activity, it does not touch the spatial dimensions either.

In the last decade, the academic debate has given greater attention to the role of cultural heritage and the arts in revitalising and regenerating central and peripheral areas of contemporary cities. Several scientific journals, representing different disciplines, have recently published special issues on this topic, including Urban Studies (Miles and Paddison, 2005), Local Economy (Wilks-Hegg and North, 2004), and the International Journal of Cultural Policy (Gibson and Stevenson, 2004). In the debate, the ECoC has been considered both ex ante and ex post, in its programming and in its impact on urban and economic development, on cultural and social capital, and on branding and marketing of a more-or-less improved urban image (among others: Balsas, 2004; Garcia, 2004, 2005; Jones and Wilks-Heeg 2004; Miles, 2004; Lucchini, 2006). The criticism towards inconsistencies in culture-led regeneration has been rising since the mid-2000s and it has touched the ECoC programme, too. The contested topics include the distance between cultural policy rhetoric and actual urban effects, mere discursive inclusion of (creative or cultural) market sectors or even target population, and limits in the scope and budget of the initiatives (among others: Mooney, 2004; Miles, 2005; Campbell, 2011). Furthermore, limited attention in the academic debate has been given to the spatial implications of programming and implementing the ECoC.

The special issue of the Nordic Journal of Cultural Policy describes different political goals and processes of the ECoC at the local, regional, national and European levels (Lähdesmäki, 2010a). Lähdesmäki (2010b) provides an overview of the strategies for cities to represent local cultural diversity (e.g. location and historical evolution of the city and its ethnic, cultural and social groups and minorities; its architectural scenery; the common perception of the city and others). There is, however, only limited information regarding the political construction of local spatial visions for the ECoC programme. The study of the multilevel arrangements can highlight tensions and conflicts among actors designing and implementing the ECoC in different instances. Palonen (2010) considered a wide set of recent cases (Sibiu and Luxembourg 2007, Vilnius 2009, Ruhr 2010 and Turku 2011), highlighting the importance of intermediate governance levels for building a consensus and fostering cultural activities in the ECoC. This is another good reason to investigate the spatial dimension of cultural policymaking, linking urban and regional visions to more general features of the ECoC.

The latest special issue on the topic recently appeared in Town Planning Review (TPR), linking ECoCs to wider urban development strategies (Sykes, 2011). Philip Booth’s (2011) paper provides a framework for comparing ECoCs and other cultural policy programmes in Europe and beyond. It does not only provide the debate with a methodological and theoretical discussion, but also considers relevant questions such as cultural embeddedness of cultural and spatial planning practice, the path dependency of urban development trajectories and the problems related to inferring simple, linear and causally related explanations from transnational comparison. In this sense, he highlights the importance of referring cultural policy and programmes to contextual planning systems and cultures and wider urban development strategies. The paper by Paris and Baert (2011) offers an interesting image of Lille’s development trajectory (since the 1980s), in which the 2004 ECoC programme was nested. Lille was interpreted in its wider metropolitan area with reference to European infrastructures such as the Channel Tunnel and its spatial development strategy, as in the case of Euralille. The cultural programming referred to these spatial elements and helped to improve the image of the city as a cultural destination as well as in its perception among its citizens, as was intended by economic and political players. It is, however, difficult to maintain that the series of trickle-down effects simply derived from this, but it is clear that the attention to space and cultural networking played a role in new cultural investments in the metropolitan area, such as the new branch of the Louvre Museum in Lens. The cases of Liverpool and of Roubaix show the mechanisms and processes of cultural planning and governance, linking them to other planning initiatives through time, but they pay little attention to related spatial features of the ECoC programme and only partially to their impacts in terms of social cohesion and territorial development (O’Brian, 2011; Colomb 2011). On the contrary, the regeneration process of Marseille 2013 was considered in a clear spatial framework that referred to the metropolitan area in order to show the background and future challenges (Andreas 2011). Furthermore, it considers how the current crisis will intersect not only the implementation of the ECoC but also a longer-term trajectory of urban development in the region. In conclusion, the TPR special issue is an important contribution to comparative studies regarding the relationship between the ECoC programme and urban development strategies and plans, their socioeconomic benefits and governance of cultural policy. Its framework emphasises the contextual variation. There is a demand for contributions with more empirical considerations and case studies regarding specific spatial and urban dimensions of the ECoC.

Urban questions, punctual answers

As noted, the long-standing debate on culture-led urban regeneration has tackled the spatial implications of the ECoC only partially. The objectives of the ECoC (like any other mega-event) imply a great challenge for cities: finding a balance between global ambitions and local needs, while safeguarding place diversity and at the same time boosting the opportunities of the programme. The distance between the city depicted in the proposals and the actual implementation can enhance interesting discussions about the programme, while at the same time providing decision-makers with critical and usable knowledge.

The set of papers in this Tafter Journal intends to highlight the relevance of different interpretations of space for cultural policy-making and urban policy design more broadly, as well as their economic, social and cultural implications. The call for papers critically focused the analysis and interpretation on the urban dimension included in the ECoC programme proposed by cities, as well as in the implemented projects.  The call for papers proposed several urban questions to start with: Where is the idea of “city” located in the proposal and how much is it relevant? How are the city and its territory conceived, and what are the expectations in transforming their physical, cultural, social and economic elements through the mega-event? What are the visions and images proposed by the candidate city, and do they coincide with the spatial frame for implementing actual cultural and urban policies? How are these places and the related local communities peculiar and diverse? How does each city interpret the ECoC programme in relation to different urban variables?

Tarmo Pikner’s discussion of Tallinn 2011 shows how several elements in cultural policy programming and problems in its implementation (not least because of cuts due to the financial crisis) opened up planning-orientated urban transformation opportunities. Inventive locating of projects, together with the design and use of light infrastructures, may have a considerable influence on the perceived form of the city, as long as it is able to merge several cultural and social practices. This was the case of the formerly closed industrial seashore as a venue partially opposed to the historic city centre of Tallinn, a traditional location of cultural activities. The study of this case shows how experimentation with the form of the city through cultural programming can have relevant effects, although they are not part of the policy narration required by the European policy-making community. From another point of view, this case is also an insight into how a weak and emerging planning system of an Eastern European city faces city image-building and marketing via cultural policy making.

Claire Bullen’s paper analyses Marseille 2013, its urban vision, and the planning activities pushing toward a change of scale from the city to the urban region. It looks closely at the ECoC cultural programme in the context of structural and urban development policies and the way in which these are perceived by public officials, political leaders and social and cultural operators. The reconnection of these images to the local identity and community is not an easy task. In this sense, the political and symbolic dimension of cultural policy-making seems relevant for building the image, but it probably has a limited impact on current cultural service improvement.

Antonio Talone reports that in Pecs 2010, the regional level of programming had important results for developing ECoC activities and the relationships among cultural operators and stakeholders in the region. This was partly due to the geographic conformation of the region and the location of different initiatives, as well as the autonomy from the central government in the programme management. It is probably too early to say if this interpretation of Pecs’ cultural space will have a long-term legacy, other than social and relational capital among decision-makers. As on many other occasions, the shortage and discontinuity of funding make the survival of this level of cultural policy-making uncertain or dependent on the networking ability of individual cultural-policy actors and institutions.

Joe Costanzo’s account of the legacy of Brussels 2000 is to be considered in the light of the long-standing cultural and political crisis in the city. Despite being a multicultural community, one of the crossroads of Europe, and a lively centre for visual and performing arts, the structurally imposed divide between Belgium’s French and Flemish communities heavily affects the cultural image and the cultural programming of Brussels. The paper by Costanzo describes the process of implementation of the programme and critically considers the standing separation of cultural and artistic scenes, despite the significant attempts of cultural policy actors to find common ground also through the impulse of the ECoC year. After ten years, despite temporary success in cultural service provision, one can say that in this case the structural problems in cultural polity and policy at the urban and national levels were not really improved by the ECoC programme.

Francesca Battistoni’s paper on Liverpool 2008 takes a partisan point of view, describing the mainstream city marketing perspective as opposed to a more grassroots and antagonistic one, based more on the urban experience and local community. In this sense, the paper is not only an account of the “Cities on the Edge” project, but a message: cultural policy and programming depend on the (political) construction of the image of the city, and the inclusion and positioning of values and actors in the cultural policy arena.

In the final paper, Harri Andersson and Sampo Ruoppila analyse the relations between culture and urban space through perspectives of four academic research projects funded by Turku 2011, in order to discuss the complexity of the question of what is “the city” in the ECoC. Already through the four research perspectives, it becomes clear that it is a resource to add economic value, ground for democracy, a container of memories, and physical and social circumstances for art to invite new interpretations. In principle, these viewpoints are complementary, but concrete development plans almost inevitably run into contrasts between goals and interpretations of their importance. The challenge for cultural and spatial planning and decision-making is how to take these sufficiently into account, and how to include a continuous discussion of what is a “good” city.

This small set of cases and reflections over the urban dimension of the ECoC should be followed by further academic and policy debate. We encourage both scholars and policy-makers to submit papers to Tafter Journal and continue this dialogue on viewpoints raised by us or by others.

Notes

(1) For more information, see the European Commission’s website http://ec.europa.eu/culture/our-programmes-and-actions/capitals/european-capitals-of-culture_en.htm

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Il volume consente alle tre autrici dello studio, Mara Manente, Valeria Minghetti e Erica Mingotto, di affrontare in forma chiara ed approfondita le questioni alla base delle incertezze e dei dubbi che ostacolano la diffusione di azioni concrete di responsabilità sociale nell’ambito turistico.

Partendo dalla considerazione che gran parte delle difficoltà legate alla responsabilizzazione degli operatori turistici derivano dalla prolificazione dei programmi di reporting/certificazione, obiettivo del progetto della Commissione Europea è l’indicazione di un possibile percorso che porti all’individuazione di un unico sistema europeo ispirato ai principi della Responsabilità Sociale d’Impresa.
A tal fine, si dedicano gran parte dei capitoli all’esame dei principali programmi internazionali di valutazione e certificazione delle imprese che organizzano viaggi, enucleati in 9 modelli appartenenti ad altrettante organizzazioni, che li hanno ideati e che li gestiscono, suddivisi in due grandi macro-categorie, a seconda che si basino su un approccio process-oriented, e quindi diretto a garantire un miglioramento dell’azienda, ovvero market-driven, in quanto rispondente ai principi del turismo responsabile richiesti dai turisti.
Al fine di dare forma alle analisi descritte, si offrono tre esempi di casi aziendali “responsabili”, con una comparazione di ampio respiro che comprende non solo tour operator di diverse nazionalità, ma anche di diverse dimensioni (grande, media, piccola) e che adottano differenti assessment system.

La descrizione e il confronto di tali metodologie viene poi approfondita attraverso un modello matematico-quantitativo, l’Analytic Hierarchy Process (AHP), un’analisi gerarchica volta ad individuare la migliore opzione tra quelle esaminate, con un approccio di tipo compensativo, ossia prevedendo un trade-off tra deficit e benefici riconosciuti. In tal modo si intende indicare le caratteristiche che differenziano le varie metodologie esistenti maggiormente diffuse, al fine di stabilire l’efficacia di ognuna e riconoscere la preferibilità, sulla base dell’adeguatezza del monitoraggio, di alcune rispetto ad altre.

Al termine del lavoro, si cerca di arginare le difficoltà dovute al numero smisurato di sistemi di reporting attualmente esistenti attraverso la promozione di un elenco limitato di alternative riconosciute come maggiormente efficaci rispetto alle altre, in modo da garantire una chiarezza e una semplificazione dei processi di certificazione, che però rispecchi e risponda alle differenti istanze degli stakeholders del settore turistico (tour operator, organizzazioni del settore, turisti, dipendenti, …).

Il testo, oltre ad essere un utile vademecum per quanti intendano approfondire le tematiche oggetto dello studio, sia per interesse personale, quanto soprattutto per motivi di lavoro, si pone come punto d’avvio e stimolo per un’ulteriore ricerca che miri all’approfondimento e alla promozione dell’informazione in tema di turismo responsabile e di Responsabilità Sociale d’Impresa, nella consapevolezza del ruolo determinante che i due aspetti ricoprono per lo sviluppo sostenibile e per la competitività del settore.

Turismo responsabile e CSR
Guida e confronto tra programmi di valutazione per uno sviluppo sostenibile
Mara Manente, Valeria Minghetti, Erica Mingotto
FrancoAngeli 2011
Euro 21,00

2. Il patrimonio culturale mondiale Unesco
La difficoltà di misurare il patrimonio culturale è un dato evidente. Stabilire quali sono le entità da includere all’interno di tale definizione è un’attività complessa: se è ovvio che vadano presi in considerazione i monumenti storici, i dipinti e le sculture, non è chiaro se si debbano includere, ad esempio, riti e tradizioni popolari (Sacco e Pedrini, 2003). In secondo luogo, l’eterogeneità dei beni culturali rende arduo valutare il patrimonio culturale, a partire dalla definizione di un’unità di misura di riferimento(1). Peraltro, il caso dell’Italia è in tal senso emblematico: l’unicità del patrimonio culturale italiano sta proprio nell’essere un continuum, nella sua presenza diffusa e capillare sul territorio, che incontriamo talvolta anche senza volerlo e senza farci caso (Settis, 2007).
Date queste difficoltà, un’unità di patrimonio culturale da prendere come riferimento può essere il numero dei siti inseriti nella lista del patrimonio mondiale dall’Unesco. Pur con le dovute cautele, l’elenco dei siti considerato dall’Unesco rappresenta effettivamente una misura del patrimonio culturale, seppur riferita a particolari tipologie di capitale culturale tangibile.
Sono però opportune alcune precisazioni sull’insieme dei beni culturali considerati dall’Unesco. Tale lista, infatti, non si può considerare un riferimento del tutto attendibile, nel senso che i criteri di determinazione e selezione dei siti Unesco non rappresentano una misura in assoluto oggettiva (Bertacchini, 2011). Infatti, sono gli stessi stati membri della Convenzione per la protezione del patrimonio mondiale, culturale e naturale(2) a proporre i siti da inserire nella lista Unesco: le candidature sono valutate da un insieme di esperti, cui spetta la valutazione del carattere di eccezionalità ed unicità del sito(3), mentre la decisione finale spetta al Comitato del Patrimonio Mondiale(4). Un procedimento di questo genere assegna di conseguenza un ruolo fondamentale all’intraprendenza del Paese che ospita il sito, cui spetta l’iniziativa e la gestione dell’intero iter procedurale. E’ evidente che più il Paese è avanzato, più facilmente potrà mettere in moto azioni di questo tipo. La lista Unesco – in continua evoluzione – comprende pertanto solamente i siti degli Stati membri, mentre la sua vastità e varietà dipendono dal livello di attività dei Paesi stessi e da quando hanno ratificato la Convenzione. Tuttavia, è pur vero che monumenti, insediamenti e siti inseriti nella lista Unesco devono rispettare i requisiti previsti da appositi criteri di iscrizione(5).
Un secondo ordine di criticità riguarda poi le caratteristiche dei siti presenti nella lista. Tra quelli italiani, ad esempio, c’è Venezia con la sua laguna, la città di Verona, i centri storici di Firenze, Roma, Napoli e Siena: queste realtà, tuttavia, contano come se fossero un unico sito e quindi pesano quanto un solo monumento. I siti inclusi nella lista, dunque, pur variando molto per estensione, contano tutti nella stessa misura.
Considerando gli elementi appena richiamati, tale lista conserva comunque un buon grado di affidabilità, quantomeno in termini relativi, se osserviamo la distribuzione dei siti per Paese, che emerge dalla graduatoria (tab. 1). L’aggiornamento al 2011 non rivela infatti grandi sorprese: ai primi posti troviamo Paesi come Italia, Francia e Spagna, che attendevamo di vedere ai vertici della classifica, non solo in virtù del loro vasto patrimonio culturale, ma anche delle dimensioni del Paese stesso.
Tuttavia, si può osservare come il nostro Paese, pur occupando il primo posto in graduatoria, non possieda percentuali eccessivamente elevate dell’intero patrimonio mondiale Unesco, o quanto meno non detenga le quote erroneamente attribuitegli più volte negli ultimi anni (Caliandro e Sacco, 2011; Stella e Rizzo, 2011). In Italia, infatti, si concentra meno del 5% del patrimonio culturale mondiale dell’Unesco: si tratta di una percentuale di poco superiore a quella di Spagna, Cina, Francia e Germania. Il nostro Paese viene invece sopravanzato da Belgio e Svizzera (tra quelli con almeno 10 siti) se prendiamo in esame una misura di densità, rapportando il numero di siti Unesco alla superficie territoriale del Paese.

Tabella 1.  Distribuzione dei siti UNESCO per paese, incidenza sul totale e rapporto con la superficie del paese. Paesi con almeno 10 siti Unesco (dati al 30 settembre 2011).

Fonte: elaborazione su dati UNESCO

3. L’occupazione culturale secondo Eurostat
In termini statistici il settore culturale comprende, in base alle classificazioni internazionali, un insieme abbastanza composito di attività. Eurostat opera una distinzione importante fra due categorie di occupazione culturale: da un lato vengono considerate le cultural occupations, riferite a professioni che esprimono direttamente una dimensione culturale, come nel caso degli scrittori, dei pittori, degli scultori, degli attori, dei musicisti, degli architetti e dei librai; dall’altro lato si hanno, invece, le cultural activities che includono tutti quei ruoli operanti all’interno delle industrie culturali, indipendentemente dalla funzione svolta, sia essa manageriale, amministrativa, tecnica oppure artistica.
Nel Rapporto sulle statistiche culturali di Eurostat (2011), le due categorie vengono mantenute distinte, ma tra le seconde vengono selezionati solo alcuni comparti(6): le produzioni cinematografiche, video e musicali, le produzioni radio-televisive e dello spettacolo, l’editoria, le biblioteche, gli archivi, i musei, le arti creative (teatro, danza, circo, scultura, pittura e fotografia).
Dal rapporto Eurostat emerge che nell’UE27 nel 2009 lavoravano nei principali comparti del settore culturale oltre 3,6 milioni di persone, pari all’1,7% dell’occupazione totale (tab. 2). Nella tabella seguente, in cui i Paesi sono ordinati sulla base della percentuale di occupazione culturale sul totale dell’occupazione di quel Paese, si può osservare come sia il Nord Europa a mostrare i valori più elevati (Danimarca, Svezia e Finlandia hanno il 2,3%), mentre, tra gli altri, è superiore al 2% anche il dato di Germania e Regno Unito. In Francia l’occupazione culturale corrisponde all’1,7%, in Spagna all’1,3%, mentre in Italia sono meno di 250mila gli addetti nei comparti sopra indicati, con una percentuale di appena l’1,1% che ci vede relegati negli ultimi posti della graduatoria europea.
In ogni caso, le caratteristiche dei lavoratori occupati nei diversi settori culturali confermano come l’occupazione culturale risulti di qualità elevata. Infatti, in tutti i paesi dell’UE27, la percentuale di persone che ha conseguito la laurea o un titolo di studio superiore tra gli occupati del settore culturale è molto più alta rispetto al totale, con una differenza a livello di UE27 addirittura del 24%. Nel settore culturale si ha un peso superiore alla media per il part-time, per coloro che hanno un secondo lavoro e per chi lavora da casa. Le caratteristiche dell’offerta sembrano quindi indicare come nella produzione culturale ci siano profili più qualificati, ma anche condizioni di maggiore instabilità, forse di “precarietà”, rispetto ad altri settori dell’economia.

Tabella 2. Occupazione culturale nei paesi dell’UE 27. Anno 2009

Fonte: elaborazione su dati Eurostat

4. Il mancato incontro domanda-offerta di lavoro nel settore culturale in Italia
Se mettiamo insieme le informazioni appena raccolte – il numero di siti Unesco e l’occupazione culturale – possiamo osservare l’anomala posizione dell’Italia (fig. 1). Il nostro Paese, come già evidenziato, ha una percentuale di occupazione culturale piuttosto bassa, soprattutto se rapportata allo stock di patrimonio culturale (in questo caso rappresentato dai siti Unesco). Sarebbe lecito aspettarsi, invece, che l’occupazione culturale segua, almeno in una certa misura, la dotazione di patrimonio culturale. Si rileva invece che, paradossalmente, i Paesi dove è più alta l’occupazione in attività culturali non sembrano eccellere per “dotazioni culturali originarie”: nessuno di essi, infatti, si colloca ai vertici della graduatoria Unesco. Ciò sta ad indicare che la produzione culturale non è necessariamente legata alle attività di valorizzazione del patrimonio storico-artistico, quanto piuttosto alla capacità di creare, organizzare e promuovere nuove attività espressive, che a loro volta si collegano a forme originali di comunicazione e ad un uso intensivo delle nuove tecnologie.
In ogni caso, la situazione italiana è un caso limite (solo la Spagna presenta valori simili), dal momento che Paesi dotati di un vasto patrimonio culturale come Francia e Germania mostrano comunque livelli di occupazione culturale superiori ai nostri.

Figura 1. Percentuale di occupati in settori culturali e numero di siti Unesco per paese. Anno 2009

Fonte: Elaborazioni su dati Eurostat.
Nota: il numero di siti Unesco è aggiornato al 30 settembre 2011

L’anomalia del caso italiano trova conferma nel rapporto tra gli occupati in settori culturali e gli studenti iscritti a corsi universitari in ambito culturale(7). Il nostro Paese, infatti, ha la percentuale più alta di studenti iscritti a corsi di laurea in ambito culturale, a fronte di una bassa quota di occupazione culturale, collocandosi così nel IV quadrante del grafico seguente (fig. 2). Paesi come Germania, Francia e Spagna mostrano invece un maggiore equilibrio tra le due variabili, posizionandosi nell’area centrale, non lontano dal dato medio dell’UE27. C’è poi un discreto gruppo di Paesi che si colloca nel I quadrante tra cui il Regno Unito e i Paesi del Nord Europa, mostrando quindi un’occupazione culturale superiore alla media, come d’altra parte una propensione allo studio delle materie culturali dei propri studenti universitari anch’essa superiore alla media, seppur inferiore a quella italiana. I quadranti II e III sono invece occupati dai Paesi con una percentuale di studenti in materie culturali inferiore alla media europea: tra questi ci sono molti Paesi dell’Europa centro-orientale, alcuni con una buona quota di occupati in settori culturali, dall’1,8% in su (Slovenia, Ungheria, repubbliche baltiche, ma anche l’Olanda), altri con una quota di poco superiore all’1% o addirittura inferiore (Slovacchia, Romania).

Figura 2. Percentuale di occupati in settori culturali e di studenti iscritti a corsi universitari in ambito culturale per paese. Anno 2009.

Fonte: Elaborazioni su dati Eurostat
Nota: la percentuale di studenti in materie culturali per Lussemburgo e Grecia non è disponibile
(*): posizionamento dell’Italia con un rapporto tra occupati nei settori culturali e studenti nelle materie culturali pari alla media UE

Conseguentemente, emerge come la propensione degli studenti italiani ad iscriversi a corsi universitari in ambito culturale possa essere una diretta espressione dei beni culturali presenti nel nostro Paese (fig. 3): è infatti più facile che all’interno di un Paese contraddistinto da una rilevante dotazione di patrimonio culturale si sviluppino preferenze di questo tipo. Viene dunque da chiedersi dove troveranno lavoro queste persone, dal momento che il tasso di occupazione culturale in Italia è così basso. Alcuni di loro, sicuramente andranno all’estero. Ma la maggior parte, probabilmente, finirà con lo svolgere una mansione diversa dalla propria specializzazione. A conferma di ciò, i dati Almalaurea (2011) mostrano che, in effetti, l’efficacia della laurea rispetto all’occupazione è più bassa tra coloro i quali hanno studiato materie culturali. L’indice di efficacia della laurea sintetizza due aspetti: l’utilizzazione delle competenze acquisite durante gli studi e la necessità formale e sostanziale del titolo acquisito per il lavoro svolto(8). Se consideriamo gli studenti che hanno conseguito una laurea triennale nel 2005, cinque anni più tardi l’84% di loro sostiene di svolgere un’occupazione per la quale la laurea è almeno “abbastanza efficace”; la percentuale tra i laureati in materie letterarie(9) scende al 47,4% ed è la più bassa tra tutti i gruppi. Considerando invece chi ha conseguito una laurea specialistica nel 2007, l’85,2% di questi nel 2010 svolge un’occupazione per la quale la laurea è almeno “abbastanza efficace”, mentre tra quelli che hanno conseguito una laurea in materie letterarie(10) la quota è del 68,8%, anche in questo caso la più bassa in assoluto.

Figura 3. Percentuale di studenti iscritti a corsi universitari in ambito culturale e numero di siti Unesco per paese.  Anno 2009

Fonte: Elaborazioni su dati Eurostat
Nota: la percentuale di studenti in settori culturali per Lussemburgo e Grecia non è disponibile; il numero di siti Unesco è aggiornato al 30 settembre 2011

5. Conclusioni
Il quadro che emerge dalle analisi che precedono mostra qualche limite del nostro Paese, dal momento che l’occupazione culturale è a livelli più bassi rispetto a quelli di molti altri Paesi europei. Un dato su tutti può far riflettere: per far sì che il rapporto tra occupati nella cultura e studenti universitari in materie culturali sia pari alla media europea, in Italia dovrebbero esserci circa 272mila occupati in più nei settori culturali, oltre il doppio rispetto a quelli attuali. Si può quindi concludere che il mancato incontro tra domanda ed offerta di lavoro in campo culturale costi al nostro Paese 272mila posti di lavoro. Tutto ciò senza considerare gli impatti indiretti e indotti che un aumento dell’occupazione culturale (magari legato a maggiori investimenti nel settore) può determinare.
Può sembrare per certi versi semplicistico stimare in questo modo il possibile impatto dell’occupazione culturale nelle politiche di crescita, ma ciò che si vuol mettere in luce è il contributo potenziale dell’economia della cultura al benessere del Paese: se negli ultimi anni anziché diminuire costantemente gli investimenti in cultura(11), si fossero messe in atto precise politiche di investimento nelle risorse e nelle politiche culturali, forse oggi almeno una parte di questi 272mila potenziali occupati sarebbe al servizio del territorio e dei visitatori che ogni anno giungono in Italia.

*Il contributo è stato scritto con la collaborazione di Elisa Mantese

Note

(1) Tra gli altri, Throsby (2001) si è dedicato alla nozione di capitale culturale, suddividendolo in due categorie: tangibile (palazzi, siti, opere d’arte, prodotti artigianali) e intangibile (idee, pratiche, credenze e valori condivisi).
(2) Si tratta della Convenzione ratificata nel 1972 dalla Conferenza generale dell’Unesco, con il compito di individuare un’insieme di siti culturali degni di tutela. Tale convenzione è oggi sottoscritta da oltre 180 paesi.
(3) Secondo tale convenzione, appartengono alla lista Unesco dei siti patrimonio dell’umanità: “i monumenti, gli insediamenti ed i siti aventi valore storico, estetico, archeologico, scientifico, etnologico o antropologico”.
(4) E’ l’organo direttivo della Convenzione, composto da 21 stati membri, e rimane in carica per 4 anni.
(5) Monumenti, insediamenti e siti devono:
- rappresentare un capolavoro del genio creativo umano;
- rappresentare una testimonianza considerevole dello sviluppo dell’architettura o delle tecniche delle arti monumentali, urbanistiche o paesaggistiche;
- apportare una testimonianza unica della tradizione culturale di una civiltà vivente o scomparsa;
- offrire un esempio rilevante di un tipo di costruzione, di un insediamento architettonico, tecnologico o paesaggistico illustrante uno o più periodi significativi della storia umana;
- costituire un esempio rilevante di insediamento umano o di occupazione del territorio, rappresentativi di una cultura;
- essere associati ad avvenimenti o tradizioni viventi, idee, credenze o opere artistiche o letterarie, aventi un valore universale eccezionale.
(6) A differenza del rapporto del 2007, in questo caso Eurostat è costretta a tenere separate le due categorie a causa di modifiche introdotte nelle classificazioni. I dati quindi non sono confrontabili con quelli pubblicati nel rapporto del 2007. I settori considerati corrispondono ai codici 58, 59, 60, 90 e 91 nella classificazione NACE delle attività economiche.
(7) Si tratta dei corsi di laurea in: religione, lingue straniere, lettere, storia, archeologia, filosofia, beni culturali, musica e arti dello spettacolo, tecniche audio-visive e multimediali, design, belle arti, giornalismo, biblioteconomia, archivistica, architettura e pianificazione territoriale, ingegneria edile e civile.
(8) Cinque sono i livelli di efficacia individuati:
- molto efficace: per gli occupati la cui laurea è richiesta per legge o di fatto necessaria, e che utilizzano le competenze universitarie acquisite in misura elevata;
- efficace: per gli occupati la cui laurea non è richiesta per legge ma è comunque utile e che utilizzano le competenze acquisite in misura elevata, oppure il cui titolo è richiesto per legge e che utilizzano le competenze in misura ridotta;
- abbastanza efficace: per gli occupati la cui laurea non è richiesta per legge, ma di fatto è necessaria oppure utile, e che utilizzano le competenze acquisite in misura ridotta;
- poco efficace: per gli occupati la cui laurea non è richiesta per legge né utile in alcun senso e che utilizzano in misura ridotta le competenze acquisite, oppure il cui titolo non è richiesto ma utile e che non utilizzano assolutamente le competenze acquisite;
- per nulla efficace: per gli occupati la cui laurea non è richiesta per legge né utile in alcun senso, e che non utilizzano assolutamente le competenze acquisite.
(9) Il gruppo letterario comprende le seguenti classi di laurea triennali: lettere, scienze dei beni culturali, scienze e tecnologie delle arti figurative, della musica, dello spettacolo e della moda, filosofia, scienze storiche, tecnologie per la conservazione e il restauro dei beni culturali.
(10) Comprende le seguenti classi di laurea specialistica: antropologia culturale ed etnologia, archeologia, archivistica e biblioteconomia, conservazione dei beni architettonici e ambientali, conservazione e restauro del patrimonio storico-artistico, filologia e letterature dell’antichità, filologia moderna, filosofia e storia della scienza, filosofia teoretica, morale, politica ed estetica, lingua e cultura italiana, musicologia e beni musicali, scienze delle religioni, scienze dello spettacolo e della produzione multimediale, storia antica, storia contemporanea, storia dell’arte, storia della filosofia, storia medievale, storia moderna.
(11) Dal 2001 al 2011,  la spesa per investimenti destinata al ministero dei Beni Culturali è scesa da 750 a 213 milioni di euro; gli stanziamenti del Fondo unico per lo spettacolo (Fus) sono diminuiti da 631 a 258 milioni di euro (Stella e Rizzo, 2011).

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Even museums, the cradle of traditional cultural consumption, are undergoing a process of change as demonstrated by the intensive diffusion of blockbuster exhibitions. In summer 2007, what has been labeled the “Italian exhibition factory” turned out no less than 650 exhibitions that were visited by over 7 million people (Santagata, 2009).

The art fairs, a relatively new form of cultural market, are recording quite a big expansion. The main Italian fairs are held at Verona, Turin, Bologna, and Milan and each of these attracts around 30,000- 40,000 visitors a year in only a few days. A success, for example, is the fair The road to contemporary art held in Rome: six exhibition venues, 50 Italian and international art galleries and more than 35,000 visitors.

Further cases of emerging cultural experiences, diffused worldwide, can be mentioned, from bookcrossing(1),  which gives new life to books avoiding the slow death buried in dust, passing them to new readers (there are currently 963,186 bookcrossers and 8,212,659 books “travelling” throughout 132 countries); community reading, the simultaneous enjoying by the resident community of a certain area(2).
Moreover, cultural production so far reserved to “experts” is being increasingly appreciated by a much wide audience. Recently, some pieces of classical music were ranked for the first time in the Top Chart, competing with rock and pop music: some examples are Die Zauberflöte conducted by Claudio Abbado entered the Top 100 Nielsen Chart (Trimarchi, 2007), and the young Italian pianist Giovanni Allevi reached the eighteenth position in the Italian ranking of the most sold albums (Scalise, 2007).
As the above description suggests, it is clear that the panorama of the cultural consumption is changing rapidly due to the creation of unconventional markets. This requires a new understanding of the phenomenon, so that effective managing strategies can be designed. The discussion should also focuses on the raising enthusiasm of a demand previously related to enjoy conventional cultural supply.
Also cultural tourism(3)  is being affected by such a radical change. Richards and Wilson (2007) argue that cultural tourism is moving towards what they identify as creative tourism: “more experiential forms of consumption, no longer focused only on the past but also the present and the future, with interests ranging from highbrow culture to popular mass culture, fashion, design and architecture”.
The focal role of cultural experience is confirmed by the wide spread sensuality of the cognitive features in determining the value of manufactured products. In such aspect a positive experience justifies the extra price paid by the consumer, strengthens loyalty and above all it encourages word-of-mouth, a fundamental form of marketing.
A comprehensive understanding of the opportunities opened due to the evolution of cultural consumption could be the starting point for a substantial reorganization of cultural supply in order to face the expectations of the emerging cultural demand. The main issue is how occasional consumers may be transformed in habitual audience. Only in such way cultural supply can credibly pursues sustainability.
A substantial redesigned of the management strategy is strongly needed in Italy. It is necessary both to identify the profiles of cultural consumers and to investigate the evolution of cultural consumption.
Our reflection starts from the assumption that the value and, consequently, the utility of cultural products are changing during last decades. According to Trimarchi (2007), in the past, cultural experiences were only driven by emotions (the so called Stendhal effect); today consumers are replacing this ancient approach with a cognitive and perceptive process that implies the more individuals consume cultural products the more they accumulate knowledge.
The cultural addiction theory (Stigler and Becker, 1977) suggests that the fundamental motivation behind cultural consumption is represented by an increasing accumulation of information. By this theory, the learning process starts with a first occasional contact stimulating curiosity and generating an increasingly deeper ability to elaborate critical capacities to choose the cultural products. Once a “sufficient” level of knowledge is reached, the process leads to, on one hand, a growing demand of culture and willingness to pay and, on the other hand, to an enhancement of the expectation of quality.
New cultural consumers seem to seek a cultural production that shifts its core value from certified aesthetic quality and experts’ evaluations to the provision of an intensive informational and knowledge endowment. In this way, cultural products become a complex and wide set of ideas that are relevant to a broader set of participants, leading the need to adjust the forms of promoting and making its various forms more accessible to the public.
Recently, an increasing request for auxiliary services (bookshops, audio guides, guided visits, etc) is recorded, as they allow a grater level of understanding of cultural products. Looking at the Italian experience, anyway, although the institutions are preparing themselves to face the requirements of the public, Italy still seems to lag behind other countries in this field. In 2006, among the 402 state-run museums, monuments and archaeological areas, only 97 had bookshops (Sistan, Servizi Aggiuntivi dei Musei, Monumenti e Aree Archeologiche Statali, 2006).
The Italian cultural sector seems to be more interested in the traditional cultural market and in the international tourism rather than in attracting the emerging cultural demand, even if it definitely demonstrates to suffer from the missing renewal of public sector. According to Deganutto and Trimarchi (2010), for example, the funding system of the performing arts sector is based on parameters that consider mainly the dimension aspect, such as number of tickets sold, instead of having as objective the increasing request of occasional ticketing. The sector, thus, shows a strong aversion to risk and prefer to rely on the taste of consolidated audiences (regular opera-goers season and ticket-holders) and in particular the approval of the public sector which finances them.
The institutional system is characterized by funding system which encourages excellence in terms of quality according to the assessment of technical commissions with consulting power. This produces a long-term drain on the creative fertility of the system, since instead of supporting the development and consolidation of a diversified production system, it simply opts for the large-scale production organizations which obviously follow tradition. In this way over the decades, a closed sector has developed creating considerable obstacles in approaching the emerging demand characterized by a more complex taste.
According to Cognata (2003), the critical relationship between external funding and its influence on the subject funded, demonstrates that public support based on evaluations of quality leads to limit the range of the supply, whereas the prevalence of greater private funding, typical of other advanced countries, encourages diversification and productive innovation.
The Italian conservation policy for the cultural heritage has achieved standards of skills and competence that are envied worldwide. What is less certain is our capacity to produce new culture through museums, monuments and the landscapes.
We have conserved and safeguarded our cultural heritage, allocating a good deal of public and private resources to them. But the time has come to dedicate resources to the production of new culture, to avoid destroying our heritage.
The approach proposed in this paper suggests that a successful cultural management should include the process of creativity – the concept should be intended with reference to the art and the culture economy (Bryant and Throsby, 2006; Santagata, 2007) – integrating different forms of culture activities, such as for example built heritage and the performing arts (Trimarchi, 2004), in order to generate added value. Thus, the cultural heritage acquires a new role becoming an input for cultural production, a resource to produce new experience, new culture (e.g. a Greek or Roman theatre used as the venue of live performances during the summer or heritage building used by Universities, etc…).
It maybe implies a conversion of heritage, which is a controversial topic, as in many cases pass throughout a change of the heritage role and function raising delicate issues such as the ethical need to not violate the identity. According to Lichfield (1988) such a change can be defined either restoration or rehabilitation(4).
The issues of response to scarcity in the supply of venues for either private or public activities should be also considered, as different points of view exist with regard to the dilemma given by the potential cost for future generations of a more intensive present exploitation. According to Trimarchi (2004), this is often a false dilemma, since in many cases, if appropriate regulations and institutional criteria and constraints are introduced, the use of heritage can avoid the irreversible loss of important parts of our cultural stock and guarantee its preservation rather than harming it.
The belief is that a correct exploitation of heritage as input for cultural initiatives, from live performances to thematic events, can produce an interesting change from a static and passive consumption of culture to a more active and complex enjoyment of it, bringing a lot of benefits as it probably satisfy the expectations of the emerging cultural demand in the better way.
As a resource for creativity, thus, the contribution of the cultural heritage positively affects the whole chain, fuelling economic innovation, changes in taste, improving research and techniques for maintaining, safeguarding and restoring cultural goods. In this way, the heritage accumulated by all past generations become an essential part of the cultural contest which, capable of generating positive stimuli, interacts with individuals’ capacity to learn.
In conclusion, the cultural industries, in its all sector, could be the economic macro sector best suited to facing the new challenges of globalised markets and positioning Italy at the top of the international rankings by country as well as making a significant driving impact on the national economic system. Anyway, it is clear that a urgent action is needed to create effective development strategies with the aim of cultural heritage enhancement and valorization and may be seen as a wake-up call by public administrators, cultural institutions and private organisations involved.
We must attain the standards of the humanistic culture of our past without losing touch with the emerging culture consumption behavior and expectations. The Italian model, including the concept of creativity, could mark the transition from policies designed merely to conserve culture (protection, restoration and management) to policies designed to produce new ideas and transform them into new cultural products to be marketed worldwide.

Notes
(1) The act of giving a book a unique identity so, as the book is passed from reader to reader, it can be tracked and thus connecting its readers (www.bookcrossing.com).
(2) See the Italian case of Mantova studied by Smargiassi, 2006.
(3) The UNWTO (World Tourism Organization) defines cultural tourism as the movement of persons for essentially cultural motivations, including study tours, performing arts, cultural tours, travel to festivals, visits to historic sites and monuments. The WTO definition also mentions the possibility that a part of cultural tourism is participating in the customs of a people and experiencing its traditions and life style.
(4) Lichfield (1988) defines restoration as the “reviving of the original concept, either or both in relation to the fabric or use”, while rehabilitation is adaptation to any contemporary function which appears to be “capable of sustaining” that unit of heritage. Conversion can be considered a rather comprehensive case, in which the functions of a building change through time in a way which appears to be compatible with both economic and cultural arguments.

References
Bryant T. and Throsby D. (2006), “Creativity and the behaviour of artists”, in Handbook of the Economics of Art and Culture, General Editors Arrow and Intriligator, Elsevier Science, Amsterdam
Cognata, A. (2003), “Note stonate: il finanziamento pubblico dei teatri d’opera”, Sviluppo Economico, no. 2. pag 8
Deganutto S. and Trimarchi M. (2008), La prospettiva del consumatore culturale,tra originale e riproduzioni, in Strategie e politiche per l’accesso alla cultura (a cura di M. Trimarchi), Eccom-Formez, Roma
Lichfield, N. (1988), Economics in Urban Conservation, Cambridge University Press, Cambridge
Richards G. and Wilson J. (2007), Tourism, Creativity and Development, Routledge, London
Santagata W. (2007), La Fabbrica della Cultura, Il Mulino, Bologna
Santagata W. (2009), Libro Bianco sulla Creatività. Per un modello italiano di sviluppo, Università Bocconi Editore, Milano.
Scalise A.M. (2007), “Stregati dalla musica. Classica. Dagli Stati Uniti all’Italia è boom di concerti e di dischi venduti”, La Repubblica, March 2, p. 19
Smargiassi M. (2006), “Un libro per ogni abitante, così Mantova adotta Salgari.‘La figlia del Corsaro Nero’ testo cult da leggere insieme”, La Repubblica, January 20, p. 17
Stigler G.J. and Becker G.S. (1977), “De Gustibus Non Est Disputandum”, The American Economic Review, vol. 67(2), pp. 76-90
Trimarchi M. (2002), “Dentro lo specchio: economia e politica della domanda di cultura”, Economia della Cultura, vol. 12, no. 2, pp. 157-70
Trimarchi M. (2004), Regulation, Integration and sustainability in the cultural sector, Journal of Heritage Studies, vol. 10, Issue 5, pp. 401-415
Trimarchi M. (2007), “Il patrimonio culturale: un’eredità da valorizzare”, di prossima pubblicazione in Libro della Planomia (a cura di P. Ricotti e E. Plata), Milano, Fondazione PLEF

Fondazioni bancarie: una grande riforma da consolidare
Giorgio Pastori e Gustavo Zagrebelsky (a cura di )
Editore Il Mulino, 2011
Euro 21,00

Domare gli dei
Religione e democrazie in tre continenti
Ian Buruma
Editori Laterza (Anticorpi) 2011
Euro 15,00

Il caso Vectorealism

Il laboratorio è un caos di materiali e attrezzi. Il cuore dell’attività è il laser cutter, un macchinario colorato che ricorda vagamente una grande fotocopiatrice che mastica fogli di plastica e legno anziché carta.
Sbirciando dentro il laser, si può vedere una lastra di plexiglas rosso che viene tagliata con precisione millimetrica lasciando piccole bruciature ai bordi. Sul tavolo di fianco la aspetta un imballo per la spedizione, destinazione Zurigo. “Stiamo tagliando un case per una stampante 3D di tipo RepRap”, spiega la fondatrice Eleonora Ricca. “Il progetto e i file per il taglio sono disponibili gratuitamente online: il cliente – che in questo momento si trova in Francia – ha scaricato il progetto e i disegni da un sito (americano), li ha caricati su Vectorealism per far produrre in Italia il case e ha scelto infine di spedirlo direttamente nel suo ufficio a Zurigo. Una volta lì, assemblerà la stampante e sarà in grado a sua volta di produrre da solo i componenti necessari per fabbricare altre stampanti 3D dello stesso tipo. Se poi gli serviranno altri case colorati e personalizzati, potrà sempre ordinarne ancora da noi”, continua.
Quando decide di aprire Vectorealism, Eleonora Ricca è da poco laureata in Disegno Industriale. Come molti altri suoi compagni di corso, dopo gli studi ha iniziato a lavorare per grandi agenzie di comunicazione, finendo per occuparsi molto più di marketing che di product design in senso stretto. Quando mi parlò per la prima volta di aprire in Italia un servizio di digital fabrication innovativo e rapido come quelli già presenti negli Stati Uniti o a Berlino, feci inizialmente fatica a comprenderne le potenzialità. Quello che mi intrigò fin da subito fu invece la possibilità di gestire via web il processo attraverso una piattaforma di e-commerce innovativa (Ponoko). Inizialmente concentrati su questo aspetto, interpretavamo la “localizzazione” del servizio (in Italia, a Milano) quasi come secondaria, influente soltanto sui costi di spedizione e sulla qualità della vita di noi che ci lavoravamo.
Eravamo convinti che quella degli appassionati di fabbricazione digitale fosse una piccola nicchia di visionari “designer”, più inclini ad ordinare comodamente via web che non a sporcarsi davvero le mani. Ci sbagliavamo: per molti makers milanesi il computer è infatti soltanto l’ultimo ostacolo tra l’idea e la sua materializzazione; è anche per questo che ogni iniziativa volta alla semplificazione e alla divulgazione di conoscenze legate alla produzione (come l’evento WeFab(1) tenutosi durante il Fuorisalone) ha riscosso grande successo e interesse. Nel primo anno di attività, il piccolo laboratorio di Vectorealism – pensato per essere soltanto un pick-up point del sito – ha ospitato quindi riunioni, brainstorming, sessioni di hacking, diventando in breve un punto di riferimento per le comunità fabbers milanesi in stato nascente.

Ma che cos’è il fabbing?

Come accennato, la digital fabrication (o fabbing) è il processo attraverso cui è possibile creare oggetti solidi e tridimensionali partendo da disegni digitali (Wikipedia). Il nome “vectorealism” illustra quindi con precisione didascalica ciò che accade in un laboratorio di fabbricazione digitale: si passa in pochi minuti da un file vettoriale ad un oggetto reale, tangibile e in tre dimensioni.
Per compiere questa lavorazione è possibile utilizzare sia tecniche “sottrattive” sia “additive”. Le prime sono per esempio quelle utilizzate da frese a controllo numerico, oppure dai laser cutter come quello che usiamo a Vectorealism: con queste tecniche gli oggetti vengono ricavati “per sottrazione” scavando o tagliando i materiali.
Parlando in senso proprio di prototipazione rapida o direct manufactoring si fa però riferimento principalmente a tecniche additive, mediante le quali gli oggetti vengono creati nella loro forma definitiva attraverso la sovrapposizione di sottilissimi strati di materiale (layer manufactoring). A differenza delle modalità sottrattive, questo processo di fabbricazione è in grado di generare forme estremamente complesse senza l’ausilio di stampi o attrezzature, e soprattutto senza produrre scarti di materiale dovuti alla lavorazione. I materiali trattabili con le diverse tecniche additive sono moltissimi, tra cui plastica, metallo, ceramica o sabbia.
Nell’ambito della prototipazione rapida, le tecniche additive sono conosciute e utilizzate ampiamente ormai da decenni per produrre modelli e avere un’idea quanto più possibile verosimile dell’oggetto che si sta progettando prima della sua produzione in serie. Negli ultimi anni però, l’attenzione dei media e degli osservatori nei confronti di questa modalità di fabbricazione è aumentata vertiginosamente, facendola conoscere ben al di là della nicchia di professionisti del design e dell’ingegneria che fino a quel momento si erano interessati al tema.
Le ragioni di questa improvvisa notorietà sono certamente molteplici: in primo luogo va considerato l’enorme progresso tecnico di una particolare tecnica additiva, la stampa 3D, con la quale è possibile produrre direttamente e in pochi minuti oggetti talmente realistici da non richiedere ulteriori finiture per essere utilizzati. Per esempio, grazie ad un brevetto del M.I.T. di Boston acquisito dalla Zcorp (attualmente uno dei più importanti player mondiali nel mercato delle stampanti 3D), alcune 3D printer utilizzano cartucce simili a quelle delle stampanti comuni che però – anziché spruzzare inchiostro – spruzzano un liquido a base di colla su uno strato di polvere di ceramica. In questo modo riescono in pochi minuti a consolidare, strato dopo strato, un oggetto tridimensionale e a colori (Giodice, 2008).
Il “momento magico” per la stampa 3D sembra confermato anche dall’andamento del mercato: secondo il rapporto di Wohlers Associates, uno dei più accreditati osservatori di questo settore, il tasso annuo di crescita delle entrate derivate da prodotti e servizi di manifattura additiva è stato nel 2010 del 24.1% (Wohlers Associates, 2010). Lo stesso rapporto contiene anche un altro dato molto interessante per chi intravede nel fabbing l’alba di una grande innovazione economica e sociale: oltre il 20% dei prodotti stampati in 3D non sono prototipi e modelli, ma prodotti finiti; secondo Terry Wholers, questo dato salirà al 50% entro il 2020 (Wohlers Associates, 2010).
Ecco quindi la chiave di volta per la gloria (per ora soltanto mediatica): l’idea di poter produrre uno ad uno e a basso costo dei prodotti finiti è quanto di più vicino all’idea di mass customization si possa immaginare. Lo scenario futuristico in cui bisogni dei consumatori sempre più sofisticati e individualizzati verranno soddisfatti da piccoli laboratori più o meno casalinghi in grado di produrre “praticamente qualunque cosa”(2) sembra quindi ormai alle porte.
Lo scorso febbraio la rivista inglese The Economist dedica la cover story alla stampa 3D; il pezzo principale, dal titolo eloquente “Print me a Stradivarius”, riportava: “alcuni prevedono un futuro in cui i consumatori scaricheranno dei prodotti da internet allo stesso modo in cui oggi scaricano la musica, e li stamperanno a casa o presso un service locale dopo aver modificato il prodotto secondo i loro gusti. Si tratta certamente di un sogno lontano, ma in ogni caso una nuova rivoluzione industriale può essere alle porte” (The Economist, 2011).
Lo scenario descritto con maestria giornalistica dall’Economist contiene tutti gli elementi essenziali per interpretare le potenzialità innovative del fabbing come modello di produzione e consumo: l’evoluzione del gusto dei consumatori verso la personalizzazione estrema, la presenza di “service locali” (o casalinghi!) attrezzati con tecnologie in grado di produrre rapidamente qualunque oggetto, la possibilità per chiunque di accedere a “librerie online” contenenti oggetti da modificare e stampare(3).

Se gli oggetti diventano algoritmi

L’ipotesi che ad ogni oggetto possa corrispondere un un “codice sorgente” che ne consente la riproduzione fisica, la condivisione via internet e la modifica apre spunti di riflessione suggestivi. Dopo numerosi tentantivi teorici di applicare al reale le metafore del free software e dell’open source (Pasquinelli, 2004), il fabbing sembra quindi la strada giusta per riuscire a sussumere completamente ai principi dell’economia della conoscenza anche processi inequivocabilmente tangibili come quelli della manifattura e dell’artigianato.
Anche Neil Gershenfeld, direttore del M.I.T. Center for Bits and Atoms e “padre spirituale” dei FabLab(4), intravede nella diffusione del fabbing una dinamica simile a quella che ebbe l’informatica negli anni ’70. “La prossima rivoluzione sarà portare la programmabilità dei computer nel resto del mondo. Ci sono incredibili somiglianze tra quello che sta succedendo con la personal fabrication e la storia della transizione dal Mainframe ai PC” (Gershenfeld, 2003).
Esattamente come nel caso dell’informatica, anche il mondo della produzione e del design industriale sta subendo infatti negli ultimi tempi l’influenza della subcultura “Open” e dei paradigmi “Peer to peer”; la digital fabrication sembra quindi rappresentare un naturale sviluppo “fisico” di quanto già ampiamente teorizzato riguardo i benefici di ecosistemi aperti per l’innovazione e la diffusione della conoscenza.
In questa prospettiva, i digital fabricator, perlomeno della loro visione più fantascientifica, godono del fascino dell’idea che anche gli oggetti fisici possano diventare non-rivali e non-esclusivi, esattamente come la pura informazione (Benkler, 2006).
Cory Doctorow, scrittore di culto della maker culture, sintetizza così il legame indissolubile tra il “creare” (inteso come insufficiente traduzione dell’equivalente anglosassione “make”), e il “conoscere”(5): “Making, in short, is not about making. Making is about sharing. La ragione per cui possiamo costruire così tanto al giorno d’oggi è perché la conoscenza di base, le capacità e gli strumenti per fare qualunque cosa sono già disseminati, e formano un terreno fertile in cui far crescere qualunque ispirazione” (Doctorow, 2011).
In un sistema economico in cui la produzione degli oggetti viene “democratizzata”, il software e le competenze necessarie per usarlo diventano quindi l’unica forma di capitale necessario per accedere ad un sistema produttivo. Ecco perché diventano essenziali per i maker anche le scelte strategiche di gradi player dell’industria del software come Autodesk, che recentemente ha destinato forti investimenti allo sviluppo del mercato mondiale della creatività e del DIY (Torrone, Autodesk Acquires Instructables: What It Means for Makers, 2011). Prodotti di facile utilizzo e distribuiti gratuitamente come 123D, o Sketchup di Google, possono dare un contributo decisivo nella transizione verso il fabbing di massa.
L’assottigliamento del confine tra produzione e consumo comporta quindi necessariamente un profondo mutamento di ruolo per “intermediari” come gli attuali designer di prodotto, e sposta definitivamente il baricentro di potere (inteso come forza abilitante alla creazione) verso il singolo consumatore finale. Citando Michel Bauewens: “in questo sistema [peer economy, ndr.] non esistono prodotti finiti, ma soltanto artefatti in continua evoluzione. Non esiste un giudizio a priori, ma soltanto giudizi a posteriori e distribuiti. [...] Tale sistema non è pensato per produrre incentivi al lavoro, ma si limiterebbe a rimuovere gli impedimenti che attualmente limitano l’espressione delle persone” (Bauwens, 2010).

Una biblioteca di attrezzi

In apertura di questo articolo ho citato la stampa di Gutemberg come esempio di innovazione tecnologica “distruttiva” per l’economia della conoscenza. Trovo sia un esempio più adeguato del software per spiegare ciò che può essere in gioco parlando di digital fabrication estesa anche ai non-appassionati, e soprattutto di ciò che piccoli laboratori come i FabLab possono rappresentare per la società e il territorio che li ospita. In un altro articolo comparso quest’anno sulla rivista “Make”, Philip Torrone azzarda un paragone non del tutto iperbolico tra i Techshop (catena di laboratori attrezzati per i makers che si sta rapidamente diffondendo negli Stati Uniti) e le biblioteche. “Per molti di noi, I libri sono strumenti di conoscenza. In questo senso, le biblioteche possono essere considerate come grandi raccolte di strumenti: perché quindi non aggiungere alle biblioteche anche “veri attrezzi” in futuro?” (Torrone, Is It Time to Rebuild & Retool Public Libraries and Make “TechShops”?, 2011).
Al momento gran parte dei FabLab ha un approccio orientato alla formazione, ed èospitato da università o centri di ricerca (Troxler, 2010). Essi nascono con l’obiettivo di “abilitare le persone a definire problemi, prototipare soluzioni e prodotti e far nascere così nuove imprese” (Tiala, 2011). L’impatto sul territorio e sull’innovazione che è possibile aspettarsi può essere misurato sia in termini di innovazione pura (numero di brevetti), sia come aumento del “capitale umano” e delle competenze STEM (science, technology, engineering, math) presenti nel territorio.
È certamente presto per poter giudicare l’efficacia di questi modelli: gran parte delle iniziative istituzionali e di ricerca legate al fabbing sono infatti in una fase davvero pionieristica. Chi scrive è convinto però che la strada giusta sia tracciata. Affinché le nuove tecnologie impattino davvero sullo sviluppo economico e diventino nuovi paradigmi organizzativi sarà necessaria innanzitutto un’azione culturale in grado di valorizzare esperienze di consumo come gli hobby e il fai-da-te in chiave tecnologica. Nel suo piccolo, credo che Vectorealism stia già contribuendo ad avvicinare ad un pubblico inesperto una tecnologia per specialisti, e certamente ha consentito a diversi hobbysti di cimentarsi con l’avvio di piccole imprese e attività di vendita dei propri prodotti creativi.

Note

(1) WeFab Days: la prima edizione di WeFab, organizzata in collaborazione con OpenWear e svolta durante il FuoriSalone 2010, ha visto la partecipazione di oltre 500 persone. Durante i tre giorni si sono svolti contest di design (Design Smash), laboratori aperti su tecnologie innovative (3D printing, Arduino), nonché seminari e momenti dimostrativi. Sul sito ufficiale dell’evento sono disponibili report fotografici di tutti gli eventi (WeFab, 2011).
(2) L’espressione è mutuata dal celebre corso del MIT che ha dato via ai FabLab, intitolato appunto “How To Make (Almost) Anything” (Wikipedia).
(3) La più grande e nota di queste librerie è al momento Thingiverse, legato all’azienda produttrice di stampanti 3D Makerbot (Thingiverse).
(4) I FabLab (digital fabrication fabbing laboratory) sono piccoli laboratori attrezzati con diverse macchine per la produzione, controllate da computer. Esistono FabLab negli Stati Uniti e in diversi paesi europei, ma anche in India, Afghanistan, Ghana, e Costa Rica (Menichinelli, 2011). Il modello del FabLab è stato teorizzato all’interno del M.I.T., che continua a curare informalmente il processo di apertura di nuovi laboratori nel mondo. In Italia è stato aperto un FabLab temporaneo all’interno della mostra “Stazione Futuro – Esperienza Italia” dedicata ai 150° anniversario dell’Unità d’Italia.
(5) È da quando abbiamo aperto Vectorealism che sono alla ricerca di una traduzione adeguata della parola “maker” e più in generale del verbo “to make” riferito alla cultura Do-It-Yourself. Credo che l’equivalente italiano, “creativo”, abbia infatti un’accezione comune riferita principalmente a chi ha un’idea, come un artista, ma non certo a chi la realizza, come per esempio chi per passione realizza prodotti elettronici personalizzati o opere di piccola ingegneria (che viene invece chiamato nella migliore delle ipotesi “artigiano”, nella peggiore “bricoleur” o “smanettone”). Questo retaggio linguistico che forza la distinzione tra l’ideatore e l’esecutore – con tutti i risvolti snobistici tipicamente europei che ne conseguono – costringe per esempio a dover specificare la parola “manuale” dopo “creatività” per indicare prodotti di piccolo artigianato e autoproduzioni. Nella cultura anglosassone, sotto l’etichetta di “maker” si possono riconoscere invece anche inventori, designer, hardware hackers. Per questa ragione tendiamo ultimamente a non tradurre il termine “maker”, nella speranza che penetri nella lingua italiana insieme alla sua sottocultura di riferimento.

Bibliografia

Benkler, Y. (2006), The Wealth of Networks, Yale University Press
Bauwens, M. (2008, 12 08), Michel Bauwens and the Peer Production Economy (D. Bollier, intervistatore)
Casonato, S. (2011, Maggio), WeFab: Make The Right Thing – Digital Fabrication nel cuore di Milano, Digimag
Doctorow, C. (2011, 06 12), Making Is Sharing, (M. Blau, Intervistatore)
Gershenfeld, N. (2003, 07 23), PERSONAL FABRICATION: A Talk with Neil Gershenfeld. (J. Brockman, Intervistatore)
Giodice, G. (2008, Dicembre 01), Il design come leva strategica per lo sviluppo territoriale, Tratto il giorno Agosto 23, 2011 da CESP: http://www.cesp.it/sez1109607254/Prototipazione.pdf
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Pasquinelli, M. (2004, Febbraio 13), Macchine radicali contro il tecno impero, Tratto il giorno Agosto 23, 2011 da Multitudes Web: http://multitudes.samizdat.net/spip.php?page=imprimer&id_article=1337
The Economist (2011, Febbraio 10), Print me a Stradivarius, The Economist
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Thingiverse (s.d.), Digital Design for phisical objects, Tratto da Thingiverse: http://www.thingiverse.com
Tiala, S. (2011), Fab Labs: Re-envisioning Innovation and “Entrepreneering”, Advancing the STEM Agenda in Education, the Workplace and Society, University of Wisconsin–Stout
Torrone, P. (2011, Agosto 5), Autodesk Acquires Instructables: What It Means for Makers, Make Magazine
Torrone, P. (2011, Marzo 10). Is It Time to Rebuild & Retool Public Libraries and Make “TechShops”? MAKE Magazine
Troxler, P. (2010, Ottobre), Commons-based Peer Production of Physical Goods — Is There Room for a Hybrid Innovation Ecology?, Presentato alla Free Culture Research Conference, Berlino, 2010
Vectorealism. (2011), Make in Italy, Tratto da Vectorealism: http://www.vectorealism.com
Viola, A. (2011, Maggio 19), E ora mi stampo un anello, L’Espresso
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Wohlers Associates (2010), Wohlers Report
Wohlers, T. (2011, Giugno 22), The DIY Maker Movement, Time Compression

Desk research on the European reality shows that post-war neighbourhoods are deteriorating and experiencing livability problems. Livability is a complex term since it relates to a wide range of aspects, including the idea of “quality of life” as that of “well being” (Nieboer, 2005). More specifically, community livability is the environmental and social quality of an area as it is perceived by the people which live in it. It includes concepts such as safety and health, environmental conditions, the quality of social interactions, and opportunities for recreation and entertainment (Victoria Transport Policy Institute, 2010).

Decline processes in neighbourhood livability offer certain similarities. Several European areas, in fact, are no longer considered attractive living environments and have lost their competitiveness at city level. Such problems arise especially in post-war suburbs which represent a large part of the total housing stock in Europe (Andeweg et al., 2007). In this context, in the Toledo Declaration the European Union member States stated the need for more liveable and sustainable neighbourhoods. The recommendations put forward include, among others, the importance of eco-efficient regeneration (i.e. water and waste management, land recycling and “re-greening”), of improving diversity in housing typologies and providing new and revitalized open spaces to make neighbourhoods more attractive (Council of the European Union, 2010).

In Italy, the most deprived neighborhoods appear to be especially those dating back to the  early sixties of the last century (Di Biagi, 2009, Acocella, 1980). Although it is difficult to draw a picture of the quality of Italian social housing suburbs we can, nevertheless, say that due to both lack of effective management and misuse problems livability is progressively decreasing. In the worst cases physical deterioration and abandonment are combined with antisocial behavior such as crime, squatting and vandalism. Since institutions often lack proper control, residents do not feel safe and social interactions are compromised (Calzolaretti, 2011, Carini et al., 1978). In the last twenty years, national urban policies directed to neighborhood regeneration have lacked coordination and continuity (Giofrè, 2007). Indeed, with just a few exceptions, the planning tools for urban regeneration recently introduced have led to partial and fragmented outcomes resulting in a need for new ideas and innovative strategies as well as for a stronger policy and well organized funding.

In this context, how to support the renovation of public residential suburbs in Italy improving quality of life and sustainability? This is the main question that the research project, named Living Urban Scape (LUS) and supported by the Italian Government in collaboration with the IUAV University of Venice and the Roma Tre University (www.livingurbanscape.org), set out to answer. Nevertheless, ascertaining whether there is lack of livability is a complex task in which multiple factors at different levels should be taken account of and thus, the project decided to focus on the quality of open spaces which, alongside with the deterioration of buildings, mono-functionality, marginality and socio-economic depression, are among the most important issues in declining postwar social housing neighborhoods. Indeed, open spaces are often highly deteriorated, abandoned, insecure, used for illegal activities and wasted. In the LUS research project, unqualified open spaces are considered a strategic resource for neighborhood regeneration rather than just a problem. Three possible regeneration strategies directed to problematic open spaces are then investigated based on residents’ involvement: spatial (1), greening (2) and building densification design (3). In this context, the objective of LUS is to identify good practices in the redesign and management of open spaces based on cases study analysis and design experiments in problematic public neighbourhoods. It is expected that the above-mentioned strategies, which go beyond the simple redesigning of benches or gardens, could also stimulate social cohesion, innovation, improvement of environmental quality and attract public and private investors (De Matteis, 2010).

Within the above framework, observing European good practices may lead to enriching the development of regeneration strategies in Italy. Therefore the present paper deals with the following sub-question: what key aspects should inspire experiments in deteriorated Italian neighbourhoods? To provide an answer we adopted a qualitative research approach based on case studies. We started with European countries with a high percentage of social housing on the total housing stock: the Netherlands (32%), United Kingdom (20%) and Sweden (17%) (OTB Research Institute for the Built Environment – Delft University of Technology and Ministry of the Interior and Kingdom Relations, 2010). Our research, however, led us to other interesting cases from additional countries, and we thus enlarged our overview to include Germany, Belgium and France. For the selection of case studies we consulted the archives of national and international awards and contacted local institutions in the respective countries (i.e. ministries, municipalities and housing associations). We prioritised integrated sustainable approaches (Riccardo and De Matteis, 2011).

Inspiring principles for regeneration

The case study analysis described here does not aim at drawing general conclusions for the European context but, rather, aims at extracting qualitative key aspects from foreign experiences which could  possibly inspire future applications in Italy. Consequently, from the case studies we derived a number of elements that, according to our opinion and the aim of the research, deserve attention (Table 1).

Table 1 – List of the European case studies by country, city and neighborhood

We summarized information on case studies in tables with pictures and arranged the most relevant elements in two groups: environmental and socio-economic, respectively named the “4D” and “4C” working principles for neighbourhood regeneration (Table 2) (De Matteis and Riccardo, 2011).

Table 2 The “4D” and “4C” working principles for neighborhood re generation

The 4D principles include Diversification, which recalls the need for clear and diverse functions of open spaces. Indeed, as emphasized by several studies, it is important that such spaces can be clearly understood and distinguished one from another by the users. Legibility of connection and hierarchy of spaces are of great importance (Sendi et al., 2005, Alexander, 2004, Alexander et al., 1977). In many of the cases analysed, but especially in England, this principle is adopted within the partial privatisation of public spaces. Thus, declining spaces are converted into thematic parks, art installations, sport facilities or educational gardens as showed in Attwood Green, Lobeda West and Ekostaden. On the contrary, in the Dutch cases of Poptahof and F Neighboruhood, diversification is combined with a typological and functional mix of both open spaces and  buildings, which effects their overall attractiveness, also in economic terms (van Altena, 2007) (www.poptahof.nl). Decrease of anonymity through diversification may be obtained by design competitions, as showed in Zukunftswerkstad, or by residents choosing themselves design firms and contractors, as in Angell Town (Figure 1).

Figure. 1 Diversification of open spaces in Attwood Green (UK), Lobeda West (UK) and Ekostaden (SW)

There are numerous types of open spaces among which are those for social activities that stimulate social cohesion. But what is clear from the research carried out is that scarce consideration is given to the provision of proper outdoor facilities (De Chiara et al., 1995 in Sendi et al., 2005). With this respect, a very important principle in the regeneration process of declining neighbourhoods should be the Dislocation of social spaces in the core of the suburb, a solution we found in most of the cases analysed. Offering liveable spaces to be used by diverse groups, different in terms of age or requirements in the use of space, and with an easily recognisable spatial character by the local community, appears to be an effective strategy. In Potahof and Angell Town, for example, the central, anonymous public space has been redesigned to be both a playground for children and a set of different parks designed for all ages (the Landscape Practice Group, 2010); in Iglo, instead, the core of the suburb is a new street connecting residential buildings with commercial and social facilities (van Altena, 2007) (Figure 2).

Figure. 2 Dislocation of social spaces to the centre in Poptahof (NL), Angell Town (UK) and Zukunftswerkstad (D)

We named the third and fourth principle Densification and Deconstruction referring to approaches specifically applied to buildings but which produce effects on open spaces. As it emerges, especially from the Dutch and English cases, increasing building density by filling deteriorated land with new construction contributes not only to recreate a more compact urban fabric but also to reduce the amount of declining surface usually difficult to manage and control. Reality shows that there is a general interest from potential investors for spare spaces to be used for additional construction (Sendi et al., 2005). In Poptahof and F Neighbourhood, for example, the building density is increased by adding new middle-rise blocks at the bottom of existing high-rise estates. In some cases, Densification obtained through new construction planning, considers the reorganisation of parking places in combination with the redesign of public areas. As showed in Poptahof, La Caravelle and Lobeda West, in fact, the surface of covered parking can be used as additional public space. On the contrary, as shown by the German cases, wherever residential blocks are characterised by a large building mass, it is possible to adopt, with interesting results, innovative dismantling techniques of building components. Prefabricated concrete elements are deconstructed and then either re-employed in new blocks or to renew public spaces (i.e. pavement). (Fig. 1 and 2). Such a recycle-reuse approach led to reducing the massiveness of large buildings and the amount of waste from demolition, with a clear environmental benefit (Kildsgaard et al., 2008) (www.worldhabitatawards.org) (Fig. 3 and 4).

Fig.3 Densification in Poptahof and F Neighbourhood (NL)

Fig. 4 Deconstruction in Zukunftswerkstad: selective demolition of a building and reuse of concrete in open spaces(D)

Among the 4C principles we identified that of Creating economies. As is mentioned in the Toledo Declaration but has also emerged from the case studies, especially the Swedish one, construction industry and job opportunities should and can be stimulated through regeneration strategies, especially when related to environmental aspects (Council of the European Union, 2010). Additional jobs can be created within the construction industry (i.e. renovation and new construction) or through commercial and environmental related activities that can be managed by residents (i.e. cafés and ecological car sharing, and management of water and waste systems). As already mentioned, in Zukunftswerkstad for example, the deconstruction strategy has involved several companies while in Gardsten, the larger construction contracts have been divided into smaller bids to allow smaller companies to join in. Moreover, the selected companies were requested to use local labour (Lindholst, 2010, Kildsgaard et al., 2008)

Clearly, a relevant principle in regeneration is Cooperation – of all the parties involved, both public and private, and active and continuative involvement of residents. But research has shown that real participation is seldom implemented in practice. Local authorities are often not interested and most residents develop a self-focused and indifferent attitude: “the boundary of my property is the boundary of my interest” (Sendi et al., 2005). However, most of the cases analysed, tend to point out that strong leadership and the presence of a group of tenants with a decision-making role are crucial elements for the successfulness of the regeneration process. For instance, the majority of the board of the Gardsten housing association, is made up of residents. Moreover,  in Zukunftswerkstad, Poptahof, Angel Town, Gardsten and Ekostaden it emerged that constant communication between the residents and the parties involved as well as easy access to communication and an active organization of social activities are very important.

The fourth principle relates to the Control of open spaces. In fact, for an external environment to be pleasant and provide a sense of place both buildings and open spaces need to be properly maintained (Caramona, 2001 in Sendi et al., 2005). Willingness to control might be stimulated if residents feel that they are attached to and own the place (Habraken, 1998). Control in Angell Town, for example, is provided by the residents themselves helped by the residential layout with front doors and openings directly on the street, overlooking outside spaces (www.neighbourhoodsgreen.org.uk). Despite of being very simple, this design solution, which fits especially compact urban fabrics, would stimulate residents to activate mutual social control. In Ekostaden care for open spaces is stimulated by a specific control program directed to the system of channels and ponds for storm-water management. A network of centres for waste collection, reuse, recycling and composting allows for the reuse of 89% of the waste produced (Kazmierczak and Carter, 2010).

Last but not least, is the principle of Concreteness. In order to stimulate trust and credibility within the local community  it is in fact necessary to adopt long-term investments on strategic areas that produce quick and visible results because long renovation processes may be considered as negative factors by the residents (Van der Flier and Thomsen, 2005). Moreover, visible actions may improve or create a local attitude. As in the case of Zukunftswerkstad, for example, visible and effective interventions led the residents to develop a protective attitude towards the environment and led to political stability.

Preliminary conclusions

To provide an answer as to what are the key aspects that may inspire experimentation on deteriorated Italian neighbourhoods, we identified two groups of environmental and socio-economic principles for neighbourhood regeneration based on the case study analysis. We found out that clear Diversification in the design and use of open spaces, Dislocation of functions to the centre to create a core social area, housing Densification and Deconstruction of prefabricated concrete blocks to stimulate the building industry might be reference principles for livability improvement. Cooperation of all the parties involved driven by strong leadership and active involvement of residents, Creation of business and employment opportunities through construction works and open space environmental programs, rigorous Control and continuous management, as well as Concreteness of interventions for trust and credibility, appeared to be inspiring lessons as well.

As we expected, parallel to the mentioned principles, we found that regeneration is mainly financed by local public authorities and housing associations. In some countries, national governments set out further funds directed to deprived neighbourhoods. On the basis of decline indicators, such as unemployment or quality of housing, England, France and the Netherlands organize a priority list of suburbs where public investment should be urgently directed towards regeneration processes. Such an approach, however, would appear difficult in Italy considering the fragmented housing policies and the lack of a strategic interest at national level. In the European cases observed so far, the support of the European Union comes especially from the European Regional Development Funds which, however, finance circumstanced and experimental projects. In any case, such a source should be considered for possible experimentations in Italy.

With these preliminary conclusions in mind, which we will strive to complete with additional cases, we will proceed to select a number of Italian neighbourhoods in which to identify, alongside local authorities and residents, the existing opportunities to initiate a process of regeneration of deteriorated open spaces.

References

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Victoria Transport Policy Institute(2010), Online TDM Encyclopaedia

Non credo Lecce sia un esempio isolato in Italia. Mi ha fatto appunto pensare all’articolo della Riccardo che affronta lo spinoso argomento delle politiche di recupero dello spazio pubblico urbano. La ricerca universitaria presentata analizza alcune città europee per, da una parte, identificare gli elementi che accomunano diverse iniziative di recupero di zone urbane dismesse e non, e, dall’altra, proporre linee di ispirazione per iniziative simili in Italia. La ricerca è interessante e la metodologia applicata altrettanto. Gli 8 principi per la rigenerazione di quartieri urbani, raggrupati in due insiemi – ambientale (diversificazione, dislocazione di funzioni, densificazione, decostruzione) e sociale (cooperazione, creazione di economia, controllo, concretezza) –, sembrano in effetti idonei a sostenere politiche di questo tipo. La ricerca, che s’intende proseguire oltre la sua fase iniziale, si propone di allargare la ricerca di good practices: credo che queste si debbano cercare anche in Italia perchè anche qui ne esistono.

Infatti, l’Italia non è solo un “disastro” come agli italiani piace dire … mi domando sempre se con un certo qual troppo spirito critico distruttivo, retaggio inconscio della nostra cultura giudeocristiana. E l’articolo di Bocola mi fa credere che siamo, come popolo, fin troppo critici con noi stessi. Devo ammettere che, leggendolo, mi sono accorta della mia grande ignoranza sull’argomento trattato: la digital fabrication. Ma, nel contempo, proprio leggendo aumentavano la curiosità e il piacere di apprendere di sviluppi tecnologici che, in mano a persone altamente creative (italiane!), permettono a queste di lanciarsi in imprese originali, con un netto stampo manageriale moderno ma centrate, al contempo, su un discorso che valorizza l’aspetto “artigianale” della produzione, quando appunto detto processo permette di arrivare ad un oggetto unico, prodotto in questo caso come ci spiega l’autore, on demand e customized. Se c’è un aspetto che identifica l’Italia nella storia universale è proprio che, dal Rinascimento in poi, si è perfezionato il concetto di “bottega” e, appunto, di produzione artigianale; ció ha fatto che il nostro paese diventasse, e lo sia tuttora, tra i leader mondiali della piccola e media impresa in svariati settori. Ben venga, quindi, il fabbing; ben venga che un esempio quasi unico del suo utilizzo, altamente sofisticato, sia stato realizzato proprio in Italia; e ben venga che esempi di creatività e originalità come questi possano ispirare il resto del mondo.

SPACE is also the main difference between many European museums and the Italian ones (along with money, most of the times). A museum needs space; objects must be looked at a considerable distance, or — on the contrary — must be observed very closely without hindrances; explanations must be read and exhibitions enjoyed and in any case people need moving at their ease in a “visitor-friendly” environment, following specific or individual “flow”(1).  For museums of music (let me use this terminology for brevity’s sake), wishing to use technological applications, space means also silence and time.
Music has to be listened to, but a museum isn’t a music hall or an orchestra-room; therefore objects and music itself have to be explained, narrated in sound or in texts, contextualized within the museum’s philosophy. Technology, most of the time requiring a certain level of interaction, asks for bigger spaces than usually Italian museums (located in historical buildings) can supply.
Attention must be taken to space and silence, since an overlapping set of stimuli won’t jeopardize the experience of visiting the exhibition, providing too many inputs. Museums of music might be considered, by this point of view, multimedia museums themselves , since they combine various ways of communicating their own specific concepts throughout various media, not to forget light and lighting of the museum that can be used to convey musical experience as well.
Additionally, music needs specific space to be listened to in a proper way, either in an emotional, educational, or contextualizing approach: projecting a museum in which music has “a role” means to integrate many professionals among which sound engineers and neuroscientists.

MAINTENANCE, while during a temporary exhibition, the technological application supplier is usually available to operate on-site (to correct any malfunctions), the more a technological application is sophisticated the more maintenance can be a problem (Seattle Library )(2).
The origin of malfunctioning resides both in the delicacy of the devices themselves and in “domestication.” Often, talking to some Italian curators and directors, they deplore the public superficiality or the too much familiarity to relate with technology — above all among the youngsters — provoking damages.
Another open question: can a museum of musical instruments and of music be an actor in the diffusion of ethical and civic education, as music itself is considered able to?

CONSUMPTION, while technicians can speak about the “physical” decay and consumption of the devices, I wish to focus on the museological need of providing a broad choice of contents, multi-levelled designed, from which any visitor can choose, and also from the web (the importance to have an always updated website).
Museums of music and of musical instruments, as well as all kind of museums inter-related with the fascination of music, on the one hand, must make a choice on what they want to be and what they want to offer, but, conversely, must concentrate on whom they want to interact with:  schools, families, researchers, music professionals, mass tourists… and upon these choices, they can programme the length and the depth of concepts to offer to their public. In this sense, technological database for the preservation of oral tradition, art, history, craftsmanship — but also for the sound reproduction of the instruments themselves and as repository of different kind and styles of music and of some specific musical texts — are of extreme importance for the creation of contents and for implementation of intangible heritage (shall we call it virtual heritage?). Not to forget studies on the public’s reaction and on public in general — which are always too few in this field in order to better understand what is retained from the visit of a museum of musical instruments or of music, considering that most of the public is a so-called “not trained listener”(3).
I want to pose another open question:
What kind of music has to be listened to in a museum of musical instruments (high – low music?), and with what purpose (to witness the evolution of craftsmanship/technique, of music itself, of history of music, the diffusion of music in the society, the confront with other cultures’ music, to pair off the scholastic curricula that is so dismissed in Italy, in this sense)?

Summarising

I want to try and sketch a tentative model of integration of multimedia technology in the museums’ displays.
As for we just saw, we can summarise three main themes are the topics of museums of music:

- instruments,
- people who wrote or created music,
- places in which music was/is played and created.
Technology can be integrated in the displays with haedonistic, emotional, or cognitive purposes (or mission; most of the times the three issues mix up together and need to be balanced).
Considering the specific missions of the museums, technology should be acquired in order to improve and not to overwhelm the contents.  That’s why it is important – not to say vital – that before deciding to use multimedia technology, museums must be sure of what they want to be (define their mission), what is their most congenial approach (define their vision), and how and to whom they want to communicate (be aware of their public and architecturally design their contents).

Notes

(1) Csikszentmihalyi, Mihaly (1990), Flow: The Psychology of Optimal Experience, New York, Harper and Row; Csikszentmihalyi, Mihaly (1996), Creativity : Flow and the Psychology of Discovery and Invention, New York, Harper Perennial; Csikszentmihalyi, Mihaly (1998), Finding Flow: The Psychology of Engagement With Everyday Life, Basic Books.
(2) Antonella Agnoli, “Koolhaas costa, Seattle chiude”, Il Sole 24 Ore Domenica, 06/09/’09.
(3) As to freely quote Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 1958.

Luoghi e oggetti della memoria
Valorizzare il patrimonio culturale. Studio di casi in Italia e in Giordania.
Lucilla Rami Ceci (a cura di)
Armando Editore 2011
Euro 23,00

Luoghi e forme del turismo rurale
Evidenze empiriche in Irpinia
Angela Cresta e Ilaria Greco
FrancoAngeli 2010
Euro 29,00

Il progetto The Street
Nel 2008 la sede di Whitechapel Gallery chiude al pubblico per i lavori di ampliamento, durati oltre due anni: in questo periodo di tempo si svolge la fase più significativa del progetto The Street, un progetto che proietta la Galleria all’esterno, diffondendola nel contesto urbano circostante. Il progetto – ideato da Marijke Steedman e Anthony Spira, rispettivamente curatori dei dipartimenti Education e Exhibition.- si articola in due fasi: la prima, nel periodo compreso tra marzo 2008 e gennaio 2009, da svolgere “fuori sede”; la seconda, compresa nel biennio 2009–2011, in cui attuare un programma espositivo per collegare l’interno della nuova sede della Galleria con l’esterno. Per il primo anno il progetto The Street si concentra in Wentworth Street, un luogo simbolico dell’intreccio di attività e diverse condizioni sociali che caratterizza tutto il quartiere, sede giornaliera del Petticoat Lane Market. La prima fase si sviluppa in otto interventi principali, commissionati a otto diversi artisti o collettivi di artisti, che si susseguono durante il primo anno, avendo come base un ex negozio di cappelli con due vetrine sulla strada, The Shop.
Gli artisti invitati a presentare un progetto site–specific sono Nedko Solakov, Bernd Krauss, Shimabuku, Eileen Perrier, Jens Haaning, Henry VIII’s Wives, Melanie Manchot e Minerva Cuevas. Il progetto The Street ha l’intento di proporre uno spazio per l’arte “that is not contained by bricks and mortar. Devised by the Whitechapel to coincide with the closure of its main galleries […], it emphasises the gallery’s role as mediator between art, artists and audiences. It proposes that the field of engagement is neither the gallery, the studio nor the home, but the street(4)” (“che non è delimitato dai tradizionali mattoni e malta. Ideato da Whitechapel in concomitanza con la chiusura delle sue gallerie principali, […] esso sottolinea il ruolo della galleria come mediatore tra arte, artisti e pubblico e propone che il terreno di sfida non sia né la galleria, né lo studio, né la casa, bensì la strada”). Recarsi in un mercatino cheap per vincere un’opera d’arte; trovarsi a bere un tè con uno sconosciuto nel suo salotto/negozio; trovarsi impossibilitati a camminare sul marciapiede a causa di una gigantesca scatola di cartone spuntata da un giorno all’altro; pensare di essere in anticipo/ritardo perché l’orologio pubblico è puntato sull’ora di un paese lontano; farsi fare un ritratto da una fotografa professionista; tentare di prendere un ascensore che non porta da nessuna parte; riconoscersi da piccoli in una foto ricordo di una festa di cui si era persa memoria o mangiare un gelato al prezzo di un gettone: questi gli effetti sul pubblico degli otto interventi artistici, che hanno spostato l’attenzione dal quotidiano allo speciale, sorprendendo per un attimo il pubblico occasionale di passaggio per la strada.

Cornice teorica del progetto The Street: definizione di public art dagli anni Sessanta a oggi; l’arte community–based
Il termine public art è utilizzato dalla critica per indicare una varietà di pratiche artistiche molto distanti tra loro. A seconda dei punti di vista la sua definizione si basa sul tipo di accessibilità dell’opera (spazio privato/spazio pubblico), sul tipo di collocazione (all’aperto/al chiuso), sul tipo di pubblico (gruppi sociali non educati all’arte contemporanea/élite culturale), sulla modalità di relazione tra l’opera e i fruitori (attiva/passiva), sul tipo di progettualità adottata dall’artista (site–specific/scultorea).
Quest’ultimo principio in particolare ha stimolato la ricerca di Miwon Kwon, professoressa di storia dell’arte all’UCLA, che in un saggio del 2002(5)  individua le tre modalità che caratterizzano l’approccio allo spazio pubblico, citando come esempi interventi realizzati negli Stati Uniti, ma allo stesso tempo riferibili a tutto il contesto anglosassone: art–in–public–places (arte in luoghi pubblici), art–as–public–spaces (arte come spazio pubblico), art–in–the–public–interest (arte nell’interesse pubblico). Nella prima definizione, diffusasi a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, rientrano le “modernist abstract sculptures that were often enlarged replicas of works normally found in museums and galleries”(6)   (sculture moderniste astratte che spesso sono state le repliche ingrandite di opere normalmente esposte in musei e gallerie). La seconda tipologia si diffonde a partire dagli anni Ottanta: al contrario della precedente, prevede una concezione dell’arte strettamente legata allo spazio pubblico, inteso però come spazio progettato architettonicamente, da decorare con “design–oriented urban scupltures […], which function as street furniture, architectural constructions, or landscaped enviroments”(7) (sculture urbane vicine al design, facenti funzione di arredo stradale, costruzione architettonica o ambienti progettati dal punto di vista paesaggistico). Con il terzo paradigma l’autrice individua invece un approccio diffusosi a partire dagli anni Novanta, che pone al centro del lavoro la nozione di community, sostituendo quella di site. Gli artisti intervengono considerando come “cornice” dell’opera non più lo spazio fisico, bensì le condizioni sociali delle zone d’intervento, interagendo con le comunità residenti, che spesso vengono coinvolte nel processo creativo. In questo procedere “partecipativo” vi è la convinzione che l’azione (artistica?) abbia il compito di aprire la strada al riscatto da condizioni sociali difficili e rendere la comunità consapevole del proprio valore, rafforzandone il senso di appartenenza e integrazione. Si propone così un’arte al servizio delle amministrazioni e delle loro politiche sociali, il cui fondamento retorico è “a political aspiration toward the greater ‘democratization’ of art” (un’aspirazione politica verso una maggiore ‘democratizzazione’ dell’arte). La prassi artistica così intesa si distanzia dal processo creativo a favore di un’assunzione di responsabilità sociale da parte degli artisti(8).
In conclusione, per rispondere alle distorsioni evidenziate nella community–based art, Kwon propone una nuova modalità di committenza “pubblica”, che tenga conto sia del valore del processo creativo sia della complessità identitaria delle città, evitando così di scadere nella mera forma di “assistenza sociale”. Per definire questo nuovo approccio l’autrice conia il termine collective artistic praxis: mentre la community–based art “is typically understood as a descriptive practice in which the community functions as a referential social entity”(9) (è generalmente intesa come una pratica descrittiva, in cui la comunità funziona come soggetto sociale di riferimento), il nuovo modello proposto può essere definito come a “projective enterprise” che
involves a provisional group, produced as a function of specific circumstances instigated by an artist and/or a cultural institution, aware of the effects of these circumstances on the very conditions of the interaction, performing its own coming together and coming apart as a necessarily incomplete modelling or working–out of a collective social process(10)  (coinvolge un gruppo temporaneo, creato in funzione delle circostanze definite dall’artista e/o dall’istituzione culturale. Il gruppo temporaneo è consapevole degli effetti sull’interazione di tali circostanze specifiche e realizza il proprio incontro e, successivamente, la propria separazione, come una modellazione o un’elaborazione del processo sociale collettivo necessariamente incompleta).

Criticità di The Street 1/3: il rapporto tra museo ed esterno
Promuovere il progetto The Street ha significato per i suoi ideatori interrogarsi sull’identità del museo oggi e sulla sua relazione con l’esterno. L’orizzonte teorico in cui questo progetto si è posto e si pone tuttora è quello della critica alle istituzioni, iniziata a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta e poi confluita nel new institutionalism, pensiero che ha caratterizzato il dibattito degli ultimi dieci anni interrogandosi su quale fosse il futuro delle istituzioni culturali come Whitechapel Gallery. A questo proposito si può affermare come la Galleria sia sicuramente un punto di riferimento, centro di una rete di relazioni continuative tra pubblico, artisti e istituzioni, ma rischi di trasformarsi in un gigante immobile all’interno del panorama dell’arte contemporanea, per definizione in continuo mutamento. D’altro canto però gli spazi espositivi alternativi al sistema tradizionale ospitano produzioni inedite e sperimentano nuove relazioni con il pubblico, ma sono soggetti a un’eccessiva caducità, un flusso di visitatori variabile e una mancanza di finanziamenti continuativi(11). The Street si è rivelato un tentativo di sperimentare una mediazione tra questi due modelli opposti ma allo stesso tempo complementari, nonostante il rapporto tra lo spazio outdoor, socialmente variegato e caratterizzato da una molteplicità di usi e funzioni, e il museo, uno spazio delimitato fisicamente e idealmente, rimanga un problema aperto. The Street ha contribuito a far emergere la problematica ed alimentato il dibattito in merito, ma le soluzioni sono ancora da ideare e percorrere.

Criticità di The Street 2/3: origine privata dei finanziamenti
The Street non ha ricevuto alcun finanziamento pubblico. Il progetto è stato interamente finanziato da privati (il gruppo finanziario J.P. Morgan e la Esmée Fairbairn Foundation), per un budget totale di circa 250.000 sterline. Questo per due ragioni:
1.    The Street non è assimilabile ai programmi educativi convenzionali, che per definizione sono progetti di integrazione demographic targeted, hanno un pubblico e uno scopo predefinito e di norma non hanno difficoltà a ottenere finanziamenti pubblici. Tali programmi infatti sono apprezzati e promossi delle amministrazioni pubbliche locali, che vedono nelle iniziative artistiche così organizzate la soluzione a molte emergenze sociali e la possibilità di riscatto di minoranze ai margini della società (carcerati, anziani, immigrati, ecc). The Street non si è rivolto ad un target demografico definito, perché le comunità presenti in Wentworth Street sono tante e di diversa estrazione: è proprio per esplorare un’alternativa a questa tendenza che la curatrice Steedman ha delineato The Street.
2.    The Street non è assimilabile ai programmi espositivi convenzionali, che per definizione prevedono la possibilità di contare il numero di visitatori, vincolando a questi l’ottenimento di finanziamenti pubblici. Da un lato perché le amministrazioni hanno fatto proprie le logiche più selvagge del marketing e pretendono un riscontro immediato, in termini di numeri, del successo di un’iniziativa culturale; dall’altro perché in campo culturale si è diffusa un’idea distorta di “democrazia”, secondo cui i soldi pubblici devono essere spesi per finanziare progetti di ampio successo di pubblico. Al contrario, si può invece essere d’accordo con Miwon Kwon quando afferma che questo atteggiamento è tacciabile di “authoritarian populism” e che la democrazia (culturale) non è questione di uguaglianza, ma di differenza(12) e pluralismo. Le istituzioni culturali – e soprattutto le amministrazioni che le finanziano – non dovrebbero infatti preoccuparsi esclusivamente del numero dei visitatori, ma dare importanza anche alla ricchezza e alla varietà dell’offerta di cultura proposta ai cittadini.

Criticità di The Street 3/3: il problema del feedback del pubblico
Per The Street si è tentato di ovviare all’impossibilità di ricevere un feedback dal pubblico, sia in termini di quantità di visitatori sia in termini di commenti sugli interventi, con “a matrix of evaluation and monitoring methods that we hope will offer a richer and more meaningful record of the outcomes of the project than is often achieved through the usual numerical metrics”(13) (una serie di metodi di valutazione e di controllo che ci auguriamo possa offrire una documentazione più ricca e significativa degli esiti del progetto, di solito valutato con la tradizionale misura numerica), obiettivo che non è stato però perseguito in modo sistematico e continuativo durante lo svolgimento del progetto.
La registrazione dei commenti, una delle novità introdotte per la valutazione, è risultata utile per comprendere più approfonditamente quale fosse l’impatto del progetto sul pubblico. Questo genere di interventi artistici sono normalmente documentati con fotografie che mostrano le persone mentre partecipano all’esperienza. È una sorta di ritorno alla “quarta parete”: noi spettatori, che non abbiamo preso parte all’interazione, possiamo soltanto limitarci a osservare da fuori, con il rischio che l’intervento artistico non venga né compreso né successivamente ricordato.
Risolvere questa polarizzazione, che da un lato include i partecipanti attivi o i fruitori sul posto e dall’altro esclude gli assenti, ovvero “passare dall’azione alla rappresentazione, è un punto critico con cui gli artisti, che si confrontano con questo nuovo linguaggio artistico, devono fare i conti”(14). Se è vero che, come suggerisce Alessandra Pioselli, quello che in questi casi distingue l’opera è “un valore che ha a che fare con lo stupore”(15), e che “è questa qualità di immaginazione e comunicazione che distingue il lavoro d’artista”(16), testimoniare se e soprattutto come questa comunicazione e questo stupore siano scaturiti è indubbiamente rilevante. Ma forse è eccessivo caricare gli artisti di questo compito: generalmente gli incarichi richiedono un intervento temporaneo, che scuota dal torpore dell’abitudine il fruitore “non intenzionale”. Questo influisce sulla genesi stessa del lavoro: l’opera è pensata per quel luogo o per quel contesto e, soprattutto, per non durare nel tempo. Se diventasse permanente, infatti, perderebbe la sua efficacia, passando da straordinaria a ordinaria.
La permanenza nel tempo non è dunque compito dell’artista, né può essere parte dell’opera: si vuole qui suggerire che possa essere compito del curatore attutire questa polarizzazione, con un lavoro di documentazione che vada al di là della mera ripresa fotografica, assai povera nel riportare le sensazioni dei fruitori. Non si sta proponendo di effettuare interviste per ogni lavoro, né video (che hanno più o meno la stessa rilevanza delle foto), ma piuttosto di aprire in modo sistematico un canale di comunicazione opzionale e volontario, sia esso un libro di commenti o un sito web, o un numero di telefono a cui mandare sms(17), che registri i commenti e le esperienze dei fruitori che hanno partecipato, anche solo con la loro presenza, al completamento dell’opera.

Una proposta per una nuova relazione museo/arte/pubblico: The Street come modello di collective artistic praxis
In conclusione, si può affermare che The Street si è rivelato un progetto curatoriale aperto al confronto con chiunque passasse per Wentworth Street, che ha avuto il merito principale di essere presente per strada. Tutto il resto è stato lasciato alla creatività degli artisti, su modello dell’incarico per la produzione di un’opera nuova per una mostra. Gli artisti sono stati invitati a lavorare con un approccio attento al contesto, ma senza essere obbligati a confrontarsi con una comunità in particolare, evitando così che il progetto si ponesse verso il pubblico non educato all’arte contemporanea con intenti “salvifici” o d’indottrinamento. Per un anno la presenza quotidiana e regolare del progetto nel contesto urbano ha dato luogo a una relazione continuativa con un nuovo pubblico, indipendentemente dal contesto sociale di provenienza. La presenza del team della Galleria e le comunicazioni via lettera ai commercianti e ai residenti della zona (sempre tradotte anche in bengali e somalo) hanno di giorno in giorno assicurato una cornice che ha garantito la riconoscibilità dell’identità artistica dei diversi interventi: il dialogo è stato una parte fondamentale del lavoro curatoriale(18).
The Street si è svolto fuori dalle mura di Whitechapel Gallery, ma non ha per questo negato l’utilità del museo. Ha creato per esso nuove possibilità di interagire con il contesto esterno e ha sottolineato l’opportunità per l’istituzione di adottare pratiche alternative: temporaneità e location “non protette”, fuori dalle sedi abituali. The Street ha permesso a Whitechapel Gallery di entrare in contatto con la realtà urbana circostante, intessendo relazioni con privati e partnership con gli enti della zona che altrimenti non potevano essere intraprese(19).
The Street ha inoltre proposto un modello alternativo alle logiche di marketing che spesso inquinano il settore culturale, negando il principio secondo cui un maggior numero di visitatori corrisponde a un maggior successo sul piano culturale: questo metodo di misura si è dimostrato infatti del tutto inadeguato per questa iniziativa come per molte altre, considerate soprattutto gli obiettivi di partenza(20).
Il progetto nel suo complesso può rientrare a pieno titolo nella definizione di collective artistic praxis(21), una “projective enterprise” che ha coinvolto in maniera temporanea gruppi di persone, che si sono creati in funzione delle specifiche circostanze definite dall’artista, che a sua volta ha dato vita ad un terreno d’incontro con il pubblico non intenzionale.

The museum, from this perspective, is no longer a container for art, nor does it manufacture consensual communities. If successful, it becomes a producer of and an arena for social and aesthetic experiences, temporarily interrupting singularities through the presentation of participatory art that actively generates a discursive public space. And as we head back home or to work after visiting the exhibition, this may resonate with us for a time, fostering a desire… (In questa prospettiva, il museo non è più un contenitore per l’arte, né un produttore di comunità consensuali. In caso di successo, esso diventa un produttore “di” e un’arena “per” esperienze sociali ed estetiche, disturbando temporaneamente i singoli attraverso la presentazione di arte partecipativa che dia vita a uno spazio pubblico di dialogo. E, mentre ci dirigiamo a casa o al lavoro dopo aver visitato la mostra, questa potrebbe risuonare con noi per un po’, accendendo un desiderio…)(22).

In questa ultima considerazione è racchiuso il senso di molte pratiche artistiche di questi anni, che come si è fin qui dimostrato, mirano ad innestare nel fruitore il ricordo di un’esperienza, l’accensione di un desiderio, l’epifania di un momento, in altre parole un elemento di rottura della quotidianità in cui siamo immersi normalmente. Compito delle istituzioni è creare queste possibiltià di incontro, dentro e fuori dalle loro sedi ordinarie.

Note

(1) cit. in [http://www.whitechapelgallery.org/about-us/history]
(2) “[the directorship] have to face political pressure, for instance from the Borough of Hackney as one of the local authority funders, to produce a “popular” programme. In this phase an education service was developed that effectively catered for local people […]”. In questo caso si fa riferimento alla direzione di Nicolas Serota (1976–1988), J. Steyn, From Masculinity to Androgyny: the Whitechapel Art Gallery, in, The Whitechapel Art Gallery Centenary Review, Whitechapel Art Gallery, London 2001.
(3) “Sites around the Whitechapel Art Gallery may be particularly suitable for a creative industries hub which would provide an anchor at the south end of Brick Lane and bring spin off benefits around Whitechapel High Street.” Commercial Land and Property Study Aldgate, tratto dal sito [http://www.cityoflondon.gov.uk/Corporation/LGNL_Services/Environment_and_planning/Planning/Local_Development_Framework/Locations.htm], p. 67.
(4) Tratto dal documento interno: Proposal to JP Morgan; Whitechapel Gallery – The Street, 29 marzo 2007, fonte: server di Whitechapel Gallery, 2007/09_19_Proposal to JP Morgan 28 March 2007 (MD FINAL).doc
(5) Si fa riferimento a M. Kwon, One place after another: site–specific art and locational identity, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts 2002.
(6)La studiosa riprende il termine dal programma di commissioni d’arte promosso dal NEA (National Endowment for the Arts) nel 1967. M. Kwon, op. cit., p. 60.
(7) Ibidem.
(8) Rather than an object for individual contemplation, produced by a distant art specialist for an exclusive art–educated audience […], new genre public art seek to engage (nonart) issues in the hearts and minds of the “average man on the street” or “real people” outside the art world. In doing so, they seek to empower the audience by directly involving them in the making of the art work, either as subjects or, better, as producers themselves.
(9) “è generalmente intesa come una pratica descrittiva, in cui la comunità funziona come soggetto sociale di riferimento” (trad. mia). Ivi, p. 154.
(10) Ibidem.
(11) Per approfondire si veda L. Gillick e M. Lind. Curating with Light Luggage: Reflections, Discussions and Revisions, Revolver, Frankfurt am Main 2005.
(12) “Penso che di solito nei dibattiti si faccia confusione sulla questione dell’arte popolare’, il cui valore pubblico è determinato dal numero di ‘corpi’ che va al museo o dal numero di persone che potrebbero entrare in contatto con essa, solo perché è in uno spazio aperto. [...] C’è un termine che mi piace molto usato dalla critica britannica: ‘populismo autoritario’: un concatenamento di istituzioni, artisti, ecc per essere utile a un numero sempre maggiore di persone, il che in qualche modo è creatore di valore per la democrazia. Penso che questo concetto fondamentalmente opprima il principio di democrazia, che è una questione di differenza, piuttosto che uguaglianza” (trad. mia) M. Kwon, The life of artworks: creating exhibitions, Festival dell’arte contemporanea, Faenza, 26 luglio 2010
[http://www.festivalartecontemporanea.it/c-tv/gallery-video/the-life-of-artworks-creating-exhibitions].
(13) Proposal to JP Morgan, cit.
(14) L. Parola, Intervista a Gennaro Castellano, in “ArtKey Magazine”, 6 maggio 2005, [http://www.teknemedia.net/magazine_detail.html?mId=624].
(15) L. Perlo, Intervista a Alessandra Pioselli, in “ArtKey Magazine”, 7 marzo 2005, [http://www.teknemedia.net/magazine_detail.html?mId=575].
(16) L. Perlo, Ibidem.
(17) Ho partecipato in prima persona all’apertura di questo canale di comunicazione grazie al progetto Bologna la Selva Turrita, di cui la mia società ha curato l’ideazione e la produzione. Dopo aver installato tre opere d’arte pubblica su tre torri medievali abbiamo chiesto ai passanti di commentare gli interventi mandando un sms. Gli sms ricevuti sono tutti pubblicati sul sito della manifestazione: [http://www.iperbole.bologna.it/selvaturrita/sms].
(18) E avrebbe potuto esserlo in modo ancora più significativo se fosse stata intrapresa una documentazione delle esperienze dei fruitori in modo più sistematico, come testimonia anche il documento Comments and Observations, 27 settembre 2008, che raccoglie le osservazioni dei visitatori di The Shop.
(19) “a museum that offers open spaces for undefined interactions could radically change our general perception of the institution as an inflexible, deadening container” (un museo che offre ampi spazi per interazioni non definite potrebbe cambiare radicalmente la nostra generale percezione dell’istituzione come un contenitore inflessibile e sordo agli stimoli esterni). R. Frieling, Toward Participation in Art, in R. Frieling, The Art of Participation: 1950 to Now, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco 2008, p. 47.
(20) The Street è stato realizzato in un momento di prosperità che si è volatilizzato con il credit crunch dell’autunno 2008. La crisi economica e finanziaria oggi richiede un ripensamento di queste iniziative, che devono diventare più “leggere” in termini economici, ma devono continuare a essere supportate dalle istituzioni per non impoverire l’offerta culturale al cittadino.
(21) Definito da Kwon a conclusione del suo testo, op. cit., p. 154
(22) R. Frieling, op. cit., p. 48.

Un modo per generare sviluppo culturale, sociale e territoriale potrebbe scaturire da un nuovo settore, formatosi nei primi anni ’50 in Gran Bretagna: l’archeologia industriale. Ad oggi risulta difficilmente definibile nei contenuti e nella metodologia, in quanto è fortemente legata sia alla storia dell’architettura e del paesaggio, sia alla tecnologia, alla sociologia e alla storia.
Per le caratteristiche che la contraddistinguono, l’archeologia industriale è stata definita come disciplina vera e propria, metodo di studio e strumento di indagine dell’identità territoriale delle comunità passate.
In Gran Bretagna l’interesse per la nuova materia è sorto in seguito all’abbandono delle aree industriali negli anni 1950-1960 e, in particolare, in seguito all’abbattimento della stazione di Eutson di Londra. A seguito di ciò, in Inghilterra si è aperta la questione sul recupero e sulla tutela del patrimonio storico relativo al periodo della grande rivoluzione industriale inglese.
Il primo ad occuparsene fu E.R.R.Green che individuò come obiettivi della disciplina la catalogazione e lo studio dei “reperti” del XVIII e XIX secolo. Successivamente, lo studioso M. Rix aggiunse le attività di conservazione e interpretazione. In Italia, il termine è stato introdotto vent’anni dopo, nel 1977, al Congresso Internazionale tenutosi presso la Rotonda della Besana (Milano), in occasione della mostra San Leucio: Archeologia, Storia; Progetto.
In questi anni l’Italia si apre agli studi del francese Braudel, interessandosi alle tradizioni popolari e al mondo contadino e vive un periodo socio-politico particolare di reazione all’evoluzione tecnologica, caratterizzato dall’abbandono delle grandi strutture industriali e dal rifiuto operaio(1).  Nel medesimo periodo si forma La Società Italiana per l’Archeologia Industriale, costola del Centro di Documentazione e Ricerca Archeologia Industriale, avente come obiettivo il censimento dei beni culturali e del patrimonio industriale. Si giunge ad una prima definizione di settore elaborata da Antonello e Negri, i quali affermano che si tratta di “un complesso dei resti fisici, testimonianza dell’organizzazione dell’industria sul territorio” da leggersi non isolatamente, ma in rapporto alle modificazioni del territorio derivanti dall’industrialesimo, di cui tali manufatti sono parte integrante.
L’archeologia industriale è materia nuova anche dal punto di vista normativo. Nel Testo Unico del 1999 si fa riferimento alle leggi 1089/39 e 1497/39 circa la salvaguardia delle cose d’arte e di sistemi di immobili paesaggisticamente caratterizzati. La novità è stata apportata dalla Legge Galasso che, individuando alcuni aspetti riguardo la salvaguardia e la valorizzazione del patrimonio culturale, ha permesso lo sviluppo di metodi e di esperienze volte non solo al bene culturale o architettonico, ma anche al contesto. Ultimo aggiornamento normativo nell’ambito dell’archeologia industriale si ha con il D.Lgs. n.62 del 26 marzo 2008 che prevede che i beni del patrimonio industriale vengano considerati a pieno titolo come beni culturali.

2. Archeologia industriale: definizione ed obiettivi

L’oggetto di studio dell’archeologia industriale è l’industrial heritage, ovvero tutto ciò che rimane delle attività dell’uomo trasformatesi ed evolutesi nel tempo, che hanno avuto impatto sull’ambiente e sulla società stessa.
Si connota per la forte valenza pluridisciplinare; si occupa di oggetti fisici, quali edifici e macchine, il relativo significato e la contestualizzazione storica e sociale. Caratteristica riscontrabile anche nella metodologia di recupero di un edificio architettonico: la riqualificazione della struttura implica riflessioni sull’opificio come ex luogo di lavoro, sulle trasformazioni sociali e culturali avvenute nel tempo in quel determinato luogo, sulle modificazioni del contesto ambientale avvenute con il tempo, sui rapporti tra società e territorio.
Ciò che rende inusuale il concetto di archeologia industriale è l’utilizzo di due termini di significato contrapposto, accostati attraverso un ossimoro: da sempre il termine archeologia fa riferimento a reperti di società molto antiche non ancora evolute, mentre quando si parla di industria in un’ottica economico-industriale si fa riferimento a civiltà sviluppate, della fine del Settecento e prima metà dell’Ottocento.
L’archeologia industriale è l’indagine della vita valoriale del tempo, in ragione di ciò non è circoscrivibile all’ambito esclusivamente architettonico. L’edificio acquisisce valore non solo per la struttura fisica, “hardware”, quanto per tutto ciò che ha contenuto nel corso del tempo, “software”. Pertanto, la finalità primaria dell’archeologia industriale, attraverso progetti strategici di valorizzazione integrata, è il mantenimento di strutture architettoniche considerate testimonianze di storia sociale, di cui altrimenti rimarrebbero solo testimonianze immateriali o documentazioni cartacee e fotografiche.
In questa prospettiva il ripristino non è solo di un determinato edificio, ma di un intero ambiente, attraverso la ricomposizione di ogni singolo elemento. L’archeologia industriale diviene un metodo di studio, una soluzione alternativa al degrado e all’abbandono di spazi dell’epoca industriale, uno strumento di arricchimento culturale e di recupero di edifici industriali dismessi che ricordano il passato industriale e che possono essere, se opportunamente valorizzati e gestiti, potenziali strumenti di progresso.

3. L’archeologia industriale come strumento di rivalorizzazione

Individuato l’obiettivo principale dell’archeologia industriale, l’analisi si sposta sul contesto in cui essa opera. Si tratta di aree che nel corso della storia hanno avuto rilevanza dal punto di vista industriale, e avendone segnato storicamente lo sviluppo sono considerabili patrimoni culturali, storici e industriali.
La tematica degli edifici industriali dismessi, come anticipato precedentemente, non coinvolge solo umanisti ed architetti, ma anche coloro che si occupano di gestione territoriale ai fini di sviluppo, di creazione di valore e di rinnovamento economico e sociale, e richiedono un approccio progettuale integrato in cui progettista, valutatore economico ed esperto ambientale cooperano e collaborano in modo continuativo.
La valorizzazione e la rivitalizzazione dell’architettura dismessa diviene motore di sviluppo e strumento di conoscenza del proprio passato industriale ed economico. Tale patrimonio richiede un sistema progettuale fondato su conservazione e valorizzazione di tutte le caratteristiche che lo compongono, siano esse culturali, storiche, tecnologiche e ambientali.
E’ importante procedere con la conoscenza del bene: un’analisi stratigrafica e non invasiva, tipica della metodologia archeologica, permette l’apprendimento completo di tutte le peculiarità e getta le basi per la strutturazione di un progetto appropriato, considerato “strumento del processo di conservazione e del riuso” che architetti e progettisti possano elaborare al fine di esaltare gli aspetti ritenuti più importanti e di coniugare la tradizione alla contemporaneità. L’edificio non deve essere considerato un cimelio da tutelare e musealizzare, ma un manufatto, un luogo che diventa esso stesso museo e collezione museale, inserito nel contesto ambientale e territoriale di appartenenza e sede di nuove attività che lo rivitalizzano e funzionalizzano, inducendo così ad una lettura dell’edificio più approfondita e specifica sia della struttura, sia delle attività industriali del passato.  Pertanto, attraverso la progettazione archeologica-industriale si viene a strutturare un nuovo edificio, polivalente e polifunzionale, che appartiene alla collettività. Ed è proprio la comunità locale ad essere sia protagonista, sia destinataria delle attività e delle funzioni del nuovo edificio.
Ne consegue che il concetto di salvaguardia del bene non è più inteso come “congelamento”, ma come processo di dialogo e di trasformazione del contesto. In questo modo, la musealizzazione dell’edificio non fossilizza, ma crea dinamicità e nuovi valori.
L’intervento sull’edificio mira a strutturare un nuovo rapporto tra forma e funzione. La nuova destinazione d’uso dovrà integrarsi perfettamente con il contenitore che la ospiterà, senza trascurare gli archivi, elementi che possono incidere nostalgicamente sulla memoria storica e indurre a riflettere sul passato da poco trascorso.

4. Criticità

Nell’impostare e progettare un’attività di riqualificazione funzionale del bene architettonico, gli addetti al settore si trovano di fronte problematicità di diversa natura.
La prima deriva dall’impossibilità di definire l’archeologia industriale come disciplina, le sue caratteristiche e gli obiettivi specifici, poiché priva di un proprio statuto. Altre riguardano la ricontestualizzazione del manufatto nei confronti dell’intorno urbano e del complesso, aspetto che implica una reinterpretazione e una nuova gestione degli spazi. La terza difficoltà sta nella scelta dell’edificio da valorizzare: non tutto ciò che ereditiamo dal passato è classificabile come patrimonio e pertanto degno di investimenti per la salvaguardia e per la valorizzazione.
Come è stato approfondito precedentemente, la riqualificazione delle strutture industriali dismesse apporta diversi vantaggi e soprattutto comporta l’attribuzione di nuovi valori simbolici, culturali ed economici del passato industriale. Tuttavia, deriva proprio da qui il quarto aspetto critico su cui la letteratura invita a riflettere. Si tratta della riconcettualizzazione dei “vuoti” industriali, ovvero l’attribuzione di valori a contesti che hanno perso la loro funzione d’uso e quindi sarebbero da considerare dei “vuoti”, pur essendo dei “pieni”, poiché ricchi di testimonianze materiali e di spazi destinabili a nuove attività. Il riconoscimento del valore culturale di tali beni concorre con il loro valore economico, legato all’ubicazione della struttura che li contiene. Dalla letteratura si apprende che la differenza che intercorre tra le due tipologie di valore richiama i concetti di “pieno” e di “vuoto” e incide nella definizione di “vincolo”, di nuova destinazione d’uso e di incentivi fiscali in ambito normativo. In questo senso è fondamentale superare il problema della deterritorializzazione verso una nuova territorializzazione, attribuendo nuovi valori e significati condivisi del patrimonio industriale e strutturando strategie di riqualificazione che non riguardano solo il singolo edificio, ma l’intero territorio. Pertanto, la nuova individuazione d’uso di un singolo edificio comporta la creazione di politiche territoriali più complesse e soprattutto la strutturazione di pianificazioni di tipo integrato.

5. Un esempio italiano
Nello specifico biellese, il passaggio dalla società industriale a quella post–industriale ha fortemente influenzato le politiche urbanistiche cittadine, generando un radicale cambiamento dell’assetto urbano.
L’accelerazione del processo di de–industrializzazione ha portato in molti casi allo spopolamento e all’abbandono di intere aree industriali, deturpando ambiente e paesaggio. Quello che occorre fare oggi è prendere coscienza dell’immenso patrimonio “archeologico industriale” di cui il territorio dispone e, attraverso mirate azioni di urban policy making, rifunzionalizzare tali spazi.
Le politiche di valorizzazione applicate fino ad ora hanno seguito due linee di intervento: una formalizzata che si è avvalsa di modelli top–down, la seconda, di natura informale ha applicato modelli bottom–up.
Il primo modello, come si evince dalla parola stessa, può essere rappresentato a livello visivo come una piramide, in cui la cima “top” impartisce indicazioni in merito alle modalità di azione alla base “down”. La caratterizzazione dinamica del modello prevede quindi che il flusso di informazioni parta dall’alto e scenda progressivamente verso il basso, strutturando e sistematizzando obiettivi, risorse e strategie operative.
Il Centro Rete Biellese degli Archivi del Tessile e della Moda segue il modello sopra indicato, viene infatti istituito per volontà dell’Amministrazione Provinciale di Biella, in seno all’Assessorato al Turismo, Manifestazioni e Cultura. L’obiettivo primario, inserito in un quadro molto più articolato, risulta essere quello di innescare politiche di riprogettazione territoriale aventi come traino il settore culturale e, più nello specifico, la tutela dei patrimoni culturali e archivistici, connessi alla radicata tradizione della vocazione di distretto industriale tessile – laniero.
Unitamente all’attività di tutela e conservazione, in linea con quanto affermato all’interno del Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio (d.l. 22/01/04 – n° 42), si inserisce il secondo obiettivo connesso alle dinamiche di valorizzazione, ovvero la restituzione alla comunità in primis e ad un pubblico più ampio in seconda battuta, della conoscenza custodita all’interno di documenti e testimonianze, avvalendosi di tecnologie all’avanguardia, attività di formazione, comunicazione e promozione.
Il protocollo d’intesa, stipulato nel 2010, è stato siglato da 19 enti pubblici e privati, e gode della collaborazione partecipativa di: Soprintendenza Archivistica del Piemonte e della Valle d’Aosta, Archivio di Stato di Biella, Regione Piemonte Settore Archivi e ANAI (Associazione Nazionale Archivistica Italiana). Il coinvolgimento di attori diversi pone le basi per iniziare a lavorare in rete. Attraverso la cooperazione operativa imprenditori, istituzioni e associazioni culturali sono in grado di ottenere un sistema strutturato di fonti offrendo al potenziale fruitore un prodotto ricco e articolato in grado di fornire una visione completa del contesto territoriale di riferimento.
Declinando gli obiettivi primari in sottocategorie, emergono tre tipologie di intervento:
- Creazione di un portale Internet al fine di garantire la fruizione e l’accesso a informazioni e contenuti inventariati e digitalizzati;
- Promozione di progetti e iniziative volte a garantire la diffusione, la salvaguardia e la valorizzazione del patrimonio archivistico, materiale, immateriale, architettonico e del paesaggio industriale biellese;
- Gestione coordinata di azioni e progetti delle diverse realtà culturali e territoriali al fine di attirare nuovi flussi turistici.

La tabella di seguito riportata consente di illustrare i risultati raggiunti, ripartiti per anni, in termini di performance.

Fonte : elaborazione propria – dati tratti da http://cultura.biella.it/online/Welcomepage/CentroReteCulturaleBiellese/Archivideltessileedellamoda.html

La metodologia di progettazione bottom–up, contrariamente a quella precedentemente illustrata, richiama una immagine raffigurante una freccia in cui la coda, ovvero la parte bassa “bottom”, muove i flussi informativi verso la punta “up”. In questo caso ogni singolo attore svolge in modo autonomo la propria attività. Ciascuna singola attività presente nel contesto territoriale di riferimento viene connessa ad un’altra in modo da costituire componenti più grandi, a loro volta interconnessi fino a realizzare un vero e proprio sistema in cui ciascun attore opera in modo sinergico generando network destinati a perdurare nel tempo.
Realtà dinamica e creativa, che si muove in questa direzione e che nasce nel 2006 con l’intento di destinare a nuovo uso uno stabile industriale dismesso – l’ex Maglieficio Boglietti – è Opificiodellarte, collocato in pieno centro storico cittadino.
Oggi si presenta come una vera e propria fucina artistica capace di generare “prodotti” creativi legati alla sfera della danza, del teatro e della musica. Tutto questo è stato possibile attraverso il costante impegno e la forte volontà di tre associazioni culturali, “Art’è Danza”, “Opificiodellarte Musica” e “Arcipelago Patatrac Teatro”, che, seguendo linee di intervento come veri e propri policy maker, sono riusciti a generare una nuova anima in un contenitore in disuso da anni.
L’attività di recupero è stata svolta con meticolosa attenzione, preservando i caratteri originali e dando risalto agli elementi che contraddistinguono tale ambiente: pilastri in ghisa, pareti in pietra e sottotetto in legno. Grazie a questa tipologia di intervento e alla cura nella valorizzazione dei dettagli, oggi è possibile respirare passato, presente e futuro in un unico luogo.
Nel corso degli anni, sulla base dei dati forniti dall’associazione stessa, si è registrato un costante incremento di interesse da parte della comunità locale, delle istituzioni pubbliche e private, e delle amministrazioni locali.
Dalla tabella di seguito riportata è possibile evincere l’incremento numerico dei soci interessati a svolgere le attività proposte registrato da settembre 2006 a dicembre 2010.

Fonte: elaborazione propria
* base di misurazione incremento settembre 2006.

La tabella di seguito riportata, riporta l’elenco delle attività svolte da settembre 2006 a marzo 2011, ponendo particolare enfasi sul numero di attori coinvolti, a testimonianza del fatto che le politiche adottate dalla realtà in questione mirano a creare reti di relazioni continuative con gli operatori presenti sul territorio di riferimento, ed il bacino d’utenza, ovvero il numero di fruitori che si è registrato per ogni singola iniziativa.

Fonte: elaborazione propria
* a partire da settembre 2006
** fino a marzo 2011

Dall’analisi svolta si evince che le politiche di management adottate, fortemente improntate su teorie manageriali legate al marketing relazionale, e quindi finalizzate a costruire una rete di relazioni sostenibili, genera tra gli operatori un elevato livello di soddisfazione e un incremento della fiducia. Il risultato finale è un incremento in termini di efficacia ed efficienza della qualità dei risultati raggiunti, ed una sensibilizzazione della comunità locale, e non solo, nei confronti della sfera culturale e creativa.

6. Conclusioni
Dall’analisi fin qui svolta appare evidente il ruolo dell’archeologia industriale. Seppur sia difficile definirla come disciplina o come strumento di indagine, seppur abbia dei confini piuttosto labili e presenti forti legami con altre discipline, essa si rivela importantissima per la comprensione della storia economica e sociale di un territorio. Questo implica la necessità di una normativa ancor più adeguata e specifica; una valida formazione degli operatori e soprattutto una stretta collaborazione tra questi, affinché possano svolgere attività di ricognizione, catalogazione e progettazione in modo funzionale ed integrato. Lo spirito creativo dei progettisti diviene motore per l’elaborazione di nuove idee di destinazione d’uso dell’edificio, nel pieno rispetto della sua identità e di ciò che è stato e ha rappresentato per le società passate nel corso della storia.
Lo sguardo al passato e allo stesso tempo proiettato verso il futuro diviene la linea di condotta da intraprendere al fine di riconcettualizzare i “vuoti” industriali e trasformarli in “pieni”, nei quali emergano la tradizione e la memoria storica e non manchi l’elemento contemporaneo come catalizzatore di interesse e di attrazione. Pertanto, anche gli allestimenti museografici, le nuove attività proposte negli edifici, le nuove destinazioni d’uso devono perfettamente coniugare il requisito di rispondere ai bisogni della contemporaneità e di rispettare i valori del passato, e devono essere progettati per divenire strumenti di collegamento tra archeologia e industria, ovvero tra passato e futuro.

Note

(1) Intervista con Eugenio Battisti rilasciata a “Mondo Operaio”, 3 marzo 1983, pp.73-77, in Battisti E., Battisti F.M. (a cura di), Archeologia Industriale. Architettura, lavoro, tecnologia, economia e la vera rivoluzione industriale, Jaca Book, Milano, 2001.

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www.opificiodellarte.it

www.provincia.biella.it

Al contrario, la cultura è l’unica che sopravviverà, dopo essersi salvata da un sistema lungo più di due secoli che ha cercato in tutti i modi di appropriarsene dileggiandola e drammatizzandola. Generazioni brutali in fabbrica e in ufficio, facili all’adulterio e a molte altre nefandezze ma affascinate dalla possibilità di singhiozzare all’opera, di svenire nei musei, di commuoversi in un sito archeologico.

E’ stato un mondo fatto di prospettive dimensionali, in cui i valori all’orizzonte erano la quantità di denaro, di reati, di servi sciocchi e di furbi adulanti. Ha inscatolato l’arte in depositi di lusso e ha premiato l’erudizione (altra mania dimensionale) a danno della curiosità e dell’interpretazione. Ma non sempre le dimensioni muscolari sono sintomo di capacità e di intelligenza, come insegnano molte fiabe imperiture.

Come l’esercito degli Stati Uniti è stato beffato tanto in Vietnam quanto in Afghanistan, così da noi si continua, senza alcun costrutto, a dare i numeri: abbiamo tre quarti del pa-trimonio culturale mondiale, ogni euro speso in cultura ne genera diciassette, siamo la patria dell’opera e così via; pare che le bugie scioviniste siano diventate così tanto di moda nel Bel Paese. Dove andremo a finire?

Puntiamo il sestante in modo corretto, e ci darà qualche suggerimento. Innanzitutto, ci mostrerà che il mondo dal quale veniamo è stata una lunga e forzata interruzione di un ordine millenario, fatto di valori complessi e di visioni semplici; altro che età dell’oro. Poi orienterà il nostro sguardo verso la forma che il mondo aveva prima della rivoluzione industriale: un reticolo di città spesso bellissime, piene di vita e di allegria.

Luoghi in cui la bellezza non era occultata in depositi surreali e protetta da una biglietteria, ma visibile e godibile da tutti anche solo passeggiando per le vie; in cui le piazze esprimevano la propria vocazione teatrale già nella forma dei propri edifici e delle proprie decorazioni; in cui la comunità partecipava alla vita pubblica, pur non votando in tarda primavera, e gli artisti ne facevano parte con la massima normalità.

Non importava attribuirsi la patente di “persona colta”, i pennacchi servivano ad altro o forse a ben poco. Certo, qualcuno a teatro si faceva un bel pianto, ma le commedie e l’ironia circolavano senza essere considerate di rango inferiore (Goethe, che provava a resistere al nuovo ordine, diceva che solo gli stupidi trovano il genere drammatico superiore a quello comico). Il mondo sapeva ancora ridere di sé stesso.

Così, dopo che le nebbie si saranno diradate e la nostra navigazione a vista riprenderà stupefatta e divertita, ritroveremo città belle e affollate, comunità desiderose di partecipare e condividere, artisti confusi tra la folla, torneremo capaci di ridere e di vedere il mondo a colori. I segni vanno tutti in questa direzione, invadono gli spazi urbani con le tracce fertili e intense di una cultura che appartiene a tutti.

Torneremo al Medioevo? No, di certo. Semplicemente andremo verso l’evoluzione della specie umana, per la quale l’ansia da prestazione del capitalismo manifatturiero era in definitiva innaturale. I segni sono tanti, e i saggi di Papini su The Street Project e di Celano e Chirico sul riuso degli stabili industriali a Biella li mettono a fuoco con eloquente acutezza. Festival, public readings, street art, nuovi committenti: tutto converge.

L’offerta culturale del nostro prossimo futuro è la forma della città, l’approccio della comunità, l’integrazione sociale, il multiculturalismo, l’allegria narrativa condivisa, la mescolanza tra la curiosità del fruitore e l’empito creativo dell’artista, la bellezza quotidiana, l’ironia scanzonata e sagace che ci salverà dalle visioni apocalittiche; e i valori andranno ad adagiarsi sul tempo, sulle relazioni, sul silenzio, sulla contemplazione.

Senza dimenticare che la cultura è l’unico fenomeno che caratterizza la specie umana tra tutti gli esseri animati; esploriamone con energia il bel divenire dei prossimi anni.

Altri scenari
Verso il distretto dell’economia sociale
A cura di Alberto Merler
FrancoAngeli, 2011
Euro 13,50

Bibliografia
AA.VV.,  Congresso degli Stati Uniti d’America– “Congressional Record” Volume 151 , Government Printing Office, 2010
AA.VV., “Longwood Arts Journal” Vari Numeri
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Sitografia
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2. Dal Teatro-simbolo agli spazi alternativi
L’ambiente urbano contemporaneo è stato fortemente segnato prima dall’egemonia dei teatri all’italiana – il tipo di edificio per spettacoli predominante nella cultura europea dal XVI al XIX secolo (Cruciani, 2005) – e poi dalla perdita di significato dell’edificio-istituzione in quanto norma. Il regista e antropologo statunitense Richard Schechner parla di teatri “col proscenio” riferendosi all’assetto spaziale derivato dal teatro all’italiana, strutturato internamente dagli elementi che definiscono e separano sala e scena (Schechner, 1984, pp. 121-123). Per quanto riguarda l’interno, infatti, una prima differenza tra gli spazi tradizionali e quelli alternativi risiede proprio in questa separazione architettonica, rigida e culturalmente codificata, resa possibile dall’arco di proscenio. L’esterno, invece, è identificabile a partire dall’atrio, il quale, collegato al portico, “comincia in realtà sulla strada davanti al teatro”. Questo tipo di teatro è sovente un punto nevralgico del centro cittadino, connotato da meccanismi che convogliano verso di esso gran parte dell’attività sociale e culturale più importante. Il teatro-simbolo è qui collocato insieme ad altri luoghi di spettacolo, come i cinema, alle vetrine di negozi più o meno sfarzosi e spesso anche ad altri luoghi di cultura, in senso generale, come i musei o le chiese, ecc.
Nondimeno, entro numerose città, oltre e accanto ai teatri più importanti e popolari (anche nel senso del favore di cui godono presso un pubblico ampio), non è difficile trovare alcuni spazi “marginali”, piccole realtà più o meno indipendenti, spesso ben distinte sia dall’establishment culturale dei teatri pubblici – che in Italia, ad esempio, è rappresentato da gran parte dei Teatri Stabili e dai Teatri Comunali – sia da quello più commerciale di gran parte degli esercizi teatrali privati. Questi luoghi di spettacolo sono caratterizzati da una proposta culturale alternativa ai cartelloni teatrali maggiori e dalla collocazione in zone interstiziali dei centri cittadini o in aree periferiche. Il loro grado di centralità/marginalità non può però essere misurato semplicemente sulla base della loro posizione, proprio perché possono trovarsi anche in un centro storico, ma soprattutto perché, per il pubblico teatrale, la “’percezione’ di centro e periferia non sempre del resto corrisponde alla realtà urbanistica” (Gallina, 2007, p. 277) (1). Piuttosto, trovarsi ai margini vuol dire essere decentrati rispetto ad un sistema teatrale convenzionale. Talora ci si potrebbe anche riferire al fatto che si rivolgono a segmenti di pubblico meno estesi, cioè, come suole dirsi, di nicchia (2).
Alcuni di questi luoghi di spettacolo possono essere in un certo senso confrontati con quelli che Schechner (1984, p. 124) chiama “teatri environmentali – costruiti in spazi poveri e di passaggio, spesso in quartieri fuori mano”. Soprattutto, l’environmental theatre è caratterizzato dall’eliminazione della divisione dello spazio tra attori e pubblico (Schechner, 1968), elemento spesso ricorrente nelle esperienze del teatro di ricerca, che peraltro riguarda tanto gli spazi al chiuso, quanto, e a maggior ragione, quelli all’aperto. Del resto, nel Novecento gli spazi alternativi sono divenuti un punto di riferimento per quegli uomini di teatro i quali, in virtù di un rifiuto dell’ordinario assetto spaziale ed organizzativo canonico del teatro all’italiana, “frontale, distanziante, immodificabile”, sono stati indotti “ad abbandonare i vecchi edifici teatrali ma non tanto per entrare in edifici teatrali nuovi” – è questo il dato significativo – “quanto per dedicarsi all’uso o al riuso di spazi non teatrali: capannoni, magazzini, garage, cantine, chiese sconsacrate; e poi luoghi aperti: piazze, strade, cortili, etc.” (De Marinis, 2000, p. 44).
La distinzione proposta da Schechner (1968) tra lo “spazio totalmente trasformato” e lo “spazio ‘lasciato come si trova’” (ivi, p. 44), consente di interpretare il rapporto tra performance e ambiente fisico (e sociale). Si tratta di una sorta di continuum sul quale si situano non diversi tipi di spazio ma differenti modalità nel loro uso, anche se è innegabile che “una certa modalità d’uso teatrale di uno spazio non teatrale dipende molto, anche se non soltanto, dalle caratteristiche di questo spazio. Ed ecco, allora, che gli “spazi trovati” saranno in genere ambienti e luoghi (al chiuso e all’aperto) più o meno fortemente marcati e strutturati dal punto di vista architettonico e/o urbanistico: l’interno di una chiesa, la sala o il cortile di un palazzo antico, un chiostro, una piazza, una strada” (De Marinis, 2000, p. 45). Tra questi luoghi, però, vi sono oggi anche gli spazi industriali periferici in disuso, “luoghi dell’archeologia industriale, come le vecchie fabbriche”, cioè spazi fortemente connotati simbolicamente, come ad esempio il Lingotto di Torino, usato da Luca Ronconi nel 1991 (ibidem). Gli “spazi trasformati”, invece, vengono modificati, e devono pertanto essere modificabili, ovvero “il più possibile nudi, spogli, neutri: un capannone industriale, una palestra, un garage, una soffitta, una cantina etc., ma anche lo stanzone d’un palazzo” (ivi, p. 46) (3). Gli esempi riportati da De Marinis sono in questo caso “le salette di Opole e di Wroclaw in cui Grotowski ha allestito i suoi ormai mitici spettacoli degli anni ’60” (ibidem).

3.Teatralizzazioni contemporanee
Per individuare gli spazi “trovati” e/o “trasformati” non si deve necessariamente ricordare l’opera delle avanguardie del secondo Novecento – pur essendo senz’altro indispensabile dal punto di vista storico – ma basta gettare uno sguardo alla realtà attuale delle nostre città. Questi luoghi possono essere rinvenuti in varie zone, connotate sempre, però, da precise caratteristiche tali da definire il frame (Goffman 1974, trad. it. 2001) della proposta culturale che in esse è dato ritrovare e, conseguentemente, quello dell’organizzazione dell’esperienza dello spettatore. Tutti gli spazi, del resto, hanno le proprie convenzioni sociali e culturali, poiché alla cornice fisica del luogo si aggiunge quella dell’interazione tra i soggetti che lo usano. Nei teatri, dunque, vigono particolari convenzioni artistico-estetiche e “istituzionali” (Becker, 1982, trad. it. 2004; De Marinis, 1982; Tota, 1997), determinate dai codici impiegati nella comunicazione teatrale e da particolari condizioni prossemiche, le quali suggeriscono il modo in cui comportarsi nello spazio in cui ci si trova, e soprattutto comunicano – o, più precisamente, meta-comunicano – una particolare “definizione della situazione” (4).
Quello che più interessa sottolineare è l’utilizzo dello spazio teatrale alternativo nei termini di un dialogo con l’ambiente urbano circostante. Molti degli esempi fino ad ora citati mostrano quale tipo di relazione possa esistere tra una ex fabbrica, come il Lingotto torinese oppure come il vecchio stabilimento della Mira Lanza, sede oggi del Teatro India di Roma (“Luogo scenico alternativo al teatro all’italiana” (5)), e l’area adiacente, frutto di ripensamenti culturali e urbanistici che evidenziano uno scarto con la città-consumo, oggi esemplificata dal centro storico riqualificato – eccezion fatta per gli interstizi cui già si è accennato – e dai centri commerciali. Alcune di queste iniziative rientrano in progetti culturali e sociali più o meno rilevanti, sostenuti da istituzioni locali, quali ad esempio i Comuni, con finalità di riqualificazione sociale e funzionale di aree periferiche delle città. Anche i Teatri Stabili si impegnano in simili iniziative, alcune permanenti, come il già citato Teatro India di Roma, altre volte legate a proposte particolari, come Arrevuoto, progetto del Teatro Stabile di Napoli, realizzato a partire dalla stagione 2005/2006 e “dedicato agli adolescenti dei quartieri limitrofi e del centro storico della città” (6). In entrambi i casi si ha a che fare con un diverso uso dello spazio metropolitano. In particolare, nel caso di Arrevuoto, l’idea del progetto è stata, tra le altre, quella di utilizzare l’Auditorium di Scampia, quartiere periferico di Napoli, che non è uno spazio “trovato” o “trasformato”, ma si trova in una zona la cui collocazione rispetto alla città è marginale, quindi ben distinta dal tipo di fruizione che è dato riscontrare nei teatri del centro; non a caso, il progetto considerato ha una valenza sociale che lo qualifica in modo chiaro.
Il caso di Napoli, pur non essendo generalizzabile, può rappresentare in modo abbastanza chiaro l’articolazione dell’uso degli spazi per lo spettacolo nelle zone di una città. Nel centro storico di Napoli è dato ritrovare sia i teatri storici tradizionali (il San Carlo, su tutti) che gli spazi alternativi, questi ultimi sia “trovati” che “trasformati”. Alcuni spazi sono stati trasformati salvaguardando alcune peculiarità architettoniche, come il Lanificio 25, un vecchio stabilimento per la produzione di lana (l’archeologia industriale), oppure rendendo polifunzionale uno spazio modificabile come nel caso del Trip, dotato, tra gli altri ambienti (dedicati a varie attività culturali quali esposizioni, libreria, cineforum, ecc.), di una sala per dibattiti o “piccole opere teatrali” (7). Nei due casi appena citati, il teatro non è l’attività principale, ma solo una delle varie ed eventuali iniziative proposte, segno di un’apertura del mercato teatrale ad altre forme di consumo culturale, connessa sia all’uso alternativo degli ambienti che ad una necessità economica (Gallina, 2005). Quello della Sala degli Angeli dell’Istituto Suor Orsola Benincasa è invece lo spazio “trovato” e affascinante di una antica chiesa sconsacrata usata occasionalmente per spettacoli teatrali. D’altronde, e non a caso, la pratica di “teatralizzare” le vecchie chiese è ben nota e diffusa, forse perché tali strutture sono di per sé teatrali in termini di distribuzione dello spazio (8).
Se la suggestione di queste varianti dello spazio teatrale – incastonate nel cuore di un insediamento antichissimo e suggestivo di per sé – è degna di nota, non meno significative sono le scelte effettuate nei quartieri residenziali o periferici. Ad esempio La Sala Ferrari, “un vecchio garage completamente trasformato in un ambiente sobrio ma curato fin nei dettagli”, aperto a molti generi di arte e spettacolo, situato nel quartiere residenziale del Vomero (9). Spazi remoti e caratteristici sono invece quelli scelti per “Teatri di Napoli”, “un progetto artistico teatrale permanente cui il Comune di Napoli ha dato impulso nel 2001, individuando luoghi e spazi metropolitani dove poter far nascere vere residenze teatrali” (Marsano, 2004). Tra le strutture allora coinvolte figuravano il Teatro Area Nord (Piscinola), il “Teatro del Museo Laboratorio Casa dei Bambini” (Zona Ponticelli), la “Masseria Luce” (San Pietro a Patierno) ed il “Granile delle Arti” (San Giovanni a Teduccio), tutti spazi periferici o comunque decentrati: “l’ipotesi – già contenuta nelle linee di programma dell’Amministrazione Comunale di Napoli – prevedeva un forte intervento sulle aree periferiche della città per sottrarle al degrado e riequilibrare il rapporto centro/periferia” (ibidem).
Occasioni particolari come i festival, inoltre, consentono di offrire uno spettacolo fuori dall’ordinario, e quindi fuori dallo spazio ordinario ma anche dal frame consueto del teatro, come nel caso del Napoli Teatro Festival Italia, in particolare con le performance del progetto intitolato L’Attesa.

Un ufficio postale, una banca, una fermata dell’autobus, ma anche il foyer di un teatro e una banchina del porto diventano luoghi del Festival. Non saranno palcoscenici, non si reciterà nel senso usuale del termine. In questi luoghi accadranno dei dialoghi teatrali, o per meglio dire: tra i mille dialoghi che ogni giorno persone in attesa scambiano tra loro, alcuni saranno dialoghi teatrali [...] Intorno a chi, in una fila, aspetta il proprio turno, la realtà può apparire come uno spettacolo teatrale, chi è a fianco può essere un attore o un cittadino che ci mostra involontariamente un po’ della sua vita reale (10).

Lo spazio urbano, dunque, diventa teatro della vita quotidiana in un senso straordinariamente ambiguo, sfruttando proprio quell’ambiguità caratteristica della vita cittadina, con il suo “carattere mutevole ed imprevedibile”, che spesso rende difficile interpretare correttamente quanto accade sotto i nostri occhi (Mela, 2006, p. 261). La città diventa, in questo senso, uno spazio “trovato”, nel quale agli attori, o performers, tocca “interpretare l’environment” (Schechner, 1968, p. 54), cioè tentare di usare lo spazio così com’è, con i suoi vincoli fisici – e sociali, trattandosi di uno spazio pubblico – e tutta la sua imprevedibilità. Ai passanti, invece, spetta l’interpretazione di quello che sta avvenendo: è realtà o finzione? Se non si trattasse di un luogo qualsiasi della città, probabilmente ciò non creerebbe problemi.

4. Conclusioni
L’uso dello spazio, come si diceva, non è neutrale, e l’organizzazione funzionale ed estetica dei teatri e delle città lo dimostra. Nei luoghi teatrali alternativi, le pareti spoglie, o l’esibizione della struttura della scena che evidenzia la “finzione teatrale” (Schechner, 1968, 45), e per di più la loro ubicazione inusuale che fa dimenticare il teatro-simbolo, contrasta quella sorta di “feticismo” della messa in scena che ad esempio nasconde le mura del fondale del palco con sontuose scenografie, in modo simile a quel “feticismo della merce” attraverso il quale, secondo Marx, “il denaro e il mercato calano un velo, ‘mascherano’ le relazioni sociali tra le cose” (Harvey, 1990, trad. it. 2002, p. 129). Del resto, nei teatri tradizionali vi è una rigida separazione degli accessi per il pubblico e per gli artisti, così, ancora secondo Schechner (1984, 122), “un espediente per separare la produzione delle merci dal loro commercio, è di nascondere tutti i preparativi agli acquirenti”. Molto spesso, invece, non è dato ritrovare questa separazione negli spazi teatrali alternativi, nei quali le relazioni sociali e di consumo che si instaurano sia tra gli artisti che tra il pubblico, possono essere molto differenti, più orizzontali e meno codificate, rispetto a quanto accade per la fruizione degli spettacoli in un teatro convenzionale.
Quanto detto finora impone anche delle riflessioni rispetto ai fenomeni di mobilità del pubblico, e dunque ai modi di appropriazione di determinate risorse culturali distribuite in modo non uniforme sul territorio. Decentrare l’arte – anche dal punto di vista economico, oltre che sociale e spaziale – significa agire sulle pratiche e sulle esperienze culturali delle persone, in modo da rendere vivibile (in tutti i sensi) non solo la città ma anche quella parte culturale – sempre più significativa – della sua offerta di servizi.

Note
(1) Si vedano in proposito anche i risultati di ricerche condotte sui diversi modi di percepire la centralità o i confini degli spazi urbani, nonché la rilevanza degli elementi simbolici nelle città, in Mela, Belloni, Davico (2000, cap. 3).
(2) Se non altro, ciò è dovuto al fatto che tali spazi sono quasi sempre piccoli – a volte non raggiungono i 100 posti – e pertanto non si rivolgeranno mai ad un pubblico ampio, il che ovviamente incide sulla loro programmazione. Non potendo attirare spettatori con nomi e titoli di richiamo, la loro vocazione sarà, per necessità che si fa virtù, più culturale che commerciale. Inoltre, proprio per questo, la loro offerta sarà mediata più da una rete di conoscenze che dalla pubblicità.
(3) Per approfondimenti sull’”uso dello spazio quale elemento drammaturgico” e in particolare sulla “drammaturgia dello spazio”, si rimanda ancora a De Marinis (2000, cap. 1).
(4) Su questo concetto, tralasciando i moltissimi riferimenti filosofici e sociologici, si rimanda comunque a Goffman (1974, trad. it. 2001).
(5) http://www.teatrodiroma.net/adon.pl?act=doc&doc=1157.
(6) http://www.teatrostabilenapoli.it/Archivio/stagioni-passate/archivio-2009-2010/progetti-e-laboratori/arrevuoto.
(7) http://www.triplanificio25.it/.
(8) Solo per citare un aspetto, è evidente che la disposizione dell’altare è molto simile a quella di un palcoscenico.
(9) http://www.salaferrari.com/main.asp.
(10)www.teatrofestivalitalia.it/Napoli_Teatro_Festival_Italia_L_Attesa_
tra_realta_e_finzione_la_citta_diventa_palcoscenico-1530.2348.7.html

Bibliografia
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Tota A.L. (1997), Etnografia dell’arte. Per una sociologia dei contesti artistici, Roma, Logica University Press

Crowdsourcing
Il valore partecipativo come risorsa per il futuro del business
Jeff Howe
Luca Sossella Editore, 2010
Euro 15,00

Economia e Gestione dei Musei
Gerald Matt, Alessia Zorloni
Aracne Editrice, 2011
Euro 9,00

2. Gli interessi nazionali nella definizione del Patrimonio Mondiale
Ma quali sono i benefici e gli interessi in gioco nell’inserire un sito nella Lista UNESCO? Apparentemente, avere il riconoscimento del Patrimonio Mondiale per un sito culturale e naturale non porta direttamente ad una maggiore preservazione o a risorse finanziare addizionali per queste attività. Il Fondo internazionale del Patrimonio Mondiale assomma a circa 4 milioni di dollari l’anno, una cifra insufficiente per affrontare i crescenti bisogni di tutela e assistenza internazionale dei quasi mille siti iscritti (Bertacchini e al., 2011). L’inclusione di un sito nella lista del Patrimonio Mondiale può avere alcuni benefici indiretti non irrilevanti. Il riconoscimento di Sito del Patrimonio Mondiale può segnalare infatti la qualità e il valore del patrimonio, porre sotto i riflettori internazionali il sito e per questo attirare più facilmente fondi nazionali e internazionali per la tutela e la valorizzazione (Frey e Steiner, 2011). Inoltre, cresce sempre di più tra i gestori di siti culturali e naturali la convinzione o la speranza che il marchio “Patrimonio Mondiale” possa servire ad aumentare l’attrattività del sito e la sua capacità di posizionarsi nel mercato turistico internazionale. Su questo punto bisogna sottolineare come lavori economici quantitativi non abbiano trovato ancora un chiaro nesso causale tra presenza di patrimonio culturale o siti UNESCO e capacità attrattiva del territorio (si veda ad esempio Cellini, 2010). Tuttavia altri lavori più qualitativi e basati su casi studio confermano come la candidatura alla Lista del Patrimonio Mondiale per monumenti e aree storiche e naturali meno toccate dai percorsi turistici possa servire come strategia di branding e marketing territoriale (Rebanks Consulting, 2010). Secondo Van der Aa (2005), solo il 18% dei siti nominati direttamente dalle autorità centrali ha testimoniato una forte crescita nelle presenze turistiche dopo l’iscrizione al Patrimonio Mondiale. Questo è in particolare dovuto al fatto che le proprietà iscritte dalle autorità nazionali sono anche i siti culturali e naturali che già ricevono più visitatori. Al contrario, circa il 50% dei siti inizialmente proposti da stakeholder locali, hanno testimoniato una forte crescita di visitatori. Allo stesso modo, i siti nominati direttamente dalle autorità centrali sono quelli che attraggono maggiormente i visitatori stranieri, mentre i siti inizialmente proposti da stakeholder locali conquistano principalmente alcune nicchie nel mercato turistico nazionale.
In questa prospettiva, si inizia a comprende come l’iscrizione di siti nella Lista del Patrimonio Mondiale sia diventato per molti un obbiettivo volto a interessi che trascendono la costruzione e definizione di un bene pubblico globale. Il rischio maggiore è quindi che dopo quasi 40 anni di attività, il Patrimonio Mondiale definito e protetto dalla Convenzione non rispecchi quel bene pubblico globale immaginato dai firmatari dell’accordo internazionale, ma sia invece il riflesso di interessi locali e nazionali che possono influenzare in diversi modi la composizione della Lista del Patrimonio Mondiale.

Analizzando quantitativamente l’evoluzione della Lista del Patrimonio Mondiale alcune recenti ricerche economiche (Bertacchini e Saccone, 2011; Frey e al., 2011) hanno messo proprio in luce come la composizione della Lista non sia stata solo determinata dalle condizioni storiche e culturali che influiscono sulla presenza di tesori culturali e naturali di valore universale in determinati territori. Al contrario, la composizione e definizione della Lista del Patrimonio Mondiale è anche influenzata – o distorta – sia dalle condizioni politico-economiche degli stati che da fattori istituzionali insiti nel sistema di iscrizione del Patrimonio Mondiale.
In primo luogo, la grande preponderanza di siti iscritti da paesi europei non è semplicemente dovuta a una già criticata scelta dei criteri di selezione che favorirebbero una definizione del patrimonio culturale eurocentrica (Van Der Aa, 2005). In aggiunta, le analisi quantitative dimostrano chiaramente come i paesi più ricchi,ad esempio in termini di PIL o PIL pro capite, hanno più siti UNESCO in quanto hanno una maggiore attività di candidature e una più alta probabilità di successo dei siti proposti.
In secondo luogo, e ancora più importante, il comportamento degli stati si è rivelato nel corso degli anni strategico. La maggior parte dell’attività di candidatura e l’iscrizione dei siti da parte di uno stato è avvenuta infatti quando questo era membro del Comitato del Patrimonio Mondiale, l’organo direttivo che ha l’ultima parola sulla accettazione o bocciatura delle candidature. Per quanto la Convenzione richieda che la composizione del Comitato debba garantire un’equa rappresentanza delle differenti regioni e culture del mondo, questo bilanciamento non è mai stato ottenuto e, anche in questo caso, gli stati più ricchi e economicamente influenti a livello internazionale sono stati più rappresentati.
L’evidenza empirica di questi lavori dimostra quindi come ci siano state potenziali distorsioni nella definizione del Patrimonio Mondiale come bene pubblico globale. Queste distorsioni derivano soprattutto da differenze nelle condizioni e capacità degli stati di partecipare al sistema UNESCO del Patrimonio Mondiale.

3. Il futuro della Lista del Patrimonio Mondiale
Risolvere la tensione esistente tra l’aspirazione al valore universale della Lista e gli interessi locali e nazionali a ottenere il riconoscimento di Patrimonio Mondiale per i propri siti rappresenta senza dubbio una delle sfide più importanti per il futuro della Convenzione UNESCO.
Inoltre, non ci sono limiti formali all’inserimento di siti nella Lista del Patrimonio Mondiale. La Lista è cresciuta nel tempo ed è prevedibile che toccherà fra pochi anni quota mille siti. Chiaramente, più siti sono inseriti nella Lista più aumenta il rischio che il valore eccezionale e universale dei nuovi sia minore rispetto ai precedenti.
Già nel 1994 queste questioni erano state sollevate a livello internazionale con l’approvazione della Global Strategy for a Balanced, Representative and Credible World Heritage List. Nella Strategia, riconoscendo gli sbilanciamenti nella composizione della Lista con una marcata rappresentatività culturale in favore del patrimonio europeo ed occidentale, sono stati proposte alcune modifiche al sistema di candidatura e selezione dei siti (UNESCO, 2007). In particolare, sono state inserite nuove categorie (come le categoria del paesaggio culturale, del patrimonio industriale o moderno) per favorire l’inclusione di espressioni di patrimonio culturale meno rappresentate. Inoltre, dal 2002, vi sono state anche restrizioni nella possibilità degli stati di proporre e ottenere siti: ogni stato non può proporre più di due candidature ogni anno e il Comitato ne può esaminare un massimo di 45.
Le misure adottate però non sembrano aver avuto finora gli effetti sperati nel correggere gli sbilanciamenti della Lista (Strasser, 2002). Anzi, in alcuni casi sembrano ancora una volta aver favorito gli stati più attivi nel sistema del Patrimonio Mondiale. Ad esempio, secondo Fowler (2003) i paesi europei sono stati quelli che hanno maggiormente sfruttato la possibilità di nominare e ottenere siti nelle nuove categorie di Patrimonio Culturale. Tra il 1995 e il 2003, 29 su 44 siti nella categoria Paesaggio Culturale sono stati inseriti da paesi europei. Allo stesso modo, quasi il 90% dei siti di archeologia industriale inseriti nella Lista si trova in Europa.
Allo stesso modo, se le restrizioni nella possibilità di proporre candidature può in parte limitare le differenze nella capacità degli stati di candidare e ottenere siti UNESCO, queste misure difficilmente riusciranno a correggere gli sbilanciamenti nella composizione del Patrimonio Mondiale che nascono da un lento processo cumulativo di formazione della Lista.
Quali soluzioni ci possono essere quindi per superare la tensione tra aspirazione al valore universale della Lista del Patrimonio Mondiale e gli interessi nazionali in gioco?
Una prima soluzione, potrebbe essere quella di cambiare le regole di inserimento di siti nella Lista in modo tale che ogni paese scelga il patrimonio nazionale degno di ricevere il riconoscimento UNESCO, ma non ci sia più un processo centralizzato di valutazione del valore universale e di selezione. Questa proposta non è nuova, dal momento che è il sistema che governa la Lista del Patrimonio Intangibile dell’Umanità, creata con la Convenzione UNESCO del 2003. In questo modo, il Patrimonio Mondiale sarebbe la somma delle Liste dei patrimoni nazionali dei singoli stati. Il principale vantaggio è che ogni società riuscirebbe finalmente a includere a livello internazionale i siti che più rappresentano la sua percezione e visione di patrimonio culturale. Tuttavia questa scelta avrebbe anche delle implicazioni negative. In primo luogo, si riconoscerebbe la sconfitta da parte della comunità internazionale di riuscire a dare una definizione condivisa e universale di Patrimonio Mondiale. Il rischio è infatti che non tutti i siti che potrebbero essere di rilevanza culturale mondiale vengano ugualmente considerati tali dalle società e paesi in cui essi sono localizzati. Inoltre, lasciare la completa iniziativa agli stati senza un filtro di selezione potrebbe far esplodere il numero di siti inseriti nella rinnovata Lista, facendo così definitivamente perdere al marchio Patrimonio Mondiale UNESCO quella capacità di segnalazione della qualità del patrimonio culturale che si fregerebbe del riconoscimento.
Una seconda possibilità è forse più provocatoria ma riuscirebbe senz’altro a ridare vitalità all’aspirazione al valore universale ed eccezionale della Lista del Patrimonio Mondiale. La proposta sarebbe quella di fissare un numero massimo di siti del Patrimonio Mondiale e creare una competizione periodica tra i siti inseriti nella Lista e le candidature dei nuovi entranti. Una proposta analoga, soprattutto in riferimento alla crescita della diversità culturale del Patrimonio UNESCO, è stata avanzata da Santagata e Saccone (2011).
Come ricordato in precedenza, la Lista è cresciuta negli anni con l’aggiunta di nuovi siti e, solo in due rari casi (la città di Dresda e il santuario di Oryx in Oman) dei siti sono stati esclusi dalla Lista del Patrimonio Mondiale per il venir meno della conservazione del loro valore universale.
Mediante la nuova proposta, la possibilità di uscire dalla Lista sarebbe invece istituzionalizzata, mantenendo però quasi inalterato il sistema di candidatura da parte degli stati e il processo di valutazione da parte degli organi consultivi e del Comitato. La parte più complicata sarebbe tuttavia quella di scegliere il metodo di torneo e competizione tra i siti. Potrebbe un sito candidato che sia espressione della civiltà Cinese competere con un monumento dell’antica Roma presente nella Lista?
Per quanto difficilmente realizzabile, la nuova proposta porterebbe tuttavia alcuni benefici al sistema del Patrimonio Mondiale. In primo luogo, la competizione tra siti dentro e fuori la Lista accrescerebbe l’attenzione sul valore universale del Patrimonio Mondiale e porterebbe ad un dibattito più consapevole sulle differenze culturali nella sua definizione. In secondo luogo, il numero fisso di siti nella Lista porterebbe ad una maggiore presenza di eccellenze e quindi garantirebbe una qualità del Patrimonio Mondiale maggiore di quella che si avrebbe se il numero di siti aumentasse costantemente anno dopo anno.
Questi aspetti positivi potrebbero essere però vanificati se gli interessi nazionali e le differenze economiche e politiche degli stati saranno ancora rilevanti per determinare la capacità di candidare siti e di fare lobbying per includerli, indipendentemente da un giudizio “oggettivo” sul valore universale ed eccezionale dei siti proposti.

Bibliografia
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Più che una disciplina a sé stante, l’architettura dell’informazione costituisce un sapere di confine che si muove in modo complesso fra discipline più classiche come la bilblioteconomia, la linguistica e l’architettura, e discipline più nuove come la scienza e la teoria dell’informazione, l’ergonomia, l’information retrieval.
Di questo sapere di confine sono state date via via diverse definizioni, anche molto eterogenee fra loro, a dimostrazione del suo carattere polimorfo. Ecco quelle che fornisce l’Information Architecture Institute, l’associazione internazionale di riferimento per la comunità degli architetti dell’informazione:
The structural design of shared information environments.
The art and science of organizing and labeling web sites, intranets, online communities and software to support usability and findability.
An emerging community of practice focused on bringing principles of design and architecture to the digital landscape (Information Architecture Institute 2008).
Come si vede soltanto le ultime due definizioni fanno esplicito riferimento al web; la prima parla invece di spazi informativi condivisi nella loro totalità. In effetti, possiamo considerare questa prima definizione quella più ampia e completa, tale da abbracciare anche le altre due che ne costituiscono una sorta di declinazione più specifica.
Se infatti l’architettura dell’informazione è nata inizialmente come trasferimento-adattamento di saperi tradizionali (architettura, biblioteconomia, organizzazione della conoscenza) alla progettazione per il web, oggi questo campo si estende a tutti gli ambienti informativi condivisi. Le nuove frontiere del web e l’ubiquitous computing (noto anche come ambient intelligence o internet delle cose)(2) rendono infatti sempre più sfumato il confine tra fisico e digitale: atomi e bit tendono sempre più a ibridarsi e contaminarsi. Inoltre, il sovraccarico informativo (information overload) che caratterizza la società contemporanea a tutti i livelli rende l’organizzazione dell’informazione un aspetto cruciale in tutti i settori della conoscenza, se si vuole garantire un’interazione uomo-informazione efficace e soddisfacente.
L’architettura dell’informazione è quindi un settore strategico nel design non solo di prodotti specifici (come siti web, intranet, software) ma anche nel design dei servizi e più in generale in tutti quei casi in cui l’usabilità e la trovabilità(3) dell’informazione costituiscono fattori chiave per l’esperienza d’uso (user o customer experience).
Ecco quindi che anche il museo – in quanto spazio informativo condiviso, luogo di interazione in cui si vive un’esperienza – si intreccia fortemente con i temi dell’architettura dell’informazione, e ne costituisce senz’altro un importante campo di applicazione.

2. Il problema della flessibilità: personalizzare l’esperienza di visita

Non amo troppo i musei. Ve ne sono di ammirevoli, ma nessuno è delizioso. [...] Davanti a me si sviluppa nel silenzio uno strano disordine organizzato. Sono preso da un orrore sacro. [...] Presto non so più che cosa sia venuto a fare in queste solitudini cerate, che ricordano il tempio e il salone, il cimitero e la scuola […] Ma ecco che qui l’occhio [...] nell’istante in cui percepisce, si trova obbligato ad ammettere un ritratto e una marina, una cucina e un trionfo, dei personaggi negli stati e posizioni più diversi (Valéry, in Eco 2010, p. 169).
Forse – prosegue ancora Eco – Valéry era di cattivo umore il giorno in cui ha scritto queste parole; tuttavia – nonostante la distanza temporale e l’evoluzione che il museo ha subito nel frattempo – le considerazioni di Valéry colgono un aspetto dell’esperienza di visita del museo che in molti casi permane ancora oggi.
“Oggi [...] il museo è diventato chiaro, solare, amichevole, accogliente, gaio, e quasi sempre la distribuzione delle sale è tale da favorire il rapporto tra l’opera e il suo contesto. Ma non abbiamo ovviato alla terza caratteristica, anzi si va a visitare un museo proprio perché esso è per definizione vorace” (Eco 2010, p. 170). Questa voracità del museo, in quanto raccolta spesso eterogenea di opere, fa sì che ancora oggi, per quanto accolto da un’atmosfera più amichevole, il visitatore si senta spaesato, sopraffatto dalla enorme quantità di opere, stanze, percorsi. Quante volte anche a noi è capitato di entrare occasionalmente in un museo e di provare – in assenza di un obiettivo specifico o di una preventiva pianificazione della visita – quello stesso senso di disorientamento descritto da Valéry?
Per quanto ben curata, l’organizzazione delle opere e la loro contestualizzazione non sarà mai tale da soddisfare tutte le diverse tipologie di pubblico e le diverse esigenze. L’information seeking behavior (settore di indagine che esplora il comportamento dell’uomo nella ricerca dell’informazione) ci insegna infatti che individui diversi attuano strategie di ricerca differenti perché hanno bisogni e obiettivi informativi differenti; anche lo stesso individuo, in tempi diversi, adotta strategie differenti perché lo scopo della ricerca è differente. Così, l’architettura dell’informazione sostiene che un buon sistema informativo (e da questo punto di vista anche il museo lo è) dovrebbe essere flessibile, capace cioè di adattarsi a questa pluralità di comportamenti di esplorazione o ricerca messi in atto dal pubblico sotto la spinta delle varie esigenze (Bates 2002; Resmini e Rosati 2011, cap. 6).

3. Atomi e bit: due facce della stessa medaglia

Il museo ospita artefatti che per ragioni temporali, culturali e artistiche possiedono una natura intrinsecamente complessa: sono cioè sfaccettati, dotati di molteplici significati e passibili di modalità di lettura e fruizione molto diverse in rapporto ai diversi tipi di pubblico e obiettivi. Di conseguenza, è importante che il museo non riduca questa complessità. Ciò significa trasformare questa stratificazione in varietà, permettendo a ciascuno di ritagliarsi un’esperienza di visita su misura, consentendo la partecipazione attiva del pubblico, stimolando la sfera emotiva e perfino quella ludica; spostando in definitiva l’enfasi dalla conservazione-esposizione all’interazione.
Neil, Philip, e Wendi Kotler individuano sei diversi tipi di esperienza museale: ricreativa, socializzante, di apprendimento, estetica, celebrativa, orientata a un tema o scopo specifico (issue oriented), emozionante (enhancing – Kotler et al. 2008, p. 303). Al di là delle specifiche tassonomie (per certi versi sempre limitative), questo e altri schemi sottolineano (in accordo con l’information seeking behavior) che non esistono utenti ma persone, le quali sono diverse l’una dall’altra, e hanno obiettivi diversi che determinano altrettanto diversi modelli di fruizione: alcuni vogliono ammirare dal vivo il capolavoro visto a lungo nei libri, altri ricercano emozioni, altri ancora desiderano percorrere i fili che legano artisti, opere o culture differenti(4). Un museo flessibile dovrebbe essere in grado di soddisfare tutte queste esigenze.
D’altra parte, la disposizione dei reperti e delle opere d’arte del museo è inevitabilmente limitata da vincoli fisici: ogni pezzo può essere in un posto solo, e l’ipotesi di clonare uno o più item per collocarli simultaneamente in più luoghi non è ovviamente praticabile. Come garantire allora questa flessibilità nel museo? Il digitale, e il concetto di rete e ipertesto in particolare, ci vengono in soccorso: non possiamo modificare i mattoni ma possiamo adattare e rendere flessibili i percorsi, i collegamenti fra un’opera e l’altra. Lavorando sui bit anziché sugli atomi. In fondo anche i libri di una biblioteca hanno una collocazione univoca, ciononostante le strategie per raggiungerli sono molteplici (soggetto, classe, vicinanza a libri di argomento simile ecc.). Metadati e contenuti integrativi informatizzati consentono di svincolare l’opera dai suoi vincoli spaziali e di estenderne la fruizione ben oltre i limiti fisici della sala, delle targhette e della segnaletica fissa. Come in un ipertesto, appunto, i nodi (i pezzi del museo) sono univoci (per identità e collocazione) ma i percorsi per collegarli (gli itinerari compiuti dal pubblico) possono essere molteplici, così come pure i livelli di lettura. Come certe architetture di Borges o Calvino, museo e opera si stratificano, divengono universi mobili e fluidi, capaci di stimolare e accogliere molteplici opzioni di visita e di esperienza, di cui soltanto una (piccola) parte è quella prevista (costretta) dall’ordine fisico delle sale e delle opere.
Così, questo strato informativo fatto di bit, sovrapposto a quello fatto di atomi (Figura 1), consente attraverso dispositivi mobili (già posseduti dal pubblico o forniti dal museo) o attraverso postazioni fisse (totem, schermi, touch-screen) un’esperienza arricchita e personalizzata di visita, che ciascuno può costruirsi o vedersi suggerire in base ai propri gusti, vincoli, obiettivi.
Figura 1.

Associando oggetti e luoghi del mondo fisico a una loro controparte digitale è possibile svincolare i primi dai loro limiti naturali e garantire un’interazione arricchita uomo-ambiente (Fonte: MIT, SENSEable City Laboratory: WikiCity Concept).
Portatili, ridotti, non invasivi, i palmari intrecciano inscindibilmente esperienza fisica e spazio informativo digitale, funzionando come sorta di block-notes su cui il visitatore tratteggia e annota il proprio percorso individuale mentre si muove nello spazio museale.
Uno degli esempi più ricchi è l’applicazione gratuita del MoMA di New York (Figura 2): scaricabile sul proprio dispositivo mobile, la guida comprende un ricco apparato informativo relativo alle oltre 3000 opere della collezione, di cui sono inoltre disponibili dettagli fotografici ad alta risoluzione. La connessione wi-fi del museo consente di individuare la posizione del visitatore nelle sale, offrendogli una selezione di contenuti specifici in relazione alla sua collocazione nello spazio. Egli può così scegliere tra diverse opzioni di tour all’interno delle gallerie, accedere a commenti audio o video, interviste ai curatori, video-documentari, o ancora visualizzare un database di tutte le opere e gli artisti e un indice terminologico. Il fruitore ha inoltre a disposizione informazioni su orari e accessibilità del museo, e un calendario che lo tiene al corrente su esposizioni in corso e future, sugli eventi e sulle proiezioni. Non solo: egli può scattare e condividere fotografie, oltre che creare una personale playlist di brani musicali per accompagnare la propria visita.
Figura 2

L’applicazione per dispositivi mobili del MoMA permette di personalizzare l’esperienza di visita, andando incontro alle molteplici esigenze e strategie di comportamento del pubblico, dotando il museo di quella flessibilità tipica degli ambienti ipertestuali.
Questa come altre applicazioni, il cui numero è in continua crescita (in Europa, tra le tante, ne troviamo alla Tate Modern Gallery di Londra, al Louvre di Parigi e ai giardini di Versailles; in Italia agli Uffizi e ai Musei Vaticani di Roma), abbandonano completamente la narrazione lineare e preordinata, basata una proposta di senso univoca, su un percorso preciso e strutturato che il visitatore deve seguire per poter aver pienamente accesso al significato delle opere. A venir riconosciuta e pienamente valorizzata è quella che Baxandall (1995, p. 25) definisce “la voglia dell’osservatore di essere attivo nello spazio tra il cartellino e l’oggetto”: al fruitore è offerta una ricchissima serie di informazioni e una rete di possibili tracciati tra i quali è libero di scegliere, esplorando autonomamente e in base alle proprie esigenze i materiali, e attribuendogli un senso a partire da percorsi interpretativi individuali.
Concretamente un museo adattivo dovrebbe permettere di
•    personalizzare il percorso di visita (in base al tema, al livello di approfondimento che si desidera, al tempo a disposizione);
•    ricevere consigli e correlazioni su misura (il meglio di, opere correlate a quella corrente e così via);
•    ritrovare e ripercorrere facilmente tragitti già compiuti (da sé stessi o da altri).
Più in generale, il museo dovrebbe soddisfare queste logiche:
•    fornire più modalità di accesso (percorsi per argomento o tema, per autore o periodo, ricerca diretta di un item specifico per conoscerne la collocazione, indice analitico, mappa, scorciatoie ecc.);
•    fare in modo che queste modalità soddisfino i principali modelli mentali e strategie di information seeking del pubblico (known-item seeking, exploratory seeking ecc.);
•    fornire identità e orientamento (dove sono? cosa posso trovare qui?) soprattutto ai nuovi utenti;
•    mostrare le novità e fornire scorciatoie agli utenti abituali;
•    offrire un servizio globale, che tenga conto delle esigenze pratiche che possono sorgere nel visitatore (informazioni su orari e attività, collocazione dei servizi, accessi per disabili ecc.);
•    creare occasioni di socialità, favorire le relazioni e gli scambi tra i visitatori.

4. Il museo come “palinsesto mnemonico”

I luoghi sono usati come cera. Essi serbano gli strati di una scrittura che è possibile cancellare, scrivere e riscrivere più e più volte, come se si fosse perennemente alle prese con la stesura di una minuta. Sono la sede di un palinsesto mnemonico. […] il site-seeing cinematografico, al pari di quello museale, disegna mappe particolarmente mobili: le sue topografie sono veri e propri tracciati emozionali. […] Per certi versi, allora, i sempre più numerosi intrecci filmici tra gallerie e sale cinematografiche sono riusciti a reinventare […] parti del processo immaginario che, nel 1947, André Malraux chiamò musée imaginaire: un’idea sconfinata di produzione fantastica che, nella traduzione inglese, si è trasformata in «museum without walls» (Bruno 2009, pp. 20, 22, 32).
È possibile spingerci ancora oltre nella flessibilità, ipotizzando non solo percorsi pensati dall’alto (top-down) da esperti o storici dell’arte (i progettisti o gestori del museo), ma anche percorsi creati dal basso (bottom-up) dagli stessi visitatori.
Se le interazioni del pubblico con l’ambiente-museo sono preservate in qualche forma, diviene allora possibile immaginare un loro recupero e riuso per arricchire e personalizzare ulteriormente l’esperienza di visita. Le logiche sono le medesime illustrate sopra, ma con una sostanziale differenza: i percorsi non sono in questo caso progettati a priori centralmente da un esperto, ma costruiti direttamente dal pubblico secondo meccanismi simili a quelli dei social network e del web 2.0 in genere. In questo modo, modelli di interazione ricorrenti o di particolare interesse possono essere salvati a futura memoria e ripercorsi (Figura 3). Si possono immaginare due livelli di condivisione: uno più generale o pubblico e uno più ristretto o personale.
Figura 3.

Un esempio di tracciamento e riuso di modelli di comportamentali nel settore della danza (Source: Synchronous Objects, Synchronous.osu.edu).
Nel primo caso, pattern comportamentali ricorrenti possono venire impiegati per monitorare il reale comportamento del pubblico ed eventualmente correggere o integrare i percorsi e pattern stabiliti dall’alto (una forma di user centered design o design partecipativo in tempo reale che attraverso il monitoraggio continuo dell’esperienza d’uso consenta di mantenere quanto più allineati possibile il modello progettuale top-down con il modello d’uso effettivo bottom-up).
Nel secondo caso, un singolo o un gruppo può decidere di “registrare” il proprio percorso su misura per finalità didattiche, per condividerlo con qualcun altro (anche in tempi successivi) o per poterlo ripercorrere in un secondo momento.
I sistemi di bookmarking previsti dalle guide su palmare consentono di conservare un ricordo tangibile della propria esperienza di fruizione, salvando e rendendo accessibili sul web, la traccia dei percorsi effettuati, le opere visualizzate e informazioni contestuali, oltre che eventuali commenti annotati nel corso della visita.
La Citè des Sciences di Parigi ha creato un servizio chiamato Visite+, con lo scopo di prolungare la relazione con il visitatore in un continuum che prende in carico i tre tempi dell’esperienza di visita: quello precedente all’ingresso nel museo; quello all’interno del museo (la visita vera e propria); quello successivo (Figura 4).
Nel museo sono a disposizione dei punti di accesso interattivi attraverso i quali il visitatore può annotare su un cyber-taccuino il proprio percorso. Tornato a casa, collegandosi a una sezione personale sul sito, egli può recuperare i contenuti visualizzati nelle sale del museo, accedere a risultati di giochi e test, e proseguire la visita con ulteriori approfondimenti. Ancora, egli può esprimere pubblicamente i propri commenti e il suo parere in merito all’esposizione, e creare una rete di scambi e condivisione con gli altri utenti-visitatori.
L’esperienza di visita, da evento puntuale e circoscritto, si prolunga nello spazio e nel tempo, permettendo una relazione insieme personale e dialogica, continuativa e costantemente rinnovabile con l’istituzione museale.
Figura 4.

La piattaforma Visite+ della Citè des Sciences di Parigi consente ai visitatori di pianificare la propria visita, registrare e annotare il percorso all’interno del museo, e recuperarlo successivamente alla visita stessa. Nell’immagine un esempio di percorso con i relativi touchpoint che consentono la registrazione e l’annotazione (fonte: Cite-sciences.fr).
Questo intende Giuliana Bruno quando parla dei luoghi come palinsesti mnemonici. I flussi e le interazioni delle persone all’interno degli ambienti trasformano effettivamente questi ultimi in testi, in “architextures”, paesaggi e mappe emozionali: allo spazio fisico viene quindi a sovrapporsi uno spazio esperienziale frutto dell’interazione del pubblico con lo spazio medesimo. In questo senso, le persone agiscono come penne: esse scrivono e riscrivono di continuo (come in un palinsesto, appunto) le storie delle loro relazioni con l’ambiente, modificandolo. E ciò avviene indipendentemente dal fatto che queste scritture vengano salvate esplicitamente in qualche forma o lasciate al loro destino – esse non sono infatti mai del tutto volatili, qualche loro traccia, più o meno visibile, è sempre destinata a restare.
Tanto che la stessa architettura ha coniato il concetto di pace layering (lett. ritmo di stratificazione). Questa teoria, proposta inizialmente da Stewart Brand, sostiene che gli edifici apprendano, non siano cioè entità stabili e definite una volta per tutte ma si modifichino in seguito all’azione dell’uomo e dell’ambiente. E che tale azione avvenga con velocità differente in rapporto a differenti “strati” dell’edificio stesso: la struttura, ad esempio, si modifica in modo più lento rispetto alla superficie esterna e questa, a sua volta, in modo più lento rispetto al layout interno e all’arredamento (Brand 1994, 13). Ciò fa sì che ogni edificio (ma anche ogni luogo) si configuri come un sistema complesso in cui gli strati che evolvono più rapidamente svolgono un ruolo propositivo e innovativo, quelli che evolvono più lentamente svolgono un ruolo di conservazione e stabilizzazione. Questo modello è stato esteso e adattato all’architettura dell’informazione per il web da Campbell e Fast (2006), e da  Merholz (2009). Anche i sistemi informativi, al pari degli edifici, sono sistemi complessi composti di diversi livelli o strati che evolvono con velocità e modalità differenti: i tag e i contenuti generati dagli utenti dal basso costituiscono lo strato di evoluzione più rapida, mentre i sistemi di navigazione e i contenuti costruiti dall’alto dai progettisti o dagli esperti di settore costituisco i livelli più stabili. Questi strati tuttavia interagiscono fra loro in modo tale che l’uno controbilancia l’evoluzione dell’altro, contribuendo a creare quello stato di perenne equilibrio precario tra ordine e disordine tipico dei sistemi complessi.
Estendendo anche al museo la teoria del pace layering possiamo stabilire la serie di corrispondenze illustrate in Tabella 1.

Tabella 1. La teoria del pace layering (ritmo di stratificazione) applicata al museo.

Così, se lo spazio fisico del museo (e la disposizione delle opere al suo interno) è relativamente stabile e destinato a modificarsi lentamente nel corso del tempo, lo spazio esperienziale del pubblico (le molteplici logiche di esplorazione e interazione) è estremamente fluido e sottoposto a continua evoluzione nel tempo. Conservare (attraverso il digitale) questo strato fatto dalle storie scritte quotidianamente dalle persone può senz’altro contribuire a rendere il museo un sistema più adattivo ed elastico, capace di accogliere e stimolare percorsi di visita alternativi a quelli imposti dall’alto dai vincoli spaziali o culturali, avvicinando effettivamente il museo contemporaneo all’idea del “museo immaginario” o senza pareti preconizzato da Malraux.
Grazie al digitale il museo si allarga oltre le proprie mura, conferendo un respiro più ampio e inedito a esperienze già consolidate. Così, una volta terminata la visita, il MoMA invita i visitatori a condividere, annotandola su un pezzo di carta, la propria storia, una traccia della propria personale e irripetibile esperienza di visita. Il risultato è una serie di post-it che affollano sia le pareti nell’atrio del museo che una parete virtuale sul sito web, dando origine a un guest-book proliferante e senza fine, dove si sedimentano e dialogano tra loro le storie e le memorie dei visitatori (Figura 5).
Figura 5.

La bacheca “I went to MoMA and…” con i commenti dei visitatori: un esempio di dialogo fra progettisti, ambiente e utenti. (Fonte: Moma.org/iwent/).
La voce dei fruitori, che trova sempre più spazio in blog e bacheche virtuali, è consapevolmente personale e soggettiva, fatta di ricordi e impressioni, di scherzi e provocazioni, di dubbi e domande, e si affianca a quella imparziale e informativa del curatore, rendendo più ricca e polifonica la storia relativa all’esibizione.
Quella che si deposita è una conoscenza passibile di influenzare e riorientare in senso forte i percorsi dei futuri visitatori: non a caso molte delle osservazioni lasciate dai visitatori si connotano in senso pragmatico, concentrandosi sui luoghi e sulle utilità, sul funzionamento e sulla godibilità dei servizi più che su nozioni teoriche e su commenti relativi alle opere in sé (Marota 2006, pp. 336-337).

5. “L’ombra d’informazione”

An enormous quantity of user-generated content exists on the Internet tied to nearly every product. Virtually everything made or grown has been reviewed, discussed, photographed, mocked, praised, prodded, measured, disassembled, and hacked. Until the Internet, little of this social life was available; now there is a flood.
The digitally accessible information about an object can be called its information shadow. Nearly all industrially created objects have rich information shadows, even if those shadows are invisible to their owners and users.
[…] Everyday objects have been separated for a long time from their information shadows, as Peter Pan was from his actual shadow. The complexity of finding, organizing, and accessing this information divided the world of objects and the world of information shadows.
[…] For consumers, ubiquitous computing attaches the information shadow to the object, like Wendy does to Peter Pan’s shadow (Kuniavsky 2010, pp. 71-73).
Due questioni rimangono a questo punto aperte: come raccogliere il patrimonio di storie generate dai visitatori attraverso la loro interazione con il museo? E come farlo dialogare con le logiche progettuali (classificazione e disposizione delle opere, percorsi, segnaletica) pensate centralmente (top-down) dai progettisti e gestori del museo stesso?
L’ubiquitous computing consente con relativa facilità di tracciare e registrare le azioni delle persone all’interno di uno spazio fisico, e di monitorare, interrogare e manipolare in tempo reale questi dati. Per costruire un ambiente intelligente, tuttavia, esistono due approcci:
1.    uno esplicito, dall’alto, più sistematico ma anche più oneroso in termini di tempi e costi;
2.    uno implicito, dal basso, per certi versi meno preciso ma più economico e veloce da mettere in piedi.
Il primo consiste nel dotare oggetti e ambienti di identificatori elettronici univoci (come RFId, QR code e simili) che consentono di legare un item alla sua controparte digitale nella “nuvola”.
Il secondo consiste nello sfruttare le informazioni (relative a oggetti e interazioni) già presenti in rete – quella che Kuniavsky (2010) definisce “ombra d’informazione” (information shadow) – (Figura 6).

As the information shadows become thicker, more substantial, the need for explicit metadata diminishes. Our cameras, our microphones, are becoming the eyes and ears of the Web, our motion sensors, proximity sensors its proprioception, GPS its sense of location. Indeed, the baby is growing up. We are meeting the internet, and it is us. [...] As more and more of our world is sensor-enabled, there will be surprising revelations in how much meaning – and value – can be extracted from their data streams. (O’Reilly & Battelle 2009).

Così, anche all’interno del museo, è possibile arricchire l’esperienza di visita ed estendere la vita di opere e luoghi ben oltre i vincoli spaziali sia associando ad esse contenuti digitali pensati ad hoc; sia sfruttando la loro ombra d’informazione – cioè selezionando, organizzando e rendendo accessibile le molteplici “annotazioni” già presenti in rete riguardo a quegli oggetti. E consentendo al pubblico di elaborare e arricchire ulteriormente tale “palinsesto” (Bruno 2010). In questo modo si ricuce quella frattura fra artefatto e informazione (quella prodotta dall’interazione dell’uomo con l’artefatto stesso), fra atomi e bit, fra l’oggetto e la sua ombra.
Questo è il motivo per cui, ad esempio, un catena come Walmart ha acquistato di recente la social media company Kosmix (Wal-Mart Stores Inc. 2011). Kosmix produce una piattaforma chiamata Social Genome che lavora proprio sull’ombra d’informazione. Social Genome, infatti, è in grado di estrapolare dalla nuvola sociale (status update, tweet, blog ecc.) le informazioni riguardanti uno specifico item (argomento, servizio o prodotto): il materiale così filtrato fornisce uno strato semantico aggiuntivo all’item medesimo (Rajaraman 2011).
Figura 6.

Un esempio di “information shadow”: l’uso (check-in) del social network georeferenziato Foursuqare nella città di New York durante la settimana, nelle varie ore del giorno e nei vari luoghi. (Fonte: Wall Street Journal, Graphicsweb.wsj.com/documents/FOURSQUAREWEEK1104/).

6. Conclusioni: co-design in un mondo scrivibile

In the language of today’s computer geeks, we could call [our culture] a “Read/Write” (“RW”) culture: [...] ordinary citizens “read” their culture by listening to it or by reading representations of it. […] This reading, however, is not enough. Instead, they [...] add to the culture they read by creating and re-creating the culture around them. [...] As MIT professor Henry Jenkins puts it in his extraordinary book, Convergence Culture, “[T]he story of American arts in the 19th century might be told in terms of the mixing, matching, and merging of folk traditions taken from various indigenous and immigrant populations.” (Lessig 2008, p. 28).
In fondo, il significato dell’etichetta web 2.0 è proprio questo: un sostanziale cambiamento nel modo in cui gli utenti partecipano nei processi comunicativi, culturali e di design; da consumatori passivi a produttori attivi. Il web sociale e collaborativo e gli user-generated content sono in effetti la manifestazione più tipica di una nuova cultura Read-Write.
Tuttavia, l’incontro del web 2.0 con l’ubiquitous computing e l’internet delle cose stanno creando un mutamento ancora più radicale: il passaggio dallo user-centered design e dal design partecipativo verso il co-design e il crowd-sourced design. L’utente non è più soltanto coinvolto nel processo progettuale e produttivo, ma diviene egli stesso designer. Come scrive Sterling (2006) gli utenti si trasformano in intermediari (wranglers), intervenendo direttamente nel processo produttivo attraverso il loro comportamento.
Una SOCIETÀ SINCRONICA genera miliardi e miliardi di traiettorie catalogabili, indagabili, tracciabili: schemi di progettazione, produzione, distribuzione e riciclaggio che sono conservati in forma estremamente dettagliata. Sono le microstorie delle persone in relazione agli oggetti [...] Queste microstorie informazionali sono soggette a sviluppi praticamente senza fine. Riuscire a sfruttare questo potenziale è una opportunità fondamentale e una sfida per il design di domani (Sterling 2006, p. 45).
Il web 2.0 (social network, user-generated content, web in mobilità) e la internet delle cose permettono di dare voce a queste storie (le storie delle nostre relazioni con i luoghi, l’informazione, le altre persone): non più destinate alla volatilità, queste microstorie si sedimentano in forma di bit, documentando e fornendo un feedback in tempo reale sui processi in cui siamo coinvolti (Figura 7).
Figura 7.

L’internet delle cose consente di dare voce alle nostre relazioni con i luoghi e gli oggetti che ci circondano. Queste diventano così storie documentabili e manipolabili in tempo reale, capaci di modellare (scrivere) l’ambiente stesso. (Fonte: Mediamatic.net/page/11944/en).
In questa prospettiva, si potrebbe pensare allora che il ruolo del designer (progettista, esperto di dominio ecc.) diminuisca, ma non è così. L’idea che l’architettura dell’informazione e tutti gli autori citati fin qui sostengono non è quella di un annullamento della figura del designer o della progettazione a tavolino di tipo top-down. È invece quella di vedere le architetture informative, i luoghi, i servizi e le stesse città come ecosistemi, cioè come sistemi complessi in cui i processi top-down possano venire bilanciati da quelli bottom-up e viceversa, in un dialogo senza fine.
Il progettista, in questo senso, è più un abilitatore, il creatore delle regole del gioco di un sistema aperto che verrà poi definito e modellato dal fruitore. Nel caso specifico del museo, questo significa fornire al pubblico i pezzi della costruzione (le opere e i metadati), una serie di regole per combinarle e alcune ipotesi costruttive (i percorsi e la logica espositiva pensati a priori), lasciando tuttavia al pubblico la possibilità di costruire (a partire da quei pezzi e quelle regole) altri percorsi non previsti inizialmente. Significa in definitiva cedere controllo in cambio di opportunità, sfruttare l’intelligenza collettiva del pubblico per favorire l’emersione di modelli che – per quanto apparentemente bizzarri – possono tradursi in innovazione.
Consentire agli utenti di apporre i propri tag agli oggetti delle collezioni online può portare a disegnare percorsi del tutto inediti nel patrimonio museale, ridefinendone a fondo significati e valori. Così nel 2006, nei primi sei mesi in cui le collezioni del Powerhouse Museum di Sideney erano disponibili online, l’oggetto più visualizzato era il vestito indossato dalla star australiana Delta Goodrem. L’abito, non esposto nel museo “reale”, aveva assunto una tale visibilità grazie ai suggerimenti degli utenti del sito e dei fan della pop star, che avevano apposto una serie di tag per facilitarne il reperimento nei motori di ricerca (Chan 2007).
È evidente come a contare non sono più valori fissi e intangibili, legati all’eredità del passato, ma valori vivi e sentiti dalle comunità, come appunto la celebrità di una musicista contemporanea (Cameron 2008): gli oggetti diventano veri e propri punti di ingresso attraverso cui le voci e le storie delle persone entrano nel museo.
Mentre la fruizione delle opere si svincola da una proposta univoca di percorsi, attraverso queste pratiche vengono a formarsi vere e proprie comunità, che gestiscono in modo autonomo il proprio processo collaborativo: il Brooklyn Museum non solo permette agli utenti di apporre i propri tag, ma non interviene a regolare queste pratiche, lasciando che sia la comunità stessa a decidere la pertinenza delle classificazioni proposte, ed eventualmente a rimuoverle. Il tutto sotto la forma di un vero e proprio gioco, con tanto di punteggi e classifica tra i vari membri della community on-line.
Non sempre i risultati sono prevedibili: lo Smithsonian Institute, ad esempio, nell’aderire al progetto The Commons, ha reso pubblicamente disponibili le proprie immagini, sollecitandone l’utilizzo da parte di insegnanti, scuole e privati. Così, a partire da questi materiali, due studenti hanno realizzato, per un’esercitazione scolastica, una finta campagna promozionale per il museo, mettendo a confronto icone contemporanee del pop con personaggi storici. Queste immagini, dalla forte carica provocatoria (vengono immediatamente definite “historically hardcore”) hanno attirato molta attenzione su internet, ma non hanno invece trovato l’approvazione dei rappresentanti dello Smithsonian, i quali hanno imposto agli studenti la rimozione del logo dell’istituzione.
In alcuni casi i contenuti prodotti dagli utenti trovano spazio nelle esposizioni vere e proprie. In occasione della mostra fotografica “How we are. Photographing Britain”, che espone opere di grandi fotografi, ma anche cartoline e immagini di propaganda, La TATE Britain invita il pubblico a contribuire con le proprie foto: proposte tramite Flickr, esse vengono poi mostrate in uno slide show all’interno della galleria, mentre le migliori 40 entrano a far parte della mostra all’interno del museo. La storia della Gran Bretagna non è più tratteggiata da una voce unica e autorevole, ma da un insieme di voci che comprendono quelle del pubblico.

Note

(1) Gli autori hanno discusso e condiviso insieme l’intero lavoro. Tuttavia, E. Mandelli ha scritto il par. 3; A. Resmini i parr. 1, 2, 6; L. Rosati i parr. 4-5.
(2) “At the heart of ubiquitous computing is the idea that information is processed all around us in all sorts of everyday objects and activities for our use and consumption: it is a system-oriented vision where a constellation of closely related, participating items bridges atoms and bits” (Resmini & Rosati 2011, p. 57). “Going far beyond how we now define “computers”, the vision of ubiquitous computing […] is of information processing and networking as key components in the design of everyday objects [...] using built-in computation and communication to make familiar tools and environments do their jobs better. It is the underlying (if unstated) principle guiding the development of toys that talk back, clothes that react to the environment, rooms that change shape depending on what their occupants are doing, electromechanical prosthetics that automatically manage chronic diseases and enhance people’s capabilities beyond what is biologically possible, hand tools that dynamically adapt to their user (Kuniavsky pp. 3-4).
(3) Trovabilità è un neologismo nato come calco linguistico sull’inglese findability: indica la capacità di un item (informazione, risorsa, oggetto) di essere reperibile e fruibile. Cf. Morville (2005) e Findability.org.
(4) Nell’ambito dell’information seeking si distinguono due macro-strategie di ricerca dell’informazione: la known-item seeking, messa in atto da chi sa esattamente cosa sta cercando (può cioè specificare bene a parole l’item di cui ha bisogno); la exploratory-seeking, messa in atto da chi non ha un obiettivo specifico o non è in grado di descrivere con precisione cosa sta cercando. Sul tema, cf. Spencer 2006 e Bates 2002. Per una panoramica sui vari modelli e teorie di information seeking, cf. Fisher et al. 2005.

Bibliografia

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When two individuals are exposed to the same artistic product (a painting, a movie, a poem) they can have quite different reactions to it. Such reactions tend to be of two separate kinds: on one hand, there is the simply hedonistic impact of artistic consumption (“I like it” or “I do not like it”), which implies the revelation of an immediate and emotional process; on the other hand, there is the evaluation about whether such product can be included in the cultural realm.

“Cultural” characteristics are subjective: although many monuments, buildings and theatrical works are more or less unanimously accepted as belonging to the cultural set, we must acknowledge that such inclusion is the outcome of a subjective and potentially controversial process. The cultural realm is increasing in quantity and in variety through the decades. While during the Nineteenth Century the cultural set certainly (and prevailingly) included European mimetic art, only after the turn of the century abstract paintings started to knock at the door of culture, and they were not unanimously accepted: still now there are many people doubting about the definition of abstract art (and many other forms of expression) as “culture”.

Of course, we can easily give some expert the power to decide on our behalf. But this could not change the terms of the issue, since the individual acceptation of some product as cultural implies a specific process of appreciation and enjoyment which is quite different from that generated by other products. Our aim is not that of establishing which product is culture and which is not, but – on the contrary – to suggest that subjective evaluations in such a respect are unavoidable, legitimate, controversial but yet sound. We will just try to describe the cognitive process through which each individual stores his/her exposure to any creative product in the cultural file or out of it.

Such an analysis will provide us with a view of the likely reaction of consumers to cultural exposure, and will lead us to carry on our analysis in order to suggest cultural decision-makers (either public or private, global or local) effective managerial tools aimed at eliciting consumer appreciation. Although the argument seems to take a binary path (is this culture, or not?), it will show the importance of using the economic characteristics of cultural products as the tools used by consumers to extract the maximum possible value from cultural supply: the degree in which such characteristics are made explicit is then crucial. Finally, our argument raises the issue of cultural freedom on the part of individuals: not only their evaluations must be considered equal in weight, but also the opportunity to select their own cultural choices within the widest possible set of alternatives are positive values in a democratic setting.

a) identity
The first aspect is related to the concept of identity. This implies that the content of any cultural product conveys to consumers information about specific characteristics of a nation, a period, a group of people, even an intentional or imaginary mix of these, in a symbolic but quite direct and explicit way. Very often individuals refuse to accept some product as cultural because they are not able to recognise its identity (i.e. its identification with some reference in the real word), or they consider it insufficiently expressed: the example of abstract art can help us in such a respect, since those who do not consider it culture simply state that it does not describe reality. Of course, we do not intend to start any discussion about the foundations of any subjective view; we simply acknowledge that exclusion from the cultural realm is normally explained in terms of limited or confused identity.

The concept of identity is quite central, for example, in the discussion about the need to exhibit art in its proper context, or in the arguments about the Elgin Marbles or the Axum Obelisque . Cultural value is likely to decrease when the identity of artistic products is not respected. Of course, we could question about the subjectivity of such a concept. The idea of identity is not uncontroversial. This just confirms the strong difficulties faced in a definition of culture on one hand, and on the other it highlights the operational problems related to the effectiveness of the transmission chain between supply and demand.

b) taste formation
The second aspect is related to the taste formation process. The word culture clearly indicates a process of cultivation, i.e. of accumulation of resources and generation of something different and greater than the mere arithmetic sum of such resources. The (subjective and somehow cloudy) difference between culture and entertainment is played upon the presence or absence of such a process. It should be clear that the accumulation of knowledge, and the eventual generation of a progressively deeper ability to elaborate critical judgments, is not necessarily started in a uniform way and intensiveness for each consumer.

The idiosyncrasy of such a process implies that the personal experience of cultural consumption leads each individual to form his/her own stock of knowledge, pursuing –  with various degrees of awareness – a sort of “specialisation”, and therefore addressing his/her own future consumption towards the units which he/she believes most effectively able to increase the value of his/her stock. This is reflected in a progressively higher willingness to pay for cultural consumption (for those units that appear to be consistent with one’s own stock), and in a demand for higher quality of supply: given the nature of this taste formation process, quality must be considered the sum of heterogeneous characteristics that allow each individual consumer to derive high informational value from cultural consumption. In such a respect, the conventionally assessed value of an art object can be important, but other aspects are equally relevant, such as the material organisation of supply, the amount of information made available, the variety and appropriateness of informational by-products (guides, catalogues, reproductions, and the like).

c) informational transmission
The third aspect is quite obvious, nevertheless we will see how its presence is not at all granted in the consumers’ perspective: culture requires the operation and effectiveness of an informational process of transmission from supply to demand: being a symbolic product, at least one of the five senses must be involved. Although obvious, this aspect has quite strong implications: there are artistic products whose cultural nature is (temporarily or permanently) denied when they are subtracted from such a transmission process. Art objects which are not exhibited in a museum, as well as performances that are no more staged, but left in a deposit are cases of products whose artistic value can be out of question, but whose cultural role is at least temporarily denied or delayed. They do not generate any cultivation process, since nobody can be sensorially exposed to them.

Managerial implications

The perceived presence of the above mentioned characteristics induces each individual to consider a product as belonging to the cultural set or not. In the individual perspective this can provide him/her with a criterion for selecting different and heterogeneous experiences. Such a process of individual investigation about the funding aspects of culture does not overcome controversies; moreover, we must acknowledge that some products, which are traditionally not treated as cultural, seem to hold the characteristics we are attributing to culture: identity, taste formation, information. In such a respect, there is a growing number of public administrators, journalists, experts and scholars attributing the label of “cultural” to food and wine, tourist resorts, fashion and industrial design, and so on.

Questioning such expansions of the concept is not among the goals of this essay. Nevertheless we can just point at the need to match what we defined objective with the above discussed subjective aspects of cultural products. Let us take wine as an example. It is quite often related with a clear and strong identity; it can generate and implement a process of taste formation; it is transferred to consumer through an informational chain involving at least four out of five senses. And, as far as its objective aspects are concerned, we can certainly observe that wine is the outcome of a creative process, and that it is original and not fungible. The only, but fundamental, problem is that wine is not “useless”, i.e. its prevailing function is still to provide consumers with a physical effect. On the contrary, although a monument can be used as a territorial mark, or as a meeting point, or as a traffic sign, its prevailing function is the sensorial and cognitive exposure. We can try to describe such an argument in a table.

The inclusion of a product in any box is not necessarily static: changes may occur if some of the funding aspects appear (or disappear). If an object created by a designer is no more used in normal life and it is exhibited in a museum (or even left at home among the family memories) then it can acquire cultural nature in the individual perception; on the contrary, if a historical building is used as home or office, then the perception of its cultural elements may decrease.

This brings us to the last issue dealt with by this paper: the characteristics that allow each individual to elaborate his/her own cultural set are not binary, as we observed above. They may be possessed in various degrees by each different product, and such a “cultural density” may change through time. This strongly depends upon the strategies and decisions adopted by cultural managers. If identity, taste formation and information are activated and implemented in a high degree, then the level of appreciation, and consequently both frequency of consumption and willingness to pay will rise, strengthening the degree of sustainability of cultural products.

We can simply make a paradoxical example. The Coliseum in Rome is conventionally and unquestionably considered “culture”. Nevertheless the opportunities to provide its consumers with a clear description of its identity, with the possibility to derive from it a notable contribution to taste formation, and with an extensive endowment of information appear to be quite limited: in its proximities no signal, reproduction, text, illustration or animation lets its visitors understand what it was and how it was used. While nobody would exclude the Coliseum from the cultural set, not many can really enjoy its cultural characteristics due to a lazy and chauvinistic cultural policy on the part of its public managers.

This could be a fertile starting point, and a real possibility for cultural economics to suggest an effective strategy for organising cultural supply in order to meet the expectation of cultural demand as expressed by contemporary individuals; in such a way the various immaterial and financial opportunities of the cultural market can be exploited along a path of cultural and economic sustainability.

Senza architettura
Le ragioni di una crisi
Pippo Ciorra
Laterza, 2011
Euro 12,00

La semplessità
Alain Berthoz
Codice Edizioni, 2011
Euro 25,00

Il settore dello spettacolo in Italia appare da molti anni stretto tra le maglie di un sistema poco orientato al cambiamento. Seppur con qualche eccezione, esso è tradizionalmente sostenuto in proporzioni notevoli dal finanziamento pubblico e incapace di apportare elementi d’imprenditorialità necessari a garantire l’autosufficienza finanziaria. L’evoluzione del quadro istituzionale, economico e socio-culturale degli ultimi anni, con una riduzione progressiva dei fondi pubblici, ha penalizzato in misura sensibile le organizzazioni meno solide e ha determinato una crescente situazione di incertezza che ha indotto le imprese culturali a continue azioni di adattamento, sfavorendo politiche effettive di crescita.
Se da un lato lo Stato taglia gli investimenti per la cultura, dall’altro non sviluppa politiche di accesso ai fondi privati in un settore composto in larga parte da enti di piccole dimensioni che incontrano grandi difficoltà d’ingresso nel mercato delle sponsorizzazioni. A questo si aggiunga che la mancanza di una mentalità gestionale moderna e lungimirante nella gestione dei progetti culturali impedisce a enti e soggetti di spettacolo di aprirsi ad una strategia orientata all’investimento e al cambiamento piuttosto che alla gestione del breve termine. Questa mancanza di strategia ha come conseguenza un’evidente diminuzione della creatività progettuale e un preoccupante scollamento tra l’offerta culturale e il suo possibile pubblico.
Nell’attesa legittima di un intervento da parte del legislatore in merito al ridisegno del settore, le organizzazioni culturali – e in particolar modo quelle di piccole dimensioni – dovrebbero aprirsi a una lettura critica delle relazioni potenziali con i mercati contigui allo spettacolo(2) in un’ottica manageriale capace di applicare efficacemente gli strumenti gestionali che possono garantire loro una copertura finanziaria compensativa della diminuzione dei contributi pubblici attraverso ricavi di biglietteria, sinergie associative e vendite di beni e servizi(3).
La fragilità derivante dalla necessità di migliorare il grado di autofinanziamento dei progetti culturali, può essere trasformata in opportunità. Sono due le condizioni imprescindibili affinché questo avvenga: che da un lato l’offerta culturale sia accompagnata da un’esplicita strategia di espansione dell’accesso capace d’incidere sui meccanismi di apprezzamento di ciascun consumatore culturale e, di conseguenza, sul grado di rinnovamento del pubblico(4); dall’altro, che l’istituzione culturale sia in grado di recuperare un forte legame con la comunità territoriale facendosi ispirare e proponendo progetti che si correlino con il tessuto concreto di riferimento(5).
A prescindere dalle questioni inerenti al ruolo dello Stato nel settore culturale italiano, un miglioramento del grado d’indipendenza progettuale e del legame tra offerta culturale e comunità residente, è fondamentale per garantirsi la sopravvivenza all’interno del mercato.

Le strategie di “friend raising”

Il rimando va ovviamente ai paesi di cultura anglosassone, citati quale modello della capacità dei soggetti privati di far fronte alle esigenze economiche delle istituzioni culturali, come musei o teatri. Non è un caso che in questi contesti i finanziamenti alle organizzazioni culturali vengano da singoli individui più che dalle imprese(6). La ragione non risiede solamente nella politica di agevolazioni fiscali ma va ricercata nello stretto rapporto tra istituzioni culturali e tessuto sociale, nella relazione fra produzione culturale e interessi delle comunità locali. Il tutto in linea con la cultura economica della public company di stampo tipicamente anglosassone contrapposta alla gestione delle medie imprese a carattere familiare storicamente in uso nel nostro Paese.
Ma quali sono gli strumenti a disposizione delle piccole imprese culturali italiane? Con quali margini di crescita? Data l’assenza di donatori e la mancata introduzione di meccanismi che ne favoriscano la contribuzione, è fondamentale che le istituzioni diventino interpreti attivi nell’attrarre donazioni da parte dei cittadini. Sarebbe interessante esplorare strategie, non riconducibili ad un mero atteggiamento filantropico, che possano essere attuate a partire dalle esigenze dei potenziali donatori e delle loro motivazioni(7). Con un buon grado di realismo, i punti su cui si può investire con maggiore successo riguardano l’attrazione del pubblico potenziale, i programmi di fidelizzazione, l’offerta di servizi aggiuntivi legati alle nuove tecnologie e i processi di sostegno da parte della comunità territoriale.
E’ utile partire da quello che si sta sperimentando in altri contesti più innovativi, cercando di adattarlo alla propria realtà operativa, senza inventare nulla di nuovo. Non si tratta di trasferire meccanicamente e in modo acritico le esperienze realizzate in altri Paesi, profondamente differenti sotto l’aspetto istituzionale, sociale e culturale, ma di coglierne gli spunti d’interesse per cercare nuovi strumenti di coinvolgimento del pubblico e mantenere un atteggiamento propositivo nei confronti dell’attuale congiuntura.
Se guardiamo la Gran Bretagna, i fondi derivanti dal sostegno diretto da parte di individui ammontano nel 2010 a 359.3 milioni di sterline(8). Lo strumento principale di raccolta fondi è dato dai sistemi di membership che rappresentano il 49.44% delle entrate da donatori individuali. Per acquisire fondi destinati alla creazione della “Tate Gallery of Modern Arts”, già nel 1999 fu adottato un modello di raccolta fondi piramidale, a cominciare dalle donazioni maggiori e dai sostenitori più vicini all’organizzazione fino alle campagne associative promosse presso i visitatori generici. Un caso di successo che dimostra un alto grado di professionalità delle istituzioni culturali e dei loro fundraiser nell’interpretare e soddisfare i bisogni delle varie fasce di pubblico disposte a sostenere la cultura(9).
Il “friend raising”, ossia la campagna associativa del tipo “Amici del…”, è oggi il nuovo trend delle organizzazioni culturali al fine di creare relazioni stabili con i sostenitori. Nell’associarsi all’istituzione culturale pagando la relativa quota annuale, si ricevono una serie di vantaggi di vario genere che spaziano dai benefici di natura materiale (inviti ad eventi, servizi in esclusiva, sconti, gadget) a benefici immateriali (appartenenza sociale, immagine). Una via al mecenatismo diffuso che riesce a coniugare in modo armonico i vantaggi ottenuti dal ricevente e da colui che dona. In quanto incentrata sul patto associativo, fa leva sulla relazione di reciprocità che è per sua natura bidirezionale e fonda la sua ragione di esistere sulla capacità di generare esperienza comune e socialità attraverso la produzione e l’erogazione di specifici beni relazionali(10).
In Italia lo sviluppo delle campagne associative legate al sostegno di un progetto culturale si trova ancora ad uno stadio germinale. Inoltre, la riservatezza dimostrata dalle istituzioni nel rilasciare informazioni in merito ai dati di adesione ai programmi di membership, non ci consente di definire a livello sistemico l’incidenza delle entrate derivanti dal coinvolgimento diretto degli individui.

Il caso Uovo

Volendo usare un caso esemplificativo, si ritiene che il modello del festival milanese Uovo costituisca un esempio da cui trarre insegnamento per il futuro. È un caso di vera eccellenza nazionale su una molteplicità di direttrici: sul grado di rinnovamento e qualità dell’offerta, sul valore identitario, simbolico, artistico e dialogico che è in grado di esprimere. È esemplare rispetto alla capacità di mettersi in discussione in modo costruttivo, di anticipare i cambiamenti, di creare rapporti tra una molteplicità di soggetti nel territorio.
Uovo(11) è un’organizzazione indipendente che si occupa della ideazione e produzione di progetti sulla cultura contemporanea ed in particolare sullo spettacolo dal vivo. Attiva dal 2003 si è distinta come una delle realtà più curiose e innovative della scena italiana grazie al suo ruolo di scouting e alla sua capacità di contaminare e sovrapporre linguaggi e pubblici differenti provenienti dalle performing arts, dall’arte contemporanea, dal design, dalla musica. Uovo performing arts festival è il progetto più conosciuto ed è un festival internazionale e “indisciplinare” sulla contemporaneità che presenta le tendenze più attuali dello spettacolo dal vivo in una confusione positiva di linguaggi e formati.
“Il pubblico di Uovo – spiega Umberto Angelini, direttore artistico del festival – è composto da un nucleo importante di persone che seguono il festival con attenzione sin dalle sue prime edizioni. La curiosità e l’attenzione con cui partecipano alle attività di Uovo è dimostrato anche dal grande seguito che si riscontra non solo durante il periodo del festival, ma tutto l’anno nelle piazze virtuali del sito web e di UovoTv e nelle attività che l’associazione promuove sui social network. E’ un pubblico esigente, attento alla qualità dell’offerta e si aspetta che il festival proponga ogni anno gli artisti e le performance più nuove e originali della scena nazionale e internazionale”.
Il 2010 è stato un anno strategicamente significativo per l’associazione, per la nascita di nuovi progetti dedicati all’infanzia come Uovo 0_11 e Uovokids, per le coproduzioni internazionali e il sostegno a giovani realtà italiane. Il festival ha dovuto tuttavia fronteggiare tagli dei finanziamenti pubblici anche del 70%. Un festival come Uovo molto di più di un teatro stabile o di un museo, fonda la propria ragion d’essere su una serie di relazioni che coinvolgono portatori di interessi che di anno in anno possono essere diversi: le istituzioni e i luoghi che decidono di ospitare le performance, la rete di associazioni che contribuiscono alla produzione dell’offerta, i partner che mettono a disposizione i servizi aggiuntivi per il pubblico o i loro mezzi di comunicazione, i creativi, gli studenti e i giovani operatori che ogni anno affiancano lo staff.
Se le istituzioni cittadine non possono, o non vogliono, più finanziare attività il cui beneficio principale ricade sulla comunità che le ospita, dove e come trovare i mezzi per poter perseguire quello che è lo scopo principale del festival, e cioè l’incontro tra il pubblico e gli artisti che sono chiamati a partecipare? L’idea è stata quella di lanciare un programma di membership, ora nella fase di start up, che consenta di reperire contributi per la realizzazione di nuovi progetti.
“Il progetto Sostieni Uovo!, lanciato durante l’ultima edizione di Uovo performing arts festival, – continua Angelini -  è prima di tutto un modo per rendere partecipe il pubblico del festival dello sforzo economico ed organizzativo che l’associazione ha dovuto affrontare per via dei tagli del finanziamento in passato garantito dagli enti pubblici e per la crisi economica. L’intento è di far sentire gli individui sostenitori parte integrante delle attività di Uovo, far capire che, anche grazie al loro impegno, l’associazione potrà continuare a sostenere anche nuove produzioni, con particolare attenzione agli artisti emergenti della scena creativa italiana. Partendo dagli schemi classici di membership adottati dalla gran parte delle maggiori istituzioni culturali, si è voluto sviluppare un carattere distintivo del progetto che si leghi fortemente alla missione dell’associazione. L’idea è quella di legare ogni anno il contributo versato dall’individuo al finanziamento di un progetto artistico specifico, in modo che il sostenitore sia concretamente parte del processo di produzione e possa avere in cambio una fruizione speciale dell’opera o della performance al centro del progetto annuale. La caratteristica di unicità o esclusività, tratto distintivo della poetica di Uovo, diventa cosi la caratteristica fondante del progetto di friend raising/membership”.
Il primo anno l’adesione alla membership è legata al libro fotografico dell’artista Luca Del Pia, di cui Uovo coproduce la pubblicazione. Un libro che attraverso immagini fotografiche e testi critici indaga lo spazio della rappresentazione ponendo al centro della riflessione l’azione performativa. Non un vantaggio generico quindi ma un progetto editoriale condiviso, fortemente in linea con la strategia artistica di Uovo, che diventa strumento e occasione di membership. Gli amici sostenitori del festival possono partecipare ad incontri speciali con l’autore ed avere in dono una copia del libro firmata dall’artista o la stampa fotografica originale di una delle foto contenute nella pubblicazione, a seconda del livello di donazione scelto, con un costo a partire da 25 euro. Il programma, inoltre mira ad esaltare i vantaggi sinergici connessi alla creazione sistematica di una rete di collaborazioni con gli altri operatori culturali vicini ad Uovo per formazione, idee, contenuti, modus operandi: i sostenitori, oltre alle agevolazioni sull’acquisto dei biglietti per tutte le attività di Uovo, potranno infatti usufruire di tariffe speciali messe a disposizione grazie alle convenzioni stipulate con altri festival italiani di performing arts, musicali e teatrali.
“Visti i tagli a cui si è dovuto far fronte, – conclude Angelini – non si è potuto destinare al programma un adeguato investimento in comunicazione. Nato nei primi mesi del 2011, è stato promosso solo sul web e tramite flyer distribuiti in occasione degli spettacoli del festival. Ad oggi non possiamo ancora trarre riflessioni oggettive, nonostante ciò, il riscontro che abbiamo avuto finora ci ha confermato che le attività dell’associazione possono contare su un nucleo forte di individui che le seguono con passione ed interesse riconoscendone la “necessità” etica ed estetica di esistenza. In futuro, più il programma riuscirà a coinvolgere gli artisti nello sviluppo di nuove iniziative a favore dei sostenitori, più gli individui si sentiranno parte di un atto creativo, più sostenere Uovo si avvicinerà a partecipare ad una delle speciali performance del festival, tanto più l’associazione potrà contare sull’appoggio di una parte importante del proprio pubblico”.

Conclusioni

Il caso offerto da Uovo dimostra come il valore della membership non si esaurisca nel puro procacciamento di fondi finanziari, ma risieda nella natura relazionale di questo strumento che può divenire un’attività strategica finalizzata alla creazione di una fitta rete di relazioni che favoriscano lo sviluppo dell’istituzione nel tempo e ne garantiscano il radicamento nel territorio. Si conferma inoltre, che la  sostenibilità di lungo periodo passa inevitabilmente dalla capacità di costruire una relazione forte tra la mission dell’organizzazione e la comunità che beneficia direttamente delle attività svolte, nell’ottica di uno sviluppo culturale partecipato. Se si costruiscono relazioni forti con la comunità di sostenitori, questa comunità diventerà un esercito solidale disposto a difendere la sopravvivenza dell’organizzazione(12).
Un’ultima riflessione va fatta circa i possibili strumenti di rinnovamento e fidelizzazione del pubblico. La reciprocità del rapporto tra organizzazione culturale e spettatori, suggerisce l’opportunità di esplorare le potenzialità offerte dalle innovazioni tecnologiche che si collocano lungo tutta la filiera dello spettacolo dal vivo e svolgono una funzione fondamentale per l’attenuazione e l’eventuale rimozione dei vincoli che possono ostacolare il consumo culturale(13). Inoltre, una strategia pertinente di fidelizzazione e “friend raising”, può trarre beneficio dalle trasformazioni in atto nel settore, che riguardano tanto l’offerta quanto la domanda di cultura. Da un lato una progressiva convergenza dei mercati culturali, con diversi gradi di avanzamento tecnologico e diversi canali di diffusione e commercializzazione; dall’altro le caratteristiche specifiche del consumatore culturale emergente che appare in continua migrazione tra le diverse forme di esperienza culturale e che, non soltanto utilizza diversi supporti materiali, ma soprattutto migra tra forme diverse apprezzando uno stesso contenuto attraverso una molteplicità di esperienze (si pensi ad esempio, come alternativa alla sala da concerto, la possibilità di seguire dei concerti di musica classica in streaming gratuito a casa propria).
Esiste dunque l’opportunità di investire nella produzione di una gamma estesa ed eterogenea di beni e servizi da mettere a disposizione dei propri sostenitori con un duplice obiettivo: agire positivamente sul grado di apprezzamento del prodotto e abbattere le eventuali barriere all’accesso sia attraverso l’offerta dei servizi aggiuntivi, sia mediante la produzione di contenuti che ampliano la gamma delle informazioni a disposizione dell’utente. Si pensi ad esempio alla possibilità di fornire contenuti aggiuntivi attraverso l’uso di palmari, iPod e altri dispositivi mobili che veicolino approfondimenti inerenti la proposta culturale, o alla realizzazione dei prodotti editoriali relativi a tematiche di approfondimento ispirate al repertorio e/o alla programmazione (monografie, cataloghi, saggi, contenuti audio e video) integrate da materiali multimediali che rispondano ad un bisogno di personalizzazione del consumo. Una diversificazione di prodotti e canali che dovrà essere definita tenendo conto delle specifiche esigenze di fruizione dei pubblici di riferimento. Le possibilità sono molteplici: ad esempio l’applicazione per smartphone, proposta in occasione del 28° Torino Film Festival, permette agli utenti di scaricare informazioni sui film del festival e di acquistare i biglietti senza dover fare la fila al botteghino; la pubblicazione editoriale del REFF – RomaEuropaFAKEFactory – integra la lettura di testi con contenuti aggiuntivi attivabili tramite fiducial marker e QR-code per approfondire la lettura su tablet e smartphone.
Si tratta di un modello di sviluppo virtuoso, basato sulla capacità di investire nella relazione con il proprio pubblico, al fine di valorizzare i vantaggi e le opportunità dello scambio e del confronto. Una governance che punta sulla responsabilità delle organizzazioni nei confronti del conseguimento degli obiettivi di missione, e, soprattutto, sulla capacità di generare reti di reciprocità nel territorio e di veicolare quei valori capaci di apportare un sostanziale miglioramento della qualità della vita nella comunità. Un comportamento strategico che pone al centro il valore del capitale relazionale e quindi l’attenzione alla costruzione, alla qualità e alla cura nel tempo di ogni relazione, basato sulla profonda convinzione che la produzione culturale debba necessariamente misurarsi con la costruzione paziente di un impatto sulla comunità ponendo maggiore attenzione sulle necessità dei suoi residenti e imparando nel medesimo tempo a rilevare i cambiamenti e a reagire in funzione di essi.

Note
(1) Si ringraziano Umberto Angelini e Maria Chiara Piccioli per il contributo fornito alla realizzazione del presente lavoro.
(2) Si veda, a tale proposito, Deganutto S. e Trimarchi M., La prospettiva del consumatore culturale, tra originale e riproduzioni, in Strategie e politiche per l’accesso alla cultura (a cura di M. Trimarchi), Roma, Eccom-Formez, 2008.
(3) Un esempio incoraggiante è dato dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia che ha investito con lungimiranza in un piano di marketing estremamente articolato e presenta un bilancio con ricavi derivanti dalla vendita di prestazioni artistiche e servizi pari al 33% del valore della produzione, che insieme ai contributi dei soci privati raggiungono il 51% delle entrate complessive (dati bilancio 2009).
(4) Cfr. Trimachi M., Meccanismi sostenibili di finanziamento dei progetti culturali, in L’azione pubblica a sostegno dell’offerta culturale (a cura di M. Trimarchi e P. Barbieri), Roma, Eccom-Formez, 2007.
(5) L’indagine condotta sul fenomeno delle donazioni individuali per la cultura in Italia ha mostrato come la creazione di un legame forte tra istituzione e comunità locale sia tra i principali fattori che determinerebbero un cambiamento del comportamento donativo. Cfr. AA.VV., Donare si può? Gli Italiani e il mecenatismo culturale diffuso, 2009.
(6) Il sostegno da parte degli individui al Metropolitan Opera House di New York ha rappresentato nel 2009 la principale fonte di contribuzione, per un ammontare di 108.2 milioni di dollari (dati bilancio 2009).
(7) Cfr. Bertacchini E., Santagata W., Signorello G., L’amore per la cultura. Donazioni e comportamento pro-sociale, in AA.VV., Donare si può? Gli Italiani e il mecenatismo culturale diffuso, 2009.
(8) Fonte: Arts & Business, Private investment in culture 2009/10.
(9) Cfr. Comunian R., Il caso inglese: analisi delle problematiche e delle best practices nell’ambito del fundraising per la cultura in Gran Bretagna, in Il fundraising per la cultura (a cura di P.L. Sacco), Meltemi, Roma, 2006.
(10) Cfr. Melandri V., Zamagni S., Il finanziamento del nonprofit in Italia fra intervento pubblico, filantropia e reciprocità: per una via italiana al fund raising, Vol. 1 No. 1, 2005.
(11) Il nome giuridico è Associazione Med. Tuttavia, in comunicazione, l’organizzazione utilizza genericamente il termine Uovo, declinato nei vari progetti: Uovo performing arts festival, Uovo 0_11, Superuovo, Uovokids, Uovo project, UovoTV (www.uovoproject.it).
(12) Cfr. Gottieb H., Community engagement strategies for boards who hate fondraising but love friends, Help4NonProfit & Tribes Community-Driven Insitute, 2007.
(13) Sono tre gli ordini di vincoli che possono ostacolare il consumo culturale: un vincolo di natura materiale, che può essere rappresentato dall’assenza o dalla limitata accessibilità delle infrastrutture culturali; un vincolo di natura finanziaria, che riguarda non soltanto il prezzo d’ammissione allo spettacolo, ma anche e soprattutto il costo complessivo dell’esperienza culturale nel territorio; un vincolo cognitivo, derivante dalla natura relazionale e dialogica dello spettacolo dal vivo e dalla conseguente necessità di assicurare agli spettatori una progressiva familiarità e capacità di apprendere e apprezzare i contenuti e le modalità di realizzazione dello spettacolo stesso, in modo da poterne estrarre pienamente il valore culturale. Cfr. Trimarchi M., Tecnologia e spettacolo dal vivo: connessioni e orizzonti, in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, Anno 2007.

Bibliografia

Argano L., Alcune coordinate per il futuro dello spettacolo dal vivo in Italia, in La cultura per un nuovo modello di sviluppo. IV Rapporto Annuale Federculture, Roma, Allemandi & C., 2007
AA.VV., Donare si può? Gli Italiani e il mecenatismo culturale diffuso, Roma, 2009
Comunian R., Il caso inglese: analisi delle problematiche e delle best practices nell’ambito del fundraising per la cultura in Gran Bretagna, in Il fundraising per la cultura (a cura di P.L. Sacco), Roma, Meltemi, 2006
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Melandri V., Zamagni S., Il finanziamento del nonprofit in Italia fra intervento pubblico, filantropia e reciprocità: per una via italiana al fund raising, Vol. 1 No. 1, 2005
Trimachi M., Meccanismi sostenibili di finanziamento dei progetti culturali, in L’azione pubblica a sostegno dell’offerta culturale (a cura di M. Trimarchi e P. Barbieri), Roma, Eccom-Formez, 2007
Trimarchi M., Tecnologia e spettacolo dal vivo: connessioni e orizzonti, in Relazione sull’utilizzazione del Fondo Unico per lo Spettacolo, Anno 2007

En una España devastada por la crisis, la continuidad de ciertas grandes infraestructuras culturales en construcción está en tela de juicio. Después de 20 años de edificación intensiva de museos de arte contemporáneo, de salas de conciertos o de teatros, estimulada por unas administraciones regionales recientes y deseosas de construir una nueva identidad, los efectos de la crisis son muy palpables: derrumbamiento de las subvenciones y del mecenazgo y simplificación de los programas de las fundaciones bancarias (como la de La Caixa), de los museos o de los festivales. Eso cuando no se trata directamente de la bancarrota, como en el caso del gran festival de música Summercase en Barcelona o en el del admirable Museo Chillida-Leku en el País Vasco.

En este contexto es interesante, por lo tanto, hacer un balance de los grandes proyectos actuales y de su gestión, a veces azarosa. La crisis y una gestión local atropellada por los vaivenes de la política han favorecido los retrasos en el cumplimiento de los contratos y una enorme dilatación de los presupuestos. Algunas estructuras, aprobadas en tiempo de bonanza económica, luchan hoy por encontrar financiación y justificación a ojos de los ciudadanos. El ejemplo más emblemático es el de la titánica Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, inaugurada hace poco: muy inacabada, con siete años de retaso y un presupuesto cuatro veces superior al inicial. La apertura parcial al público no ha matizado la inquietud de los gallegos frente a este coloso, susceptible de devorar él solo cada año en gastos de mantenimiento una tercera parte del presupuesto total de esta Comunidad Autónoma.

El ejemplo del Ciudad de la Cultura no es único en España. Después de examinar los motivos y la oscura gestación de este megaproyecto (1ª parte), veremos cómo la incuria administrativa se repite en el caso de otras empresas museísticas. Algunas experiencias a veces exitosas en cuanto a imagen, pero con cierta falta de previsión en lo relativo a sus contenidos, ponen de relieve la ausencia de una conciencia más generalizada sobre lo que tiene que ser un museo o un centro cultural a nivel educativo, en el marco todavía tan borroso de los derechos culturales (2ª parte).

1. La Ciudad de la Cultura, un modelo de gestión a la deriva

En el mes de enero pasado, los príncipes de Asturias, Felipe y Letizia, inauguraron el proyecto que en gallego se denomina Cidade da Cultura acompañados de un reducido grupo de personalidades, en una rápida ceremonia mañanera de apenas una hora. No hubo grandes fiestas nocturnas ni fuegos artificiales, no retumbaron los ecos de grandes orquestas o las voces de importantes cantantes pop. Nada de grandes festividades para celebrar en condiciones lo que es, sin embargo, el proyecto cultural más importante de Europa hoy en día…

¿Por qué esa inauguración casi a escondidas? ¿Por qué no se quiso darle más brío a la apertura de un centro cultural gigantesco, destinado a recibir a los cientos de miles de peregrinos que convergen cada año desde toda Europa en Santiago de Compostela, el tercer lugar de peregrinaje más importante de la cristiandad después de Roma y Lourdes? ¿Quizás no se ha querido simplemente dar más fasto a una obra faraónica, que ha engullido desde sus comienzos millones de euros y, junto con ellos, el entusiasmo del contribuyente gallego?

La gestación del proyecto

Para entenderlo mejor, hace falta remontarse al año 1999, cuando el entonces presidente de la Xunta de Galicia, Manuel Fraga (1922), puso en marcha un proyecto lleno de utopía: crear en la capital gallega un vasto centro multidisciplinar y emblemático, capaz de situar la ciudad en el mapa cultural de Europa, y al mismo tiempo dejar su impronta personal en el paisaje cultural español y mundial. Fraga, infatigable figura del panorama político ibérico, fue ministro de Información y Turismo bajo la dictadura del general Franco, antes de participar en la redacción de la Constitución democrática de 1978. Fundó luego el gran partido político conservador español (Alianza Popular, más tarde Partido Popular) y se mantuvo durante 15 años, de 1990 al 2005, como presidente de la Xunta, el gobierno de la Comunidad Autónoma que le había visto nacer… Hombre de convicciones abruptas, no dudó, antes de dejar ese cargo, en lanzar un proyecto a la medida de su dilatada carrera, espoleado por el éxito del ejemplo bilbaíno (el Museo Guggenheim, completado en 1998) y deseoso de dar a una pequeña capital regional una dimensión sociocultural mucho más relevante. Para ello ideó nada menos que un complejo inmenso de seis grandes instituciones: el Museo de Galicia, la Biblioteca de Galicia, el Archivo de Galicia, el Centro de Arte Internacional y el Centro de la Música y de las Artes Escénicas, completados por un edificio de Servicios Centrales de vocación polivalente y administrativa.

Para llevar a cabo esta idea, se eligió como sede de la futura Ciudad de la Cultura una vasta colina situada a la salida del casco antiguo, el monte Gaiás. Se lanzó un concurso internacional de arquitectura, ganado por el estudio del estadounidense Peter Eisenman (1932). Gran teórico, instigador del deconstructivismo en la arquitectura siguiendo los pasos filosóficos de Jacques Derrida, Eisenman es mundialmente conocido por realizar unas obras extraordinarias cuyo objetivo es alejarse de toda idea de previsibilidad y no dejarse guiar por los imperativos funcionales de los edificios. El proyecto presentado rebosaba, sin duda, una deslumbrante riqueza conceptual. Se trataba de rebajar toda la cima del monte Gaiás, para levantar en su lugar un edificio que combinaría diferentes variables y sería capaz al final de recrear la silueta del propio monte. ¿Y esas variables? Reproducir el trazado a escala real de las cinco calles más emblemáticas del centro histórico de Santiago, que convergen en la famosa catedral; incorporar la vieira, símbolo del famoso peregrinaje; aplicar a esa matriz dos cuadrículas de escalas diferentes, para unificar el conjunto de las construcciones, y en última instancia recuperar la memoria del propio monte Gaiás, para levantar el conjunto en tres dimensiones siguiendo su antigua silueta.

Las variables, combinadas por complejos programas informáticos, dan como resultado un edificio que efectivamente sigue la silueta del monte y parece dividirse de manera aleatoria y absolutamente caótica en diferentes bloques, todos ellos recubiertos por pequeños cuadrados de piedra de color arena y todos ellos atravesados por grandes y blancos caminos divisorios de dos anchuras diferentes (las dos cuadrículas). Por dentro, se reproduce la sensación de deconstrucción: no hay espacios sencillos, sino una sucesión de salas asimétricas donde, tanto en los suelos como en el aire, vemos discurrir las diferentes variables, con un complejo sistema de trazados en el pavimento y de vigas y columnas, que en todos los casos atraviesan los espacios siguiendo las líneas de las variables mencionadas. Son unos espacios que a veces parecen no tener ni techos ni paredes y que en ocasiones hacen dudar de la existencia de los propios suelos, ya que estos se ordenan a menudo en diferentes niveles con balconadas para romper con la planicie tradicional de las superficies.

Maravilla arquitectónica y desastre político-financiero

Naturalmente, no puede dejar de saludarse la extraordinaria belleza de la obra de Peter Eisenman, que ha conseguido expresar a la perfección y con una enorme fuerza poética su idea inicial, la de hacer un edificio capaz de dialogar con el espacio y el tiempo, con la ciudad de Santiago y su larga historia, algo que sin duda está destinado a convertirse en un símbolo de Galicia, un hito de la arquitectura mundial y un símbolo absoluto de la teoría deconstructivista. Como la vieira misma que filtra las aguas, la Ciudad de la Cultura es además, y antes de llegar a la catedral, el último tramo del Camino de Santiago: un golpe maestro por lo tanto para retener entre sus calles, aunque sea por el tiempo de un paseo, a todos los visitantes que convergen en la ciudad del apóstol.

Los elogios, sin embargo, se quedan mucho más cortos a la hora de examinar la gestión político-financiera del conjunto y la de su contenido. La poética desmesura que podía evocar el proyecto arquitectónico inicial ha dado lugar a una cruda demencia en el plano administrativo. Las cifras hablan por sí solas: la Ciudad de la Cultura se inicia en el 2000, con un presupuesto de 132 millones de euros y una duración de tres años prevista para las obras, para una construcción ya de 60.000 metros cuadrados. Ahora bien, hoy y con siete años de retraso sólo cuatro de los seis edificios están acabados: la Biblioteca, el Archivo, el Museo y los Servicios Centrales (los centros de arte y de música, que constituyen la cima del conjunto, apenas se han empezado). La superficie total ronda al final los 150.000 metros cuadrados y la altura total de la obra se ha incrementado un 11 por ciento en relación con los esbozos iniciales. El incremento del coste era de esperar, pero quizás no en proporciones tan descomedidas: el presupuesto ronda ya los 475 millones de euros. Y la cifra final, seguramente, será más elevada. Tan sólo el coste de mantenimiento se elevaría a 48 millones anuales, lo cual engulliría, como se ha señalado, nada menos que una tercera parte del presupuesto cultural de toda Galicia.

¿Las razones de tantos desajustes? El gigantismo del proyecto inicial y la dificultad de pronosticar, a nivel arquitectónico, los imprevistos de un edifico de tal complejidad tienen seguramente algo que ver. Sin embargo, la principal explicación es claramente política: los paros de la construcción después de la alternancia del 2005, cuando Fraga dejó de ser presidente de Galicia y ganó la oposición socialista, a lo que se suma una extrema opacidad en los contratos de obra. Los gobiernos siguientes no se atrevieron a cuestionar el imponente legado de Fraga y fueron incapaces de reaccionar con contundencia a la sangría financiera provocada por los retrasos. Peor todavía, no supieron elaborar ningún proyecto claro de contenido para el conjunto cultural, con el cual podían haber empezado a informar de su labor. Frente a este desastre financiero y a la incuria programática, que devoran a gran velocidad el fruto de los impuestos, la opinión pública se encuentra naturalmente en una posición de rechazo extremo. Sin saber qué será de la programación, no puede sino encontrarse en las peores disposiciones posibles frente a lo que debía de ser un equipamiento para todos, un símbolo patrio, un hito educativo. Desde un principio, la obra no ha cesado de recibir las violentas críticas de los medios de comunicación, de los partidos de la oposición y de no pocas voces en el propio Partido Popular. El «Mausoleo de Fraga», como se designa ya la Ciudad de la Cultura, recibió, es cierto, 50.000 visitas durante el primer mes de su apertura, pero se trata de una reacción normal después de tantos años de frustración ciudadana, y ese dato no debe esconder un profundo enojo popular que tardará años en esfumarse, si es que la dirección efectiva de la Ciudad es capaz de proponer a tiempo una programación atractiva, orientada con eficacia a la educación cultural de los gallegos y susceptible de generar también suficientes recursos en términos de eventos, alquileres o congresos, para aliviar la carga de su descomunal coste de mantenimiento a cargo del erario público.

Hay que esperar no se quede la Cidade da Cultura, en definitiva, como el brillante sueño de un solo hombre, deseoso de realzar con grandilocuencia su país y su vida en un importante lugar santo, como Félix Houphouët-Boigny con su gigantesca basílica en Yamusukro. Los paralelismos destacan curiosamente, por cierto, entre el proyecto del que fuera presidente de Costa de Marfil y el ex presidente gallego: en ambos casos asistimos a la construcción de una obra faraónica en pleno campo, situada igualmente en la región de origen de su promotor; en los dos ejemplos se trata de dar más empaque a sendas capitales nuevas (antes eran Abiyán y La Coruña, respectivamente, y se cambiaron prácticamente al mismo tiempo a principios de los años ochenta), y, por último, las obras, ambas construidas con dinero público, se inauguran también en tiempos de crisis económica, lo que provocó el profundo rechazo de la población. ¿Yamusukro fue ofrecida a Juan Pablo II? Se avanza la inauguración de la Ciudad de la Cultura para que coincida con el final del Xacobeo, año santo de Galicia, justo después de la visita de Benedicto XVI… ¿En Yamusukro está enterrado Houphouët-Boigny? La Ciudad de la Cultura está ya apodada, como se ha dicho, el «Mausoleo de Fraga», y éste no ha escondido recientemente que le haría ilusión que la obra llevara su nombre.

2. Un modelo de desarrollo cultural carente de base educativa

La construcción de la Ciudad de la Cultura se sitúa dentro de una impresionante oleada de nuevas infraestructuras culturales en España, que empezó después de la transición democrática a finales de los años setenta y siguió con la consolidación paulatina de las administraciones de las nuevas Comunidades Autónomas. La necesidad de recuperar el tiempo perdido durante 40 años de dictadura, por un lado, y de dar a estas nuevas administraciones un mejor brillo cultural, por el otro, impulsó un fenómeno que dinamizaría más aún, si cabe, el extraordinario éxito del Museo Guggenheim inaugurado en 1998, lo que incitó a otras ciudades a proveerse de superequipamientos culturales de esa envergadura. Sin olvidar el impulso de importantes centros privados creados por poderosas fundaciones de bancos y cajas de ahorros, la letanía de la creación de centros es impresionante: Reina Sofía (Madrid, 1988), Centre d’Art Santa Mònica (Barcelona, 1988), IVAM (Valencia, 1989), CGAC (Santiago de Compostela, 1989), CCCB (Barcelona, 1994), MACBA (Barcelona, 1995), Guggenheim (Bilbao, 1997), CAAC (Sevilla, 1997), ARTIUM (Vitoria, 2002), MARCO (Vigo, 2002), CaixaForum (Barcelona, 2002), La Casa Encendida (Madrid, 2002), MUSAC (León, 2005), TEA (Tenerife, 2007), CaixaForum (Madrid, 2008), Ciudad de la Cultura (Santiago de Compostela, 2010), MACA (Alicante, 2010)… Los desajustes entre previsión y resultados son particularmente notables en el caso de la Ciudad de la Cultura y no han caracterizado naturalmente a todos estos proyectos. Sin embargo, vuelven a encontrarse en otros ejemplos actuales, aunque de mucha menor envergadura, como el Museo del Diseño de Barcelona o el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.

El DHUB

El futuro Museo del Diseño de Barcelona es otro ejemplo de cómo puede sufrir un proyecto por los avatares de la política local. Situado en la plaza de les Glòries Catalanes, a la sombra de la sensual Torre Agbar concebida por Jean Nouvel e icono absoluto de la Barcelona posmoderna, se ubica en el corazón del famoso 22@, barrio de las nuevas tecnologías lleno de innovadoras arquitecturas. Se trata de un proyecto encargado hace ya 10 años, en el 2001, al estudio del famoso arquitecto barcelonés Oriol Bohigas (autor de la Ciudad y del Puerto Olímpicos), pero que tuvo que esperar hasta el 2008 para empezar a construirse. Fueron unos años de retraso marcados por los embrollos políticos, así como por los recortes financieros producidos desde el principio de la crisis económica mundial. Su nombre real, DHUB o Design Hub, no escapa a las manipulaciones políticas. Refleja un intento de no parecer un museo, aunque en el fondo lo sea en parte, de expresar las interconexiones entre las diferentes disciplinas que albergará y de crear dinámicas de trabajo en red entre sus diferentes usuarios, a imagen y semejanza de los grandes aeropuertos. Para muchos, es una apelación tremendamente pedante para un megaproyecto de una utilidad dudosa, ya que reagrupa las colecciones de tres museos pequeños ya existentes (el Museo Textil, el de las Artes Decorativas y el de las Artes Gráficas) que cumplían una función más que digna. El nuevo y brillante edificio, lanzado como un colosal brazo de tocadiscos encima del intercambiador circular elevado que constituye la plaza, debería finalizarse en el 2012. Al final, serán 30.000 metros cuadrados para un centro de investigación y de difusión sobre la arquitectura, el diseño gráfico, el industrial y el de moda. Con un coste final de 96 millones de euros, el proyecto arrastra un pesado lastre financiero nacido del desfase entre el acuerdo inicial y la realidad: el gobierno catalán debía asumir dos tercios del gasto inicial (88 millones) a cambio de recibir de la ciudad de Barcelona el Palacio de Pedralbes para albergar la sede de la Unión por el Mediterráneo, pero de momento no se ha dado el dinero y el Ayuntamiento tiene que hacer frente a las facturas. Y, sobre todo, no se ha definido todavía la estructura jurídica encargada de su administración, en concreto un consorcio entre esas administraciones públicas y empresas privadas del sector industrial. De momento, el comisario tiene que avanzar definiendo contenido, sin contar con la decisión política que definirá el modelo de gestión del centro.

El MACA

Después de años de retraso, el Museo de Arte Contemporáneo de Alicante (MACA) abrió sus puertas al público en diciembre del 2010, con una primera exposición temporal. El centro es el resultado de la ampliación del antiguo Museo de la Asegurada, que ha multiplicado casi por ocho su espacio expositivo con los 4.700 metros cuadrados actuales, y cuenta con cuatro salas y un auditorio de 200 plazas. En realidad, ya se había inaugurado oficialmente en mayo del 2010, aunque entonces vacío de contenido y sin abrir al público. Hoy, y a pesar de esa primera exposición, el museo carece todavía de colección permanente.

El concejal de cultura de Alicante, afiliado al Partido Popular, anunció en la inauguración que se trataría del cuarto o quinto museo de arte contemporáneo en importancia de España, pero la oposición en el concejo municipal reprochó la lentitud de unas obras aprobadas en el 2002, que no empezaron hasta el 2005 y cuya construcción se alargó cinco años. Se denunciaron por otro lado un incremento del 70 por ciento de la factura total (12 millones de euros, en vez de los 7,1 previstos) y la inauguración de un edificio vacío que no era todavía realmente un museo. Sorprende asimismo la poca reacción ciudadana frente a un espacio tardío, caro, sin colección permanente expuesta, sin página web propia y sin fecha para su uso real como museo. Es quizás una muestra más de las carencias de una educación artística extremadamente deficitaria en España, donde no se concede al patrimonio cultural su valor instructivo esencial.

Infraestructuras sin el apoyo de una mejor educación artística

Estas costosas vitrinas, nacidas a menudo de necesidades ciudadanas reales, pero en otros casos de la pura vanidad política, contrastan hoy con un tejido de compañías de danza o de teatro y de festivales privados en claro sufrimiento por culpa de los recortes a las subvenciones, y cuya vitalidad es sin embargo muy necesaria para la cohesión social. No obstante, remontándose a la raíz del «árbol de problemas», muchos apuntan a una dificultad de fondo mucho más grave, recurrente y poco mediatizada: la falta de una mejor educación artística y cultural en la enseñanza pública. En paralelo a la construcción de nuevos teatros o museos, faltaba consolidar mucho más esta base educativa ya desde el principio de los años ochenta, para contribuir realmente a la creación de nuevos espacios públicos y dar a la ciudadanía el suficiente bagaje cultural para expresar mejor sus inquietudes culturales y que se sintiera más atraída por la nueva oferta cultural.

El panorama de la educación artística y cultural en la educación pública y gratuita en España es hoy bastante desolador. Los planes de estudio carecen de coherencia y de recursos para la enseñanza de la música o de las artes plásticas, dejando el destino musical o coreográfico de los niños, o su expresividad plástica, al albur de las redes privadas —y de pago— de los conservatorios. Se trata de una ausencia grave que contrasta de manera algo chocante con el propio texto constitucional de 1978, rebosante de referencias a la cultura; fue una de las primeras cartas magnas modernas que se atrevieron a expresar de manera tan clara la protección del derecho a la cultura (artículo 44). Destacan en ella precisamente las disposiciones relacionadas con una efectiva participación de los jóvenes en la vida cultural (artículo 48), así como de la población en general (artículo 9.2). La Constitución organiza también un complejo reparto de competencias culturales entre las Comunidades Autónomas (artículo 148.1) y el Estado (artículo 149.1), y reitera que este «considerará el servicio de la cultura como deber y atribución esencial», además de organizar la protección de la creación artística (artículo 20.1) y del patrimonio (artículo 46).

Son referencias a la cultura y al «derecho a la cultura» que siguen la nueva visión internacional surgida después de la Segunda Guerra Mundial y con los Pactos Internacionales de 1966 de las Naciones Unidas, sobre Derechos Civiles y Políticos, y Derechos Económicos, Sociales y Culturales, que otorgan a la cultura un valor central para el desarrollo humano. Los llamados «derechos culturales» encontraron a partir de entonces un mejor sitio en los textos constitucionales, si bien es verdad que falta todavía un desglose más claro de lo que suponen realmente. El mismo «derecho a la cultura» carece de una aceptación conceptual universal que facilite su aplicación concreta a través de los instrumentos constitucionales y legales.

La positivización de los derechos culturales es desde luego un tema recurrente de debate, y, si bien el «derecho a la cultura» beneficia de una larga trayectoria doctrinal y se ha ilustrado a través de numerosos instrumentos legales y constitucionales, suele concretarse en realidad a través de otras libertades fundamentales como la de expresión o la de acceso a las infraestructuras culturales, que son más directa y fácilmente aplicables. Buena prueba de este problema conceptual es la dificultad de reivindicar «directamente» el derecho a la cultura. Por ejemplo, en España el «derecho a la cultura» del artículo 44.1 no es susceptible de ser invocado en un recurso individual de inconstitucionalidad (recurso de amparo), porque figura como uno de los «principios rectores de la política social y económica» y no como uno de las «libertades y derechos fundamentales». ¿Será porque no corresponde a algo tan concreto como un «techo» o un «trabajo»? Quizás, pero es en todo caso la prueba de que concreción es justo lo que les falta a los derechos culturales, en particular a uno de ellos, el derecho a la ecuación artística.

Por lo tanto, la educación artística en sí, al no beneficiarse de una garantía constitucional clara, se queda entre dos aguas —el derecho a la educación y el derecho a la cultura—, sin beneficiarse directamente de una protección efectiva desde el punto de vista de las libertades fundamentales. Por su especificidad, por el valor añadido que aporta tanto al ser humano como al conjunto de la sociedad, esta educación artística bien merecería un reconocimiento particular a modo de discriminación positiva entre las diferentes ramas del derecho a la educación o de los derechos culturales. No sería en este sentido el primer ejemplo de discriminación positiva en el terreno de los derechos culturales: la Constitución española protege especialmente, por ejemplo, el derecho de acceso a la cultura de los prisioneros, en la medida en que el artículo 25.2, que se lo garantiza, sí puede ser objeto de un recurso individual de amparo. Un expreso derecho a la educación artística, infantil y gratuita nos aportaría por lo tanto un elemento claro y concreto de respuesta en cuanto a la definición de estos derechos culturales, tan debatidos y tan poco traducidos todavía al derecho positivo constitucional. ¿He aquí, acaso, un eslabón perdido entre los derechos a la educación y a la cultura? Se trataría de cualquier modo de una garantía clara para dar más sentido y base a los megaproyectos culturales descritos anteriormente.

¿No habría llegado el momento de reconsiderar los modelos culturales, en un país llegado al final de una etapa de su reconstrucción democrática y cultural? De hecho, algunos proyectos no siguen estos mismos cauces políticos tan alejados de las necesidades educativas, y una institución en particular se perfila como ejemplo de proyecto bien pensado, el Centro Cultural Internacional Oscar Niemeyer, en Avilés, localidad del Principado de Asturias. Con un presupuesto inicial relativamente reducido de sólo 24,5 millones de euros, y que sólo se incrementó en ocho más, el centro es el resultado de la estrecha colaboración del genial arquitecto brasileño de 103 años, tan preocupado por llevar la cultura hacia todos y de manera igualitaria, y de una administración local deseosa de dotar a la ciudad de un atractivo centro cultural y educativo. Ganador en 1989 del Premio Príncipe de Asturias de las Artes, Niemeyer quiso regalar a esa Comunidad Autónoma una obra simbólica, con motivo de los 25 años del galardón, celebrados en el 2006.

Construido en sólo tres años, con el excepcional acuerdo de todos los partidos políticos y tras un cuidado estudio de su emplazamiento y de las necesidades ciudadanas, el centro ha contado desde su propia concepción con el pleno respaldo de la población. Empezó incluso a ser activo antes de la propia construcción, programando numerosas actividades y consiguiendo ya el reconocimiento internacional. A finales del 2007, Avilés acogió así el primer G8 de la cultura, con la presencia de representantes del Centre Pompidou, del Lincoln Centre o de la Biblioteca de Alejandría, y en paralelo a las obras empezó a desarrollar acuerdos de colaboración con grandes centros como el Carnegie Hall de Nueva York, el Old Vic de Londres o la Academia del Cine Europeo. Cuenta en su consejo asesor con personalidades de renombre internacional como Woody Allen, Paulo Coelho o Stephen Hawking.

Construido en pleno centro de Avilés, en un terreno antes degradado de su zona portuaria, quiere dar a la cultura un papel esencial en la ciudad. Lo componen cuatro construcciones repartidas en una gran plaza: un espacio expositivo diáfano en forma de cúpula, un auditorio, una torre mirador con restaurante y un edificio multiusos para cine, teatro, danza y exposiciones. Es un espacio abierto a todos, con un auditorio sin palcos para borrar diferencias y un escenario que puede abrirse tanto hacia dentro como hacia fuera, para los espectáculos al aire libre. Se trata del único edificio de Niemeyer en España, es ya icono de los asturianos y pronto será un centro de referencia en Europa, concebido, eso sí, con una clara visión de lo que son los derechos culturales y educativos, porque, como indica el propio Niemeyer, «una fundación con sentido social que busque la justicia es lo más importante, es más importante que la arquitectura».

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In cammino nel paesaggio
Questioni di geografia e urbanistica
Arturo Lanzani
Carocci editore, 2011
Euro 19,50

Mente e paesaggio
Una teoria della vivibilità
Ugo Morelli
Bollati Boringhieri, 2011
Euro 16,00

Nell’ eredità di pratiche tradizionali si evidenzia una “pluralità di registri culturali” che richiedono l’analisi di “ modalità di uno sforzo creativo ininterrotto” (Gruzinski, 1994).

La disciplina del design da tempo esprime interesse per l’ambito della valorizzazione dei beni culturali, interesse reso evidente da numerose ricerche e progetti significativi che confermano il carattere di versatilità del design multi-verso (Bertola, Manzini , 2004).
Dalle ricerche e dai risultati ottenuti si evince che il bene culturale è stato spesso considerato dalla cultura del progetto come una categoria che è andata estendendosi, dallo specifico di singoli manufatti artistici mobili e immobili, ad una dimensione più dilatata e complessa (spesso immateriale) delle identità culturali e delle tradizioni materiali di interi territori.
Se si delimita però il campo d’indagine in riferimento al solo “comparto” del patrimonio culturale immateriale, emerge la necessità di “raffinare” prassi e strumentazioni al fine di affrontare un “contesto di azione” che presenta variabili completamente diverse da quelle espresse da altre forme di beni culturali.
La ricerca per il progetto è (anche) culturale: questo significa che come prima nota di metodo, addentrarsi nel patrimonio immateriale significa attuare processi di mutuo apprendimento epistemologico e prassiologico rispetto ad altri campi disciplinari. Le discipline umanistiche, in particolare le scienze demo-etno-antropologiche costituiscono serbatoi di sapere, imprescindibili per affrontare progetti rivolti a tale patrimonio. Tutto ciò in un ottica che pone sempre più il design come “terza cultura” (Snow, 1963), ovvero “sapere tra i saperi” (Celaschi, 2008). Affermazioni queste già anticipate da un modo di intendere il design come “fenomeno/fatto sociale totale” (Mauss 1923) sempre alla ricerca di nuovi baricentri disciplinari (Botta, 2006). Fino ad affermare il fenomeno del “Blur Effect” (Smyth, 2010) che proclama in sintesi: “siamo tutti progettisti”! Tale substrato teorico della disciplina del design, risulta particolarmente pertinente all’ambiente di progetto espresso da “comportamenti culturali tradizionali”. Se guardiamo dentro alle comunità, alle “pratiche agite”, alle dinamiche mobili e creative messe in atto dalle collettività per garantire e spesso “negoziare” la sopravvivenza dell’eredità culturale, non possiamo che affermare la presenza di un “Design Thinking”. Un concetto che riflette sull’ inclinazione degli essere umani di progettare, ossia: “… il modo degli esseri umani di progettare cosa potrebbero essere” (Manzini, 2010). Il “Design Thinking”, in quanto processo sociale creativo che ruota intorno alla “costruzione” delle idee, si differenzia dal metodo lineare analitico che prevede l’esecuzione sequenziale delle fasi facendo spazio, al contrario, a fasi non lineari che possono avvenire simultaneamente o essere ripetute. Ma soprattutto dimostra la volontà di riconoscere la presenza di un “fare progettuale” diffuso, un’abilità delle comunità di inventarsi “nuovi modi di vivere”, di rispondere ad emergenze del quotidiano che si manifestano nei più svariati contesti in risposta al contemporaneo talvolta fragile e pericoloso (mobilità, assistenza famigliare, residenze, reti alimentari…). Nello specifico dei beni immateriali, tale “creatività diffusa” è prova spesso di una “intelligenza distribuita” fra le persone. Pensiamo alla “regia” compiuta per organizzare risorse, persone, materiali al fine di rendere visibile un epifenomeno collettivo rituale. Ciò significa che la dimensione eminentemente narrativa e performativa dell’intangible, richiede la costante partecipazione di un sistema di attori verso cui il progetto deve necessariamente prendere avvio e forza.
Questo risulta essere il paradigma interpretativo da cui avviare la riflessione che lega la “cultura del progetto” al patrimonio immateriale. Ne segue la definizione del ruolo del progettista inteso come un facilitatore. Un facilitatore di processi progettuali partecipati, facilitatore di “attitudini”, estendendo il suo ambito di intervento generalmente confinato nei limiti merceologici. Tutto ciò, nell’ ambito dell’ Intangible Heritage System, è favorito dalla intrinseca sostenibilità dei processi immateriali poiché socializzati e diffusi, quindi legati fortemente alle risorse locali. Non può essere trascurato infatti che la transizione verso la sostenibilità sociale e ambientale (emergenza ormai centrale della “buona cultura del progetto”) sta facendo emergere con chiarezza l’importanza della dimensione locale: ogni soluzione sostenibile, per essere davvero tale, deve esserlo anche e prima di tutto, a livello locale. Anche nel riferirsi al turismo e in generale ad azioni di fruizione, vanno considerati dei parametri di “resistenza”, evitate le situazioni di “conflittualità” e di “sovraccarico locale”, perseguendo la tesi per cui la soddisfazione del turista e la tutela del patrimonio sono variabili inscindibili che generano forti legami di feedback di tipo sia positivo che negativo. Riferirsi al locale è quindi una condizione necessaria per sviluppare strategie praticabili verso la sostenibilità. Il contributo del designer è chiaramente complementare a quello di altre discipline con delle competenze e strumentazioni specifiche. La straordinaria varietà dei luoghi e dei sistemi di oggetti con cui la tradizione dialoga, interferisce con le più problematiche aree del progetto. Si consideri che sono proprio gli spazi di produzione e di consumo della cultura (in senso ampio) che registrano oggi il più evidente ritardo, rispetto alle logiche generali con cui la cultura del XXI secolo si sta sviluppando (Branzi, 2007). Per esempio proporre “ ambienti” di socializzazione user community centered, pensati secondo logiche di co-design, in alternativa per esempio a spazi museali spesso “rigidi”, ci richiama le questioni del museo “attivo”, al centro di una rete e sistemi che assicurano una tutela attiva e partecipata (Hugues de Varine, 2005). E’ obiettivo dunque del designer mettere in gioco le proprie capacità comunicative e la sua vocazione prospettica utilizzando:
1. strumenti di “visualizing” (info-grafi, storyboard, mappe culturali, con il coinvolgimento essenziale delle ICT…) per rappresentare lo stato delle cose;
2. strumenti di “visioning” (scenaristica, frame work…) per proporre un nuovo scenario di fruizione.
Tutto ciò “osservando” le attitudini, le tendenze estetiche, gli stili semantici di feste, riti, saperi artigianali, ossia un repertorio di archetipi e valori simbolici espressione, anche de-localizzata, di comportamenti collettivi.
Nelle numerose buone pratiche osservate dal punto di vista del “progetto”, andando a confinare quel “delta di trasformazione” che ha caratterizzato la transazione nel contemporaneo di pratiche arcaiche, si può desumere che vi è spesso una “volontà” di dialogo, di messa in scena della propria cultura. E’ dunque un processo accurato di mediazione fra il nucleo simbolico e il valore di scambio. Le “strategie” (consapevoli/inconsapevoli) attuate mettono l’accento su una dimensione economica che è rilevante anche se non spiega la quantità di lavoro volontario, di cura e di immaginazione che si mobilita in queste attività. Il “mercato della cerimonialità” gioca “lo stimolo a rendere comunicabile e fruibile il proprio paese e la sua tradizione […] e in ciò gli organizzatori sociali possono contare sulla disponibilità e complicità dei fruitori, in un gioco in cui i ruoli possono poi scambiarsi in altre occasioni e località…”(Bravo, 2005) Questa riformulazione, rivitalizzazione della tradizione, passa attraverso un variegato sistema di leve. Nel complesso una realtà disomogenea in cui tentare di tracciare delle matrici operative. Ci si interroga: in quale fase della filiera del progetto si esprime l’innovazione? Nella fase di individuazione e/o documentazione e/o fruizione del bene? E, continuando l’analisi: dove si esprime tale “riformulazione”? Nello spazio, nelle relazioni, negli artefatti, nelle competenze? Cosa potrebbe essere potenziato? Quali sono gli attori/spazi/oggetti trascurati?
Dall’indagine in corso risulta per esempio che vi è talvolta l’attivazione di vere e proprie filiere legate alle pratiche di un cerimoniale (si veda il caso della Giostra della Quintana, Foligno), oppure l’uso di social network per l’organizzazione delle comunità (si vedano numerosi esempi riferite alle Tammuriate delle Sette Madonne Campane), e anche l’uso di blog e di forme video-web per la trasmissione dei repertori e la loro ibridazione (è il caso della comunità dei musicisti della zampogna). E ancora l’uso cross mediatico per narrative “nuove” come nel performing media basato sulla creatività digitale del social taggin. Osservare queste evoluzioni, isolarne strumenti ed esiti, osservarne i gradienti di partecipazione, gli spazi coinvolti, sono prerogative utili nell’orientare azioni future. Ma soprattutto guardare al metabolismo interno di queste comunità, è la direzione per un reale progetto immersivo.
Oltre ai già citati strumenti, spesso si verifica una compresenza di diversi registri “innovativi” (per l’ambito in esame) che variano dal workshop a scopo didattico divulgativo fino ai festival e alle azioni creative partecipate. Il design ha una dimensione prospettica, lavora per generare opportunità, per facilitare connessioni, per individuare soluzioni a cui conferire reale qualità, bellezza, socialità, e piacevolezza. Dunque la sfida che un progettista si gioca nel contesto dei patrimoni culturali immateriali è quella di attivare un “processo progettuale condiviso” con le comunità e le loro eredità culturali, guardando al futuro.

2. La “dote” del designer per il progetto E.CH.I – Etnografie italo-svizzere per la valorizzazione del patrimonio immateriale

Il progetto “E.CH.I. Etnografie italo-svizzere per la valorizzazione del patrimonio immateriale dell’area transfrontaliera”, è un progetto Interreg che assume il territorio transfrontaliero delle Alpi centrali, come ambito in cui si esprime una “famiglia di somiglianza” (nel senso che a tale metafora attribuiva Wittgenstein, alludendo alla identità dei miti non di meno che alla loro diversità) tra i patrimoni immateriali. Il gruppo di partner che lavorano al progetto è costituito da : Valle d’Aosta, Cantone Vallese, Piemonte, Cantone Ticino, Lombardia (Capofila), Grigioni e Sud-Tirolo. All’origine del progetto vi è un quadro normativo favorevole inaugurato con la Convenzione UNESCO per la salvaguardia del patrimonio culturale immateriale conclusa a Parigi il 17 maggio 2003 e alle successive ratifiche in materia di documentazione e valorizzazione, espresse anche dalle politiche di ciascuna regione.
Il Piano d’Intervento è inoltre articolato sul rapporto centrale fra patrimonio e territorio. Questo è particolarmente coerente con le emergenti motivazioni di tipo economico e scientifico che guidano le politiche di promozione dei “distretti culturali”. Va considerata però la peculiarità che nel contesto dei beni immateriali ricopre la categoria di spazio geografico. Come indica la convenzione si individuano infatti due declinazioni: quello di “spazio culturale” e di “ambiente”. Tali declinazioni non stabiliscono nessun legame fisso tra l’elemento e uno spazio geografico ma piuttosto sottolineano il ruolo dell’ambiente come “contesto culturale”. Vanno considerati infatti i modi contemporanei di “fare comunità” attraverso le ICT e in generale i Social Network e il loro ruolo nei processi di ibridazione/trasferimento dei repertori. Ma anche l’espansione dei flussi transnazionali di attori umani (migranti, transfrontalieri, nomadi) e non umani (merci, prodotti culturali), che nel complesso costruiscono una geografia multi-situata del bene (A. Appadurai, 1996). Queste dinamiche rendono il progetto E.CH.I un potenziale contesto di verifica di relazioni fra territori fisici e “territori virtuali”.

Il team
Nel suo complesso E.CH.I. presenta un team eterogeneo di competenze che permette di realizzare un grado esteso di interdisciplinarità. Il gruppo di lavoro crea un “flusso di semilavorati” flessibile che costruisce l’andamento del progetto e determina fortemente i risultati finali. Sono inclusi creativi dei new media, antropologi, video maker, fotografi, a diverso titolo e in diverse fasi coinvolti. Questa metodologia di lavoro interna, è in sintonia con l’approccio basato sul Design Thinking (primo paragrafo) che prevede il rilascio continuo di “prototipi” per condividere con le comunità stesse le scelte implementative che si vogliono adottare.

2.2. Elaborati in progress: la rappresentazione di pratiche rituali sul territorio fra documento e nuove narrative. Un esempio

Il genoma di un territorio, cioè l’insieme dei caratteri ereditari contenuti nel suo “dna”, esprimono il sedimento, l’archetipo che spesso i desideri ed i bisogni dell’uomo allargano, allungano, ricompongono. Quindi, non più riconducibile ad astratta sommatoria di sparse emergenze monumentali, il paesaggio viene riconosciuto, quale tessuto continuo e diversificato, decifrabile a più livelli e secondo “filtri” culturali molteplici. Emerge così l’esigenza di chiavi di lettura variabili, capaci di dare significato a elementi eterogenei, frammenti materiali ma anche immateriali, temporanei, “volatili”.
E’ il caso del lavoro “La dimensione territoriale dei Fuochi di San Pietro e San Paolo”, (ECHI- formazione attiva- 2010) che considera la presenza proprio di paesaggi momentanei, fatti di dati minuti, di segni sonori, di qualità “luminose” che prendono rilievo occasionalmente, come nella manifestazione calendariale del rito dei fuochi valdostani.
Con “dimensione territoriale” dei fuochi, si è inteso “enfatizzare” la suggestione di un rituale che utilizza l’elemento arcaico del “falò” anche (e non solo, ovviamente) come “segno semantico situato” che indica l’antropomorfismo di un luogo ed è elemento di orientamento notturno nella valle. Ma è anche segno di appropriazione di uno spazio (“Siamo una repubblica a parte!”, esclamano nella comunità di S.Christophe, rilievo 29 giugno 2010), veicolo dell’ “appartenenza” a una porzione di territorio, espressione, inoltre, della competizione fra unità comunitarie/territoriali in “gara” (“Il nostro fuoco è il più bello di tutti”, esclamazione della comunità di Arnad, rilievo 29 giugno 2010). Nel complesso la si può definire una dimensione molto fisica, spaziale, “georeferenziabile” sulla quale ho voluto concentrare l’attenzione attraverso dispositivi di rappresentazione utili a una lettura comparativa del sistema. Va considerato, infatti, che in aggiunta alla possibile utilità all’interno di una scheda BDI, l’attività di rilievo di un progettista “deve” trovare forza e collocazione dentro a una cornice meta-progettuale, deve essere cioè leva portante per la costruzione di scenari di attualizzazione/fruizione/innovazione della forma culturale in questione. Lo si può definire un rilevo proattivo, ossia un rilievo intenzionalmente proiettato all’azione progettuale che mentre individua, isola, e commenta, suggerisce anche elementi per negoziazioni creative future.
Le condizioni in cui si agisce presuppongono un costante dialogo con le comunità e implicano di rendere leggibili gli artefatti ottenuti anche a un pubblico privo di competenze. A questo proposito vanno ricordate le esperienze di rappresentazione partecipata che costituiscono un interessante terreno di sperimentazione. Il lavoro proposto s’inserisce all’interno dunque di un contesto di ricerca che contempla mappe mentali, schemi, story board, rappresentazioni astratte ed essenziali, cultural planning, diagrammi, scenaristica. Un ampio spettro di tecniche di restituzione visuale di qualità iconografiche (colori, materiali, segni, simboli ed icone) e di valori territoriali.
Accanto al vantaggio di produrre rappresentazioni legate a conoscenze locali, tali cartografie rappresentano per contro, proprio per il valore schematico, limitate potenzialità in termini di precisione del dato quantitativo e di georeferenziazione. Questo limite potrebbe costituire un evidente ostacolo alla formalizzazione dei dati all’interno di schede BDI ma certo non impedisce lo sviluppo di strutture narrative e meta-linguaggi.

3. Conclusioni

A conclusione si segnala come un reale avanzamento delle prassi progettuali del design, non possa prescindere dalla meticolosa interpretazione degli elementi archetipici culturali e contestuali di forme e processi intesi come “open-ended knowledge system” (Sennet, 2009).
Nello specifico, il progetto E.CH.I. è un terreno preziosissimo per applicare un processo di tipo analitico in cui le caratteristiche culturali di “oggetti-tecniche” (rituali, artigianali, coreutici…) o meglio le caratteristiche di “comportamenti collettivi culturali”, possono essere sistematizzati per costituire “repertori di conoscenza aperti”, “repertori accessibili” da usare come materiale di ricerca e progetto. Per tutti.
In questa direzione si muove anche la costituzione di un “inventario” (in fase di meta-progettazione) inteso come una sorta di “abaco” strutturato di stili/processi/dispositivi, articolato in un sistema fruibile, in cui leggere le dinamiche evolutive espresse da patrimoni immateriali situati nell’area transfrontaliera alpina.
Non solo per corrispondere alla necessità del documento come “testimonianza” ma anche come “humus” per le leve della creatività. Creatività giovanile in primis, affinché entri nelle didattiche una “attitudine” al progetto che è anche la capacità di riferirsi ad estetiche locali, a contesti “minuti”, circoscritti che pure viaggiano, migrano per il mondo condividendo, attraverso diaspore e mobilità, il senso di una “appartenenza”.
Come dimostrano i dati in materia di impulsi allo sviluppo economico da parte delle attività creative-based, esiste in generale un fermento creativo caratterizzato da nuove reti sociali e produttive, capaci di rendere tutti noi parte del processo difficile ma gratificante verso la sostenibilità. Sarebbe utile guardare anche a questi diversi ambiti (salute, ambiente, famiglia…) per supporre azioni di cross fertilization. In conclusione, la possibilità che il progetto E.CH.I. offre di sperimentare modelli multidisciplinari e umanistici di meta-progettazione cultural based deve essere da monito per un diffuso atteggiamento in cui è la “cultura” a diventare prassi progettuale.
Ed è significativo che tale assunto venga accolto e sostenuto proprio da un Archivio, AESS, un luogo di documentazione di “comportamenti culturali tradizionali”, ma anche un ambiente di ascolto e di “educazione” per lo sviluppo di azioni creative, attraverso una multidisciplinarietà estesa, coerente, collaborativa.

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I diversi modelli che sono stati sviluppati per studiare gli effetti economici del DDS sostengono la non efficacia del diritto e la non neutralità dei suoi effetti. Infatti il DDS produrrebbe l’effetto di una tassa distorsiva sugli equilibri di mercato, una riduzione del prezzo di vendita delle opere e del reddito dell’artista, una redistribuzione iniqua del reddito favorendo gli artisti più affermati, una distribuzione inefficiente del rischio fra le parti, una riduzione dell’incentivo del gallerista a sostenere spese promozionali dell’artista. Inoltre, il DDS modificherebbe l’organizzazione del mercato, favorendo lo scambio intermediario fra gallerie e artisti. Per valutare questi aspetti nel prossimo paragrafo presentiamo una breve analisi empirica sul DDS in Italia.

L’applicazione del Diritto di seguito in Italia
Gli studi empirici sul DDS analizzano dati di differente origine e sono classificabili in tre tipologie. La prima studia i dati raccolti attraverso la somministrazione di questionari a case d’asta, galleristi, commercianti, artisti e agli enti di gestione del DDS. La seconda si basa su interviste dirette rivolte a pochi stakeholder (principali case d’asta, artisti o società di gestione). La terza utilizza banche dati sulle vendite di opere d’arte.
La maggior parte dei lavori empirici sono basati su dati riguardanti paesi dell’Unione Europea e hanno finalità descrittive. I paesi anglosassoni sembrano invece più attenti alla valutazione degli effetti dovuti all’implementazione del DDS.
La nostra indagine empirica utilizza la terza tipologia di analisi elaborando i dati delle vendite soggette al DDS in Italia dal 2006. Il vantaggio di questa ricerca è di disporre di dati su tutte le transazioni che hanno comportato sia la dichiarazione e il versamento del DDS, sia la sua effettiva liquidazione agli aventi diritto. L’analisi condotta su questi dati permette di distinguere la distribuzione del DDS fra gli artisti “non reperiti” (che non hanno percepito alcuna somma) e gli artisti “reperiti”(che hanno percepito l’ammontare maturato, direttamente o indirettamente attraverso gli eredi) e, quindi, di verificare quali artisti il DDS ha effettivamente avvantaggiato. Inoltre è possibile valutare l’andamento delle vendite per genere artistico, per tipologia di intermediario e per classi di prezzo di vendita su cui è applicato il DDS.
Tuttavia, se dal punto di vista teorico si prevedono effetti di non efficacia e di non neutralità economica, a livello empirico si può testare l’effetto sul prezzo e sulle quantità del DDS. Infatti, molti dei modelli economici richiamati nell’Introduzione prevedono che il prezzo di vendita di un’opera debba diminuire per scontare il DDS che verrà pagato in futuro all’artista, al momento della rivendita dell’opera. Questo effetto potrebbe disincentivare le vendite di gallerie e commercianti e ridurre lo sforzo promozionale degli intermediari per le opere gravate dal DDS.
I dati presentati in questo lavoro si riferiscono alle transazioni dichiarate alla SIAE dagli operatori professionali (venditori, acquirenti o semplici intermediari) nel mercato dell’arte visiva avvenute in Italia dall’entrata in vigore del d.lgs. 118/2006. Con il D.lgs. n. 118 del 13/02/2006 la SIAE è stata incaricata di riscuotere il DDS per conto di tutti gli artisti anche se non associati all’Ente. I dati pubblicati sul sito ufficiale della SIAE contengono informazioni su nome e cognome dell’autore (pseudonimo ove esista), data di vendita, titolo dell’opera, importo della vendita (in euro), importo del DDS (in euro), il dichiarante (ragione sociale ove esista). Le dichiarazioni di vendita sono state osservate dal 01 gennaio 2006 al 14 settembre 2010 e i dati osservati sono stati aggregati in classi omogenee per genere artistico, per tipologia di dichiarante, per scaglione di prezzo e per periodi di tempo contigui(4). Poiché dal 21 marzo 2008 è cambiata la soglia iniziale di applicazione del DDS (3.000,00 euro) le vendite effettuate a  decorrere da tale data sono state trattate secondo quanto disposto dall’art. 11 della legge 34/2008 (che toglie la “franchigia imponibile” sul prezzo di 3.000,00 euro). Il periodo di osservazione complessivo contiene 25.333 dichiarazioni registrate. Inoltre, seguendo la distinzione fra autori “reperiti” e autori “non reperiti” dalla SIAE, abbiamo  suddiviso le transazioni (in numero e in valore) riguardanti tutti gli autori aventi diritto (2.154). Gli autori reperiti dalla SIAE (1.843), a cui il DDS è stato liquidato o è liquidabile, sono l’85,56% degli autori totali e rappresentano l’83,25% del DDS totale. Gli autori non reperiti (861), a cui non è stato ancora liquidato il DDS rappresentano, quindi, il 14,44% degli autori e il 17,37% del DDS totale. In tal modo è possibile calcolare la concentrazione della distribuzione del DDS fra autori più noti e autori meno noti, assimilando i primi ai reperiti e i secondi ai non reperiti.
La tabella 1 e la tabella 2 riportano in sintesi le principali informazioni sul DDS in Italia. Nella tabella 1 riportiamo il DDS medio per autore e per dichiarazione. Come si può notare l’importo medio del DDS per gli autori reperiti è circa 5,5 volte quello degli autori non reperiti, mentre l’importo medio del DDS degli autori reperiti per transazione è circa 1,5 volte di quello per gli autori non reperiti. Nella tabella 2 riportiamo il DDS medio e le commissioni in media riscosse dalla SIAE. Come si può notare nei due sotto periodi oggetto di indagine il DDS è aumentato del 21,62%, mentre le commissioni della SIAE sono aumentate solo del 2,37%(5).

Tabella 1 – Il DDS in Italia.

Fonte: “Gazzetta Ufficiale” e www.siae.it; nostre elaborazioni.

Tabella 2 – Il DDS e le commissioni SIAE in Italia.

Fonte: “Gazzetta Ufficiale” e www.siae.it; nostre elaborazioni.

Nella tabella 3 riportiamo le quote percentuali, in numero e in valore, delle dichiarazioni del DDS aggregate per genere artistico, tipologia di dichiarante e scaglione di prezzo. La pittura rappresenta il genere più dichiarato sia in numero (75,79%) sia in valore (73,14%). Per quanto riguarda la tipologia dei dichiaranti, le gallerie d’arte superano le case d’asta in numero e in valore. Infine, se consideriamo la frequenza percentuale delle dichiarazioni e le quote di DDS, per le classi di prezzo individuate dalla legge come scaglioni di imponibile, si può notare che la quasi totalità delle dichiarazioni si concentra nella classe di prezzo compresa fra 3.000,00 e 50.000,00 euro, con oltre la metà del DDS versato.

Tabella 3 – Il DDS in Italia per genere, dichiarante e classi di prezzo(numero di dichiarazioni e importi).

Fonte: “Gazzetta Ufficiale” e www.siae.it; nostre elaborazioni.

Nella tabella 4 riportiamo la pressione contributiva del DDS in Italia (calcolata come rapporto fra DDS totale versato e il prezzo totale delle opere dichiarate) suddivisa per genere artistico, tipologia del dichiarante e scaglioni di prezzo imponibile. Per quanto riguarda il genere, il campo di variazione della pressione contributiva è compreso fra il 5,9% del genere artistico “pittura” e “scultura” e il 6,5% della classe “fotografia”. Per quanto riguarda i soggetti dichiaranti, le gallerie d’arte hanno una pressione contributiva più bassa pari al 5,8%. Infine, considerando la pressione contributiva del DDS per le classi di prezzo imponibile è possibile notare un picco del 6,7% per la classe imponibile compresa fra 50.000 e 200.000 euro.

Tabella 4 – La “pressione contributiva” del DDS in Italia, per genere, dichiarante e classi di prezzo.

Fonte: “Gazzetta Ufficiale” e www.siae.it; nostre elaborazioni.

Valutiamo ora il grado di concentrazione del DDS lungo tutto il periodo di osservazione suddividendo gli autori fra reperiti e non reperiti. Ordinando gli autori reperiti in base agli importi medi di DDS percepiti, dal più basso al più alto, risulta che gli autori appartenenti al 5% più basso della graduatoria ricevono in media un importo di 16,04 euro; il 10% più basso della graduatoria riceve in media 40,04 euro, il primo 50% degli artisti (mediana) riceve 260 euro, e cosi via. Le ultime due classi individuano gli artisti con i valori dichiarati più elevati (1.500 e 2.600 euro), che beneficiano di valori del DDS fino a dieci volte maggiori della mediana.
La tabella 5 riporta l’indice di concentrazione di Gini per artisti e dichiaranti rispetto ai ricavi di vendita. Il valore piuttosto basso e relativamente omogeneo segnala una certa uniformità sia fra gli artisti sia fra i dichiaranti.

Tabella 5 –Indice di Gini per autori e dichiaranti

Fonte: “Gazzetta Ufficiale” e www.siae.it; nostre elaborazioni.

Infine la figura 1 riporta sull’asse verticale il DDS e sull’asse orizzontale il prezzo in scala logaritmica. È possibile desumere graficamente la relazione fra il DDS dichiarato e il prezzo delle opere scambiate. Nella figura 1 riportiamo anche la retta di regressione per evidenziare la relazione (lineare) di proporzionalità diretta fra i valori. L’osservazione empirica, ovviamente, conferma la relazione teorica (logistica), sebbene vi siano delle irregolarità: si possono notare, infatti, sia valori anomali, sia un certa variabilità di valori.

Figura 1 – Relazione empirica tra DDS (in euro) e prezzo (in logaritmo)

Conclusioni
In materia di DDS, le normative nazionali si diversificano, dando vita a una pluralità di modelli giuridici ed economici. Questo lavoro di sintesi sull’applicazione del Diritto di seguito (DDS) dopo cinque anni dalla sua effettiva introduzione in Italia presenta importanti fatti stilizzati.
Mentre dal punto di vista teorico esistono ancora questioni aperte e problemi irrisolti, fra cui la ragione stessa di esistenza del DDS, dal punto di vista empirico manca ancora una vera ricerca fondata su metodi quantitativi. Ma una valutazione oggettiva dell’impatto del DDS sul mercato dell’arte, certamente costosa in termini di tempo e risorse, avrebbe dovuto precedere la legge piuttosto che seguirla.
La letteratura empirica sull’analisi economica del DDS, infatti, è quantitativamente limitata e segue approcci assai eterogenei e talvolta naïve. La stessa Francia, Paese promotore del principio e dell’idea del DDS, in un rapporto del governo francese, ritiene opportuno chiudere questo deficit informativo rispetto al mercato inglese: “É necessario […] creare le condizioni per un riesame del dispositivo sul droit de suite. A tal fine, è imperativo disporre di dati affidabili e di analisi circostanziate sugli effetti del droit de suite sul mercato dell’arte francese e sui costi amministrativi conseguenti la sua introduzione. Si raccomanda di prendere iniziative attive per raccogliere i dati necessari ad un’analisi appropriata dell’impatto del droit de suite sul mercato dell’arte francese dopo l’entrata in vigore della direttiva sul territorio dell’Unione.
[…] Inoltre, uno scambio di dati con le autorità britanniche, al fine di presentare una posizione comune sulla questione, sembra vivamente consigliabile” (AA,VV., 2008, p. 43.  La traduzione è nostra). Quanto sostenuto nel rapporto sembra vero anche per l’Italia. L’originalità della nostra indagine è quella di utilizzare dati che incorporano, oltre alle vendite all’asta, anche le transazioni operate da galleristi e commercianti. Tuttavia, riteniamo che questa maggiore completezza di metodo e di dati non sia ancora sufficiente per colmare il gap fra conoscenze teoriche e analisi empiriche sul DDS. Infatti, la nostra analisi permette di confrontare e confermare alcuni dei principali risultati già evidenziati nella
letteratura empirica, e di rispondere solo in parte alle tante questioni teoriche sollevate in letteratura(6).
Note

(1) Questo articolo è tratto da un lavoro collettaneo scritto con Laura Vici e pubblicato a cura di G. Candela e A.E. Scorcu (Il Maestro e il suo diritto, 2010, Allemandi, Torino). Ringraziamo tutti gli autori e i curatori del libro e un anonimo referee che ha letto una versione preliminare di questo articolo. La responsabilità per eventuali errori è solo nostra.

(2) Il D.lgs. n. 118 del 13/02/2006 all’art 144 stabilisce che “Gli autori delle opere d’arte e di manoscritti hanno diritto ad un compenso sul prezzo di ogni vendita successiva alla prima cessione delle opere stesse da parte dell’autore. Ai fini del primo comma si intende come vendita successiva quella comunque effettuata che comporta l’intervento, in qualità di venditori, acquirenti o intermediari, di soggetti che operano professionalmente nel mercato dell’arte, come le case d’asta, le gallerie d’arte e, in generale, qualsiasi commerciante di opere d’arte. Il diritto di cui al comma 1 non si applica alle vendite quando il venditore abbia acquistato l’opera direttamente dall’autore meno di tre anni prima di tali vendite e il prezzo di vendita non sia superiore a 10.000,00 euro. La vendita si presume effettuata oltre i tre anni dall’acquisto salva prova contraria fornita dal venditore”.
(3)Negli USA dal 1976 vige il Copyright Act che modificando la legge del 1909, ha esteso il diritto di seguito dell’artista fino a 50 anni dalla morte . Nello stesso anno il California Resale Royalties Act, rifacendosi ai modelli legislativi europei, ha fissato il DDS nella misura del 5% sul prezzo di vendita delle opere d’arte visiva con l’obbligo per il venditore di versarlo direttamente all’artista
(4) Sulla base del d.P.R. 29 dicembre 2007, n. 275, abbiamo riclassificato le dichiarazioni raccolte nelle seguenti classi: pittura, scultura, disegno, fotografia, grafica, la categoria residua “altro”, e infine la classe «non specificato» allorché il genere non sia indicato. Inoltre, abbiamo provveduto ad aggregare le dichiarazioni di vendita nelle seguenti tipologie di dichiaranti: case d’asta, gallerie d’arte, antiquari, ancora «altro» e «non specificato». Infine, abbiamo effettuato un’aggregazione delle dichiarazioni in base a diversi scaglioni di prezzo, gli stessi sui quali sono definite le aliquote del DDS, naturalmente considerando il prezzo di vendita al netto dell’imposta sul valore aggiunto (IVA): da euro 3.000,00 a 50.000,00; da 50.000,01 a 200.000,00; da 200.000,01 a 350.000,00; da 350.000,01 a 500.000,00; oltre 500.000 euro.
(5)  La commissione esatta dalla SIAE è fissata in via di legge; infatti, l’articolo 154 della legge 633/41 prevede che il prezzo della commissione da applicare sia determinato con decreto del Ministero dei beni e delle attività culturali ogni tre anni. In particolare il decreto 10 novembre 2009 fissa la commissione che spetta all’ente pubblico nella misura del 22% a valere sull’ammontare del compenso oggetto della riscossione; percentuale destinata a diminuire al 20% a decorrere dal 9 aprile 2011. La commissione esatta dalla SIAE è fissata in via di legge; infatti, l’articolo 154 della legge 633/41 prevede che il prezzo della commissione da applicare sia determinato con decreto del Ministero dei beni e delle attività culturali ogni tre anni. In particolare il decreto 10 novembre 2009 fissa la commissione che spetta all’ente pubblico nella misura del 22% a valere sull’ammontare del compenso oggetto della riscossione; percentuale destinata a diminuire al 20% a decorrere dal 9 aprile 2011.
(6) Tutte le nostre osservazioni empiriche, nonostante le irregolarità e le anomalie dei dati, soggetti a continue revisioni e aggiornamenti da parte della SIAE, confermano i risultati raggiunti nei precedenti lavori.

Non per profitto
Perché le democrazie hanno bisogno della cultura umanistica
Martha C. Nussbaum
Il Mulino 2011
Euro 14,00

http://www.bunker108.com/

PART I – The Chinese and European creative economy: overview

1.The rise of the Chinese creative economy

China’s CCIs contribute to 2.45% of the national GDP, record € 50.32 billion of value added, and register growth 6.4% higher than growth of the general economy. China’s top 500 creative industries’ companies(12) generate an aggregate turnover of € 1.87 billion in Beijing and € 3.24 billion in Shanghai(13).
“Cultural employment has reached impressive levels in a few years. In the art sector employment has increased by approximately 25% since 2006(14). The Capital’s top 500 architectural firms now employ almost 120,000 people and around 173,000 are employed only in Shanghai”(15).
The Asiatic giant’s structural reforms are at the forefront of such creative growth. Following opening up reforms since the late 80(16), dynamic creative SMEs have emerged. Although State-owned companies such as the China Film Group (CFG), China Radio International (CRI) or China Central Television (CCTV) remain key stakeholders, China’s online games industry (the fastest growing in the world(17)) counts on private stakeholders, who include market leaders Shanda Entertainment and Netease. Private galleries are widespread in the art sector, particularly in urban art districts such as the world-known 798 District in Beijing(19).
Post WTO, the market has increasingly opened to external trade and private investments. Foreign businesses are now able to invest in different cultural sectors’ activities, for example film and video and TV distribution by establishing joint ventures – subject to majority Chinese ownership (51%). Ad hoc forms of cooperation for the architectural(20), online games(21) and film(22) sectors now exist.
A tangible result of the opening policy is the increase in the number of films produced by privately invested companies in the last years(23), while the majority of films in 2003 were produced by state-funded studios. International productions increased, too. Assisted productions passed from 1 to 5 and co-productions from 10 to 45 from 2001 and 2008(24).
China has also made efforts to accelerate the development of the IPR legislation. The Chinese copyright law, which was adopted in 1990 and revised in 2001 to introduce provisions concerning the internet, provided China with a copyright legal provisions which are very similar to those in place in most of EU Member States. Rights management societies have been recently established(25).
“China’s economic transformation has had a profound impact on China itself – its social structure, urban environments and creative pioneers, from designers and architects, to artists and film makers who are charting a course through China’s cultural landscape. Chinese creative people are responding with vigour to this moment of intense transformation”(26).

The creation of a competitive creative class is a priority for China. China is investing in skills development, also through partnerships with prestigious universities in Europe(27), both to export its culture and to satisfy the demand of symbolic and luxury products coming from the raising Chinese middle class(28).

2.The growing European creative economy
European CCIs contribute to 2.6% of the EU GDP and produce a turnover of more than € 654 billion (2003), much more than that generated by the car manufacturing industry (€ 271 billion in 2001) and by ICT manufacturers (€ 541 billion in 2003). The sector employs almost 6 million people all over Europe(29).
Almost 6 million people work in the cultural sector (2005), or 3.1% of the active population in the EU27(30). This corresponds to a positive evolution of the employment in the sector of 1.06% from 2002 until 2005. More recent data at national level unveil an increase in the employment rates in these sectors against the employment trends of the general economy (+1.8% vs. –0.2% in Germany from 2008 to 2009)(31).
The European “creative growth” is secured by a myriad of small and micro businesses as well as self-employed/free-lancers. In the music sector, 80% of the companies are SMEs(32). However, Europe is also home to world-known companies, like the Bertelsmann Group, Vivendi Universal, Pearson, the Gucci and LVMH groups, and Ubisoft, to name but a few. The interaction between big and small players is crucial to ensure the discovery of and investments in new talents.
The public sector contributes significantly to the cultural and creative activities, although its contribution is difficult to grasp. It has a direct impact through public funds(33), but also through preferential measures in investment quotas and reduced VAT or by providing fiscal advantages to attract private donations and sponsorships(34). Furthermore, it contributes to the “public value” of culture that can be declined into the values attached to access to culture and knowledge education, identity building, social cohesion, etc. The public-private support model is a distinctive feature of European countries.

PART II – The EU and China: towards a common cultural policy agenda
3.China’s cultural agenda
Chinese authorities are aware that “the rise of a country requires cultural as well as economic development“, as stated by Chinese culture minister Mr. Cai at the last High-Level Cultural Forum. Chinese culture has a strategic role in forging and communicating the country’s values nationally and globally, best seen in the expansion of the Confucius Institutes, more than 300 throughout the world since their creation in 2004(35), but also in flagship architectural projects (e.g. the National Stadium in Beijing) or the 137 cultural cooperation agreements that China signed with several countries in the world(36).
The 11th five year national plan, the blueprint for an “Harmonious Society” covering the period 2006-2011, for the first time states the importance of culture and the need to “satisfying the increasing demand of the people for better cultural and spiritual life”.
China’s willingness to become a leading centre for creativity is also expressed by the Report of the 17th National Congress of the CPC (2007) and the Report on the Work of the Government of 2009.
The CCIs work programme aims to:
-Adapt CCIs to the specificities of the domestic market and to the specific “local culture”;
-Use bank investment to promote CCIs;
-Focus on the international scene and enhance international cultural impact through the creation of platforms for cooperation;
-Reinforce domestic brands and cultural companies by welcoming foreign shareholding and foreign direct investment adapted to China’s particular features;
-Export more cultural products “Created in China” and not “Made in China”(37).

Important yearly forums are organised with the aim to establish international exchange platforms(38) and CCIs promotional fairs, including the International Cultural Industry Fair(39) (ICIF) in Shenzhen.
Major Chinese cities like Beijing, Shanghai and Shenzhen have welcomed the focus on the creative sectors and replicated with local policy plans for CCIs(40), as well as local cultural clusters’ strategies(41)(42)(43).

4.EU’s cultural agenda
The 2007 Agenda for Culture is the first European Commission (EC) policy document setting out a cultural policy(44). It promotes:
-Cultural diversity and intercultural dialogue;
-Culture as a catalyst for creativity;
-Culture as a vital element in the Union’s international relations.

Since then, culture has become an important element of the EU creativity policy agenda and action plan (Green Paper – Unlocking the potential for the CCIs(45), Innovation Union Flagship Initiative(46), European Creative Industry Alliance(47)), and EU’s trade policy (e.g. the Cariforum agreement between the EU and African, Caribbean and Pacific (ACP) countries(48) – which includes a cultural chapter – or the recent cultural cooperation protocols with Korea(49)).

The external dimension is a matter of prior consideration for Europe, especially now that the Union has new powers in trade matters thanks to the adoption of the Lisbon Treaty(50). According to the EC cultural agenda “The EU will follow a ‘twin-track’ approach on international relations, consisting of the systematic integration of the cultural dimension and different components of culture in all external and development policies, projects and programmes – as a means of strengthening the quality of its diplomatic efforts, and the viability and sustainability of all EU cooperation activities”, as well as provide “support for specific cultural actions and events. Culture is a resource in its own right, and access to culture should be considered as a priority in development policies”.

Nevertheless, cultural policy is mainly competence of Member States and CCIs policies are increasingly decentralised. Numerous cultural clusters have emerged in recent years at local and regional level, including in rural areas like the Ruhr region (Germany)(51) or major cities such as Barcelona (Spain)(52) or Paris(53). European networks of creative cities have also been set up (such as ECCE(54)).

5.Promoting cultural diversity: a shared priority
The EU, its individual Member States and China are members of the 2005 UNESCO Convention on the Protection and Promotion of the Diversity of Cultural Expressions(55). The UNESCO Convention gave a new input to international relations, while recognizing the special nature of cultural goods (they are not mere merchandise).Under this Convention, the EU and China have committed to fostering more balanced cultural exchanges and to strengthening international cooperation and solidarity.

PART III – Fostering business cooperation and trade in the field of CCIs
6.Common challenges and opportunities
With globalization and digitisation, cultural expressions travel from one country to another. Such trend tends to favour countries with a strong cultural industry and international distribution muscles(56).
The EU and China face common challenges in this sense:
-US domination or oligopolistic behaviours in some cultural sectors: Out of the twenty foreign films that are allowed to be imported each year, nearly all come from Hollywood. European film distribution market is dominated by US-affiliated companies with a direct benefit for US productions (almost 80% of the European box office(57)).
-Size of CCIs: In the CCIs, most creative and cultural businesses are initiated by individual talents running micro or small companies. Design SMEs account for 6,000 with 60,000 employees only in Shenzhen(58). In Europe, in the publishing sector from 85% to 95% firms employ less than 10 people, while in architecture a large percentage of the workforce is self-employed, especially in Italy(59).
-Digital shift and piracy: 30% of book sales are pirate and 95% of CDs are of pirate origin . In Europe, a recent study estimates that piracy will cost Europe 1.2 million jobs and 240 billion € in lost incomes by 2015(60). Although other studies report on the positive effects of illegal access to content on cultural consumption and diversity(61), it is evident that the creative industry needs new business and licensing models to adapt to the digital world, yet to be found.

Supporting local productions contribute to social cohesion and the development of cultural identities. At economic level it permits a country to be less reliant on imports for program-hungry digital networks. Investment in culture also serves as a nurturing ground to the development of new talents which in turn contribute to the reputation of excellence of a country and the branding of its values.
Several opportunities are now in place to favour ‘cultural flows’ between the EU and China, especially as signatories of the UNESCO Convention. A wide variety of cultural projects and programmes have been implemented as part of the Union’s financial and technical assistance across all developing regions of the world for restoration of heritage sites or the production and circulation of artworks(62).
Cooperation can be established also at policy level. European countries have a long experience in developing tools (e.g. fiscal advantages, grants, favourable regulatory measures) to preserve the heritage, democratize access to culture or develop a local, diverse and sustainable culture industry. Furthermore, Europe’s policy model is based on the cohabitation between state run companies and private entities, especially in some sectors like media. Such public-private collaboration is something new for China who wants to confront with and develop new cultural policy models.
At business level, access to creative talents and skills and foreign markets is one of the most motivating factors behind Chinese’s willingness to work in partnership with Europe. Europe has long experience and expertise in managing culture. It is home to diverse and dynamic SMEs as well as world competitive groups and brands. The Asian giant now wants to shift from “Made in China” to its own “Designed in China” brand(63), and bring it to the international scene. Right now, of China’s total exports of cultural products, world export of products with real Chinese content (like films or books) account for no more than 15%(64).
Europe is attracted by Chinese huge manufacturing capacity and massive market. In 2008, China produced 456 feature films, up 56 from the previous year or 12.3% increase on the production volume of 2007(65). In 2008, China was the world’s largest Internet and mobile market, with more than 298 million registered users(66) and more than 800 million people owning a mobile phone (expected to grow next year to 930 million(67)) -  which is certainly having an impact on the fast development of the online games industry.

Globalisation and new technologies have also put China and Europe closer to each other generating new forms of social and cultural interactions. In China, the annual income of the new-wave web portals targeting young people (such as “Coldtea”, “Pigstyle”, “Blow Up” and “After 17”) now exceeds € 96 million(68). Digital networks become formidable cultural and creative spaces, yet to explore.

The parallel development of clusters entirely dedicated to CCIs development also offer new partnership opportunities. Clusters help gathering knowledge to gain competitive advantage. They provide access to distant market, foster international partnerships and attract international managers as entrepreneurs. Clusters on both sides can act as privileged interlocutors promoting exchanges between European and Chinese SMEs.

In 2009, the ICIC in Shenzhen, which focuses on multiple sectors from new media to publishing to arts crafts, hosted cultural experts and professionals from China and the EU to discuss about policy and business collaboration(69). Nevertheless, the infrastructure enabling cultural exchanges through trade remains to be established, in particular to promote interaction between SMEs and international distribution strategies.

7.Towards greater business cooperation and trade

The EU has recently concluded a € 20 million technical and assistance programme with China and is now preparing a new one. The results have been considered positive(70). However, nothing was foreseen for the CCIs sector.

On the basis of shared economic and political interests, the upcoming EU technical assistance and cooperation schemes with China should be strengthened with the aim to embrace cultural and creative sectors and create an infrastructure enabling cultural exchanges and mutual learning.

Furthermore, the IPR2(71) team is going to establish a CCIs stakeholders’ to gather policy makers as well as representatives from the industry with the purpose to foster Business-to-Business (B2B) activities. Its potential has to be carefully assessed and exploited.

Conclusions
Very few economic sectors have revealed as much economic potential in China and the EU as the cultural and creative industries (CCIs) over the past few years.

Nevertheless, the potential of EU-China cultural exchange is mostly unexplored. This paper has shortly illustrated the economic and political framework encouraging a profitable cooperation and trade between the EU and China in the field of culture.

It can be concluded that the interest to develop the untapped potential of cultural trade is mutual, as:

-The global demand for cultural content, estimated at more than € 355 billion  (72) needs to be satisfied.
-The development of a creative economy demands the adoption of appropriate support policies for creative and cultural SMEs that should be commensurate with their significant contribution to the economy.
-The ability to develop trade in CCIs will to a large extent determine success in promoting diversity, intercultural dialogue and mutual understanding (UNESCO Convention).

Upcoming technical assistance and cooperation schemes should create an infrastructure enabling cultural exchanges and mutual learning. The establishment of a platform would also serve as a dedicated public policy “tool” to increase B2B activities.

Notes
(1) This paper is based on the research conducted by the KEA team to compile the Working Paper (WP) “Mapping the Cultural and Creative Industries in the EU and China” in the framework of the ‘EU-China Project on the Protection of Intellectual Property Rights’ (IPR2) supported by MOFCOM (Chinese Ministry of Trade) and the European Commission (EC). The WP can be downloaded at www.keanet.eu.
(2) Keane M., From “Made” in China to “created” in China, International Journal of Cultural Studies, September 2006; vol. 9: pp. 285 – 296; Kemp, R., From “Made” in China to “created” in China: What can the international community offer?, International Journal of Cultural Studies, Sep 2006; vol. 9: pp. 267 – 270.
(3)  In 2003, the EU and China signed the first Joint Declaration on Culture thereby formalizing their willingness to strengthen cultural cooperation. It focuses on the fields of culture, audiovisual, education, training, youth and sport. http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/09/796&
(4) http://ec.europa.eu/trade/creating-opportunities/bilateral-relations/
countries/china/index_en.htm
(5) EUROSTAT (NewCronos).
(6) Keane, M. Exporting Chinese Culture: Industry Financing Models in Film and Television, Westminster Papers in Communication and Culture, 2006, Vol. 3(1): 11-27.
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(8) Regulation on Management of Foreign-invested Construction Engineering Design Enterprise (“Decree 114″) issued on September 27, 2002; Implementing Rule of the Regulation on Management of Foreign-Invested Construction Engineering Design Enterprise (“Decree 18″) issued on January 5, 2007; Administrative Regulation on Construction Engineering Design Enterprise Qualification (“Decree 93″) issued on June 29, 2001.
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(10) National IP Strategy issued by the State Council of China on June 5, 2008: http://www.law-now.com/law¬-now/sys/getpdf.htm?pdf=outlineofthenationalintellectualpropertystrategy1.pdf.
(11) The analysis of the statistics overview suggests that the EU and China lack harmonised definitions or comparable statistical data. Collaboration should be established to answer the common need to develop common statistical definitions and methodologies to collect data.
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(21) “Interim Measures on the Administration of Online Games” issued on June 2010, and effective as from August 2010.
(22) SARFT’s provisions on the administration of import and broadcast of overseas TV programmes, Order of the State Administration of Radio, Film and Television No. 42, September 23, 2004.
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(33) The estimated total public expenditure is € 46.6 billion, varying from 0.5% to 1% of national GDPs. KEA, The Economy of Culture in Europe, 2006.
(34) Although no comprehensive assessment at EU level, in the UK, for instance, private support represented around 5% of the total public support to culture in 2004. KEA (2006).
(35) http://english.peopledaily.com.cn/90001/90776/90883/6832121.html
(36) http://www.chinaculture.org/gb/en_podium/2003-09/24/content_31704.htm
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(38) Like the International Creative Industry Alliance (ICIA) founded by different organizations based in Hong Kong, the UK, Australia, the USA and the Netherlands.
(39) The Creative China, the Harmonious World International Forum, the Shenzhen ICIF (International Cultural Industries Fair) or the Beijing ICCIE.
(40) The Beijing’s 11th Five-Year Plan states that the city “will try to push forward this industry by strengthening organizational coordination and working out relevant guiding and preferential policies”. Shanghai, which has already earmarked the cultural and creative industries in its current policy plan, will merge the cultural and creative industries in its 12th Plan, will also introduce some new elements compared to the National plan and a new government will be set up to overlook the initiatives, as said by the deputy director of Shanghai Statistics Bureau Zhu Zhanghai during an interviews. See also: http://www.shanghai.gov.cn/shanghai/node23919/node24528/node24530/userobject22ai40250.html
(41) Keane, M., The capital complex: Beijing’s new creative clusters, In: Kong, Lily & O’Connor, Justin (Eds.) Creative Economies, Creative Cities: Asia-European Perspectives, Springer, New York, 2008.
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(46) The Innovation Union is one of the European Commission (EC) flagship initiatives of the EU 2020 Strategy. The EC Communication on “Europe 2020 Flagship Initiative Innovation Union”, COM(2010) 546 highlights the contribution of creativity to innovation and propose thirty action points to s innovation.
(47) ECIA has the purpose to develop policy instruments to support the development of creative industries in Europe. More info at: http://www.europe-innova.eu/web/guest/home/-/journal_content/56/10136/178407
(48) Full text of the CARIFORUM-EC EPA (2003): http://trade.ec.europa.eu/doclib/cfm/doclib_results.cfm?docId=137971
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(51) http://www.zollverein.de/english/index.php?f_categoryId=3
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(61) The literature on the topic is abundant. Among others, see: Van Eijk, N., Poort, J., Rutten, P., Legal, Economic and Cultural Aspects of File Sharing, Communications and Strategies, 77 1st 2010, p. 35. Accessible at: http://www.ivir.nl/publications/vaneijk/Communications&Strategies_2010.pdf
(62) Since 2007, the Commission has invested € 1.6 million through the EU Culture Programme in support of 10 joint initiatives with China:
http://europa.eu/rapid/pressReleasesAction.do?reference=IP/10/1267&format=HTML&aged=1&language=EN&guiLanguage=en
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(66) CNNIC, Statistical Survey Report on the Internet Development in China, China Internet Network Information Center, 2008. However, it must be said that its penetration of 19.5 % lags far behind developed nations like the US and Japan and is also slightly lower than the average Internet penetration rate worldwide, which stands at 21.1%.
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(69) http://en.cnci.gov.cn/HtmlFiles/News/2009-4-8/8621.html
(70) http://www.euchinawto.org/index.php?lang=eeu
(71) The ‘EU-China Project on the Protection of Intellectual Property Rights’ (IPR2) has been initiated by MOFCOM (the Chinese Ministry of Trade) and the European Commission (EC) with the aim to improve the understanding and use of IPRs in China.
(72) PricewaterhouseCoopers, Global Entertainment and Media Outlook 2009-2013, 2010.

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Partecipazione e Tavoli Tematici
All’interno dei PdZ, i Tavoli Tematici meritano senz’altro un’attenzione particolare, in quanto luogo privilegiato della partecipazione e di sviluppo di una decisionalità “a più voci”. Nel contesto piemontese, infatti, l’architettura dei PdZ prevede tre organi di programmazione: l’Ufficio di Piano (UdP), il Tavolo Politico Istituzionale (TP) e i Tavoli Tematici (TT). Se i primi due costituiscono i veri e propri organi di governo del Piano, il terzo rappresenta invece l’arena riservata al confronto e alla partecipazione. Nello specifico, l’UdP è l’organismo “tecnico” di gestione complessiva del Piano; il TP è l’organo di rappresentanza dei Sindaci dei Comuni dell’ambito territoriale, che costituiscono i titolari effettivi del PdZ; i TT sono gli spazi d’incontro in cui prendono forma la concertazione, la programmazione partecipata nonché l’elaborazione progettuale condivisa da parte degli attori istituzionali ed extra-istituzionali, in primis cooperative e volontariato (Fonte: Linee Guida 2004).
La totalità degli ambiti territoriali di programmazione zonale nella provincia di Torino ha attivato almeno quattro Tavoli, relativi, seppur con denominazioni volta a volta mutevoli, alle seguenti aree tematiche: anziani; disabili; adulti in difficoltà (talvolta denominato “contrasto alla povertà e inclusione sociale”); minori e giovani (talvolta denominato “minori e responsabilità familiari” o “età evolutiva”). Alcuni ambiti territoriali, però, presentano un numero più elevato di Tavoli, o perché ai quattro tavoli usuali si aggiungono il tavolo delle dipendenze e/o il tavolo dell’immigrazione o perché si è deciso di effettuare uno sdoppiamento tematico dell’area corrispondente al tavolo minori, distinguendo l’area minori dall’area giovani e creando così due diversi tavoli. Nella demarcazione delle aree tematiche, un elemento interessante è costituito dal fatto che il tema delle responsabilità familiari, usualmente legato al tavolo minori, viene talvolta integrato all’interno del tavolo adulti, che solitamente, invece, viene inteso come “adulti in difficoltà” e non come “genitori”.
Rispetto all’organizzazione tematica dei TT, è importante sottolineare come la divisione in quattro aree derivi dalla ripartizione in categorie sulla base della quale il socio-assistenziale organizza le proprie attività di routine. Tale ripartizione si fonda sull’individuazione dei target effettuata facendo riferimento alle differenti fasi del ciclo di vita dei soggetti destinatari delle prestazioni e informa la struttura stessa degli enti gestori dei servizi socio-assistenziali, i quali presentano, appunto, una struttura organizzativa articolata in quattro aree di intervento. La scelta di attivare tavoli tematici che ricalcano la struttura interna dell’ente gestore, se da un lato rappresenta un’affidabile garanzia di continuità tra l’attività di programmazione zonale e il lavoro ordinario degli enti gestori, dall’altro potrebbe essere spia di un’opzione essenzialmente conservativa da parte di questi ultimi, che talvolta ha rischiato di inibire la propensione all’innovazione e all’attivazione rispetto ai social problems emergenti.
Allo scopo di comprendere la portata partecipativa dei PdZ, è essenziale focalizzare l’attenzione su chi effettivamente ha partecipato al lavoro dei Tavoli. Se, in linea di principio, i TT erano aperti a tutti gli interessi, le competenze e le voci più significative del territorio, di fatto a essere coinvolti sono stati principalmente soggetti sociali strutturati e organizzati in qualità di effettivi operatori della politica: in primis, cooperative e associazioni di volontariato, ma anche case di riposo, sindacati, scuole e, in un minor numero di realtà, parrocchie e associazioni ricreative, sportive e culturali. La partecipazione, dunque, risulta essere limitata a rappresentanti organizzati di specifiche categorie e problemi, piuttosto che aperta a singoli cittadini impegnati nel sociale ma non direttamente riconducibili a enti o organizzazioni. La cittadinanza in senso ampio, ancorché destinataria della politica, rimane sostanzialmente esclusa dalla programmazione.
Un target di inclusione ristretto trova conferma anche nella scelta degli strumenti comunicativi: nella maggior parte dei casi si è fatto ricorso a strumenti indirizzati a specifici target – lettere, telefonate, inviti e incontri mirati; mentre marginale è stato l’utilizzo di canali di informazione e di comunicazione generalista – articoli su giornali locali e assemblee pubbliche. Una possibile spiegazione della scelta di strumenti di comunicazione selettivi e particolaristici risiede nello scarso investimento del politico nella politica. Strategie comunicative di carattere diffuso e universalistico, infatti, richiederebbero un impegno e una promozione diretta da parte dei politici comunali; mentre l’utilizzo di strumenti mirati è più gestibile da parte di quelli che si sono rivelati gli effettivi imprenditori della politica: i tecnici.
Al di là della natura generalista o particolarista degli strumenti utilizzati, va sottolineato il ricorso poco diffuso a strategie di comunicazione innovative, quali la costruzione di siti web o la creazione ad hoc di un logo del PdZ come strumento di marketing territoriale e, per converso, il predominante utilizzo di modalità di informazione e comunicazione tradizionali. Tali strategie, anche laddove rispondano a un’esigenza di comunicazione generalizzata (v. assemblea pubblica), favoriscono, di fatto, processi di autoselezione: in altre parole, configurano una politica di programmazione prevalentemente riservata a soggetti ‘interessati’ e già attivi nel settore di policy.
Un’inclusione autoselettiva è la conseguenza inevitabile della rilevata assenza di un vero e proprio disegno di reclutamento dei partecipanti e di supporto, nonché di incentivazione, alla partecipazione. La prevalenza delle dinamiche di autoinclusione, e ancor più di autoesclusione – alla base delle quali opera, a detta di molti intervistati, “la paura di perdere la propria identità e di essere fagocitati da un meccanismo istituzionale”, al punto che il PdZ può essere “vissuto come un vincolo al proprio valore espressivo” – aggrava una delle criticità più rilevanti di tutto il processo di programmazione: il problema della rappresentanza delle parti sociali. Un problema di rappresentanza, e ancor meglio di delega formale, si pone, con ben poche eccezioni(4), per tutte le categorie di soggetti coinvolte nel processo di programmazione, e in particolare per quei mondi – istituzionali e non – che si presentano frammentati al proprio interno: ASL, cooperative, volontariato e scuole.
I policy makers hanno tentato di ovviare al problema chiedendo, fin da subito, di individuare delle specifiche persone in grado di rappresentare i principali soggetti collettivi. Il tentativo, tuttavia, si è rivelato fallimentare: non solo non è stato possibile individuare delle persone che rappresentassero l’intero mondo delle cooperative, del volontariato, delle scuole e dell’ASL, ma spesso i partecipanti non sono riusciti a portare all’interno dei tavoli posizioni che non esprimessero punti di vista puramente personali ma che, viceversa, fossero condivise all’interno della propria organizzazione.
Al di là della spinosa questione della rappresentanza, non si può non rilevare la presenza di un problema di fondo: una mancanza di chiarezza circa i compiti e gli obiettivi dei TT. Nello specifico, la pressoché totalità degli intervistati ha manifestato una diffusa “perplessità sulla realizzabilità di quanto emerso dai tavoli”, sollevando così dubbi in merito alla fattibilità delle proposte progettuali elaborate in sede partecipativa. Inoltre, in termini di “enormi difficoltà a capire che fine avrebbe fatto il lavoro svolto nei tavoli”, è stata sollevata la cruciale questione del recepimento delle linee d’azione proposte dai TT da parte dei tecnici ma, soprattutto, dei politici. Dubbi, quelli qui menzionati, assolutamente fondati, in quanto da più parti è stata denunciata “una vera e propria scissione tra la fase di consultazione e quella di redazione del Documento di Piano”.
In sintesi, a prescindere dal fatto che si sia verificato un generale appiattimento sul livello consultivo, agli stessi policy makers non era chiaro se si dovesse attuare una semplice consultazione o si dovesse costruire un percorso di vera e propria codecisione. Ancora, i TT dovevano fermarsi a un’analisi condivisa del contesto, delle risorse e dei bisogni o dovevano elaborare vere e proprie proposte di policy in forma di progetti? E da ultimo, la scelta delle linee d’azione prioritarie spettava ai soli politici o anche ai TT? Tali quesiti non solo non sono stati adeguatamente affrontati a monte dell’attivazione dei PdZ, ma sono rimasti sostanzialmente insoluti lungo tutto il I° ciclo di programmazione.
Il confronto tra le esperienze dei diversi ambiti territoriali ha consentito ai policy makers di pervenire a un set di elementi di apprendimento comuni in relazione ai TT, ossia al participative setting (Elster 1998). I gestori dei servizi sociali, innanzitutto, hanno imparato che il numero dei TT non deve essere troppo elevato: troppe arene partecipative sono difficili da gestire e da coordinare. Inoltre, hanno sperimentato sulla propria pelle che un numero troppo elevato di partecipanti ai TT nuoce alla capacità di programmazione; tanto è vero che, in talune occasioni, alcuni ambiti territoriali si sono trovati a dover sdoppiare i TT per mere ragioni numeriche. Un altro elemento di apprendimento, frutto di esperienza diretta, riguarda la necessità di concentrare nel tempo il lavoro dei TT, in modo da contenere il rischio di un calo fisiologico della partecipazione: tempi troppo sfilacciati aumentano la propensione alla partecipazione da parte di soggetti per così dire “perdigiorno” (Regonini 2005). Al fine di limitare il rischio di un deficit di coordinamento, è importante poi che i TT procedano in parallelo, evitando pause troppo lunghe tra un incontro e un altro. Allo stesso scopo conviene che il lavoro dei TT si svolga in modo strutturato, con obiettivi, tempi e regole predefinite. La costituzione di arene con setting altamente strutturati e istituzionalizzati anziché informali e autogestiti dai partecipanti è stata l’opzione prescelta fin dall’inizio dalla pressoché totalità degli ambiti, in quanto tale modalità di gestione delle arene, se da un lato costringe la partecipazione, limitandone la spontaneità e in definitiva la democraticità, dall’altro facilita la governabilità delle arene stesse. In sostanza, quindi, emerge ancora una volta un trade-off tra governabilità e democraticità, risolto sempre a vantaggio del primo polo e a scapito del secondo. Da ultimo, un’importante prescrizione ha a che vedere con la collocazione dei temi nei singoli tavoli. È evidente, ad esempio, che trattare il tema della genitorialità all’interno di un tavolo ‘adulti in difficoltà’ distoglie l’attenzione dalla ricerca di soluzioni adeguate rispetto al problema centrale: le misure di contrasto alla povertà e all’esclusione. In altre parole, nonostante i problemi siano complessi e interrelati, è necessario aggregare nei singoli TT tematiche omogenee, mettendo a punto una buona strategia divisionale.
Un modo per analizzare le dinamiche interne ai TT è cercare di comprendere quali siano stati i TT più conflittuali, quelli più propositivi e quelli in cui si è pervenuti addirittura a forme deliberative. Sotto il profilo della capacità propositiva, non andiamo incontro a grandi sorprese: i TT più propositivi corrispondono alle arene in cui siedono soggetti con capacità organizzative autonome e su cui si è investito di più – anziani e disabili. La ricerca, infatti, ha messo in evidenza come le scelte di investimento abbiano sistematicamente premiato le aree tematiche dei cosiddetti ‘soggetti forti’ del sistema socio-assistenziale (Teagno 2009), nonché quelle a più alto conflitto atteso, perché caratterizzate dalla presenza di soggetti – come alcuni sindacati nel tavolo anziani e le associazioni di genitori di disabili nel tavolo sulla disabilità – fortemente organizzati e capaci di veicolare in maniera più pressante e rivendicativa la domanda sociale(5).
I dati, in sintesi, mostrano un’importante equazione tra risorse possedute dai partecipanti (strutturazione e autonomia organizzativa), animosità del dibattito (conflittualità) e ricchezza di contenuti dello stesso (capacità propositiva).
È sorprendente, invece, la non totale corrispondenza tra tavoli propositivi e tavoli che hanno innescato dinamiche deliberative, ossia arene in cui si è giunti a soluzioni condivise attraverso il ricorso ad argomentazioni razionali non prettamente incentrate su interessi egoistici e strategici ma imperniate piuttosto su un concetto di bene comune (Habermas 1992). I tavoli per così dire deliberativi, infatti, non sono rappresentati solamente dai tavoli tradizionali – anziani e disabili – ma anche da tavoli più ‘sperimentali’, quali il tavolo immigrati e il tavolo minori. Tale dato conferma, da un lato, che la deliberazione necessita di investimento e di eredità positive – e quindi anche di capitale sociale pregresso – e dall’altro che la sperimentazione e l’inquiry, ossia il trattamento creativo dell’incertezza (Lanzara 2005), rappresentano il milieu privilegiato della deliberazione.
L’elemento che, più di tutti, favorisce la cooperazione e il confronto è la risorsa strategica “fiducia” (Mutti 1998; Barbera 2001), che in alcuni casi fortunati è già disponibile – si pensi, ad esempio, a TT che raccolgono l’eredità di gruppi di lavoro attivi da anni – e che molto più spesso va costruita e alimentata nel tempo, tanto tra i partecipanti quanto tra questi e le istituzioni.
Viceversa, la cooperazione e il confronto, e quindi un diffuso clima di fiducia, sono ostacolati da alcuni atteggiamenti e comportamenti imputabili a entrambi i fronti. Sul versante dei partecipanti, un fattore ostacolante è costituito da uno specifico atteggiamento – il “chiedere senza dare” – che viola il principio di reciprocità e nega la corresponsabilità. Un esempio di questo atteggiamento è riportato da uno degli intervistati: “in tutti i tavoli ci si aspettava una forte regia da parte dei servizi sociali. Per questo motivo i partecipanti non pensavano di dover decidere niente, ma di poter vedere esaudite le proprie richieste”. Sul versante delle istituzioni, un comportamento estremamente dannoso è dato dal non tener conto, di fatto, di quanto emerge dalla partecipazione dopo aver scelto formalmente di dare l’avvio a un percorso partecipativo. Un esempio di grave tradimento delle legittime aspettative dei partecipanti è fornito da un altro responsabile dei servizi sociali: “la scelta delle priorità effettuata dai politici ha di fatto anestetizzato la capacità propositiva e la propensione al confronto dei partecipanti ai tavoli”.

Conclusioni
A chiusura di questo contributo, è utile verificare se i tratti partecipativi fin qui delineati ci consentano di ricondurre i PdZ a specifici modelli di policy codificati in letteratura.
Sebbene nei processi sia stata rilevata la presenza di elementi di acredine e di tavoli strutturalmente più conflittuali di altri, è importante evidenziare come il livello di conflittualità complessivo risulti in definitiva tutt’altro che elevato. Ciò, se da un lato fa sorgere il dubbio che i Piani di Zona abbiano dato vita a percorsi sostanzialmente tecnici e non aperti a un vero confronto, dall’altro è perfettamente in linea con l’analisi coalizionale condotta: all’interno dei tavoli non si sono create coalizioni avversarie tendenzialmente stabili – riconducibili a dinamiche tipiche di politiche a somma zero e redistributive – ma coalizioni variabili a seconda dei singoli problemi affrontati – espressione tipica, invece, di politiche percepite come distributive (Lowi 1972).
Proprio un’interpretazione distributiva delle politiche – o quantomeno della loro fase di programmazione – è perfettamente compatibile con un livello di conflittualità non esasperato, coniugabile pertanto con l’idea secondo cui, da un processo di pianificazione, tutti possono guadagnare, se non in termini materiali almeno in termini di rappresentanza: ogni soggetto partecipante, nell’ambito di politiche inclusive, a differenza di quanto accade in contesti in cui la programmazione è unilateralmente affidata a soggetti istituzionali, ha la possibilità di far sentire la propria voce.

Note

(1) Anche, quindi, da quei processi che non hanno coinvolto attori extraistituzionali.
(2) La ricerca è stata realizzata da un’équipe del Dipartimento di Scienze Sociali dell’Università degli Studi di Torino, composta dai due autori del presente contributo e dai Proff. F. Girotti e P. Almondo, in qualità di coordinatori.
(3) Per maggiori dettagli sul disegno complessivo della ricerca cfr. Cataldi e Gargiulo, (2010).
(4) Fanno eccezione, ad esempio, i sindacati e alcune associazioni di tutela di specifici diritti, quali quelli dei disabili, che di fatto detengono il monopolio della rappresentanza nel proprio settore.
(5) Indubbiamente, tali scelte non solo hanno penalizzato investimenti in nuovi settori e problemi, ma rivelano, in aperto contrasto con la retorica della fertilità del conflitto e della sua gestione creativa (Sclavi 1994, 2000, Sclavi et al. 2002), una concezione patologica e disfunzionale dello stesso (Ciaffi e Mela 2006), che, come tale, se non neutralizzato viene certamente affrontato attraverso strategie di contenimento preventive.

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Introduzione
Negli ultimi anni, il sistema di tutela dei beni culturali è entrato in una fase di profondo rinnovamento. Il concetto di bene culturale come entità singola di particolare interesse è stato superato dall’idea di patrimonio diffuso come territorio punteggiato di numerosi beni collegati tra loro in modo sistemico. Davanti a questa nuova realtà, le amministrazioni che si occupano della tutela si trovano spesso impreparate non disponendo né di un’organizzazione né di strumenti adeguati (Zan et al, 2007). Sempre di più, inoltre, la gestione del territorio impone agli enti pubblici di interagire e collaborare con i professionisti, i centri di ricerca e i cittadini interessati. Spesso, tuttavia, la comunicazione tra questi attori è lenta e conflittuale e le operazioni di tutela e promozione risultano inefficaci.
Di conseguenza, gli enti incaricati della gestione dei beni culturali sono oggi obbligati a esplorare nuove soluzioni di salvaguardia. Servono strumenti innovativi in grado non solo di costruire politiche chiare e condivise di identificazione e governo dei beni, ma anche di creare una consapevolezza condivisa riguardo il valore del territorio e il bisogno di conservarlo e valorizzarlo. In questo scenario, le tecnologie Web, dimostrano un grande potenziale di rinnovamento(1).  L’utilizzo di tali tecnologie è ancora relativamente raro nel settore dei beni culturali, a causa della scarsità di risorse economiche e di personale competente (Carugati et al, 2005).
Considerando tale situazione, è interessante indagare come gli strumenti web intervengono oggi nella gestione del patrimonio diffuso in Italia e come potrebbero essere impiegati in futuro in modo più incisivo. Tale tema è stato affrontato dal punto di vista empirico attraverso l’analisi del caso della Regione Lombardia. Al fine di mettere in luce i legami tra le tecnologie Web e la struttura organizzativa dell’ente, abbiamo indagato non solo l’interfaccia dei siti web ma soprattutto ciò che ne permette il funzionamento. Grazie a una serie d’interviste al personale della Direzione Culture, Identità e Autonomia della Lombardia, è stato possibile comprendere come le informazioni sul patrimonio sono organizzate in collezioni di dati e come tali collezioni comunicano tra loro in modo da costruire la struttura della conoscenza alla base della tutela del patrimonio lombardo.

Dal patrimonio all’informazione: le collezioni di dati della Regione Lombardia
Le informazioni concernenti i beni architettonici della Regione Lombardia sono gestite da una pluralità di attori: l’ente Regione Lombardia (con le sue diverse Direzioni, in particolare la Direzione Culture, Identità e Autonomia della Lombardia); la Direzione Regionale per i beni culturali e paesaggistici (ente periferico del Mibac); le Soprintendenze; le Province e i Comuni.
Tale pluralità si riflette anche in una molteplicità di siti web e di fonti d’informazione. L’ente Regione da solo ha quattro siti web che forniscono informazioni complementari. Il sito LombardiaBeniculturali, sviluppato dall’Università di Pavia, è dedicato al catalogo dei beni e rende accessibili le schede SIRBeC (Sistema Informativo dei Beni Culturali della Regione Lombardia) approvate dalla Regione. Il sito web istituzionale della Direzione Culture, Identità e Autonomie della Lombardia raggruppa news, bandi, e finanziamenti. Il sito web LombardiaCultura, portale della Direzione Culture, è diretto principalmente al grande pubblico e a breve sarà inglobato nel portale unico della Regione Lombardia. Infine, Nadir è il sistema webGIS dedicato ai beni culturali della Regione.
Attraverso una serie di interviste al personale dell’ente(2),  è stato possibile indagare le modalità di gestione e di scambio dei dati attraverso queste piattaforme. E’emersa una struttura informativa particolarmente complessa. I dati non sono organizzati in un unico sistema, ma sono invece dispersi in numerose collezioni di competenza di diversi uffici. Inoltre, non tutti i dati sono organizzati in un database relazionale: alcuni dati sono conservati attraverso sistemi di gestione più deboli e idiosincratici. Attraverso l’indagine, è stato possibile individuare le seguenti collezioni di dati:
1. Il dataset del Sirbec raccoglie le schede catalografiche dei beni culturali della Regione. Le schede sono conservate in un database Oracle, che risiede sui server di LombardiaInformatica (la sezione della Regione che si occupa dello sviluppo di applicativi informatici). La Direzione Culture è responsabile dei suoi contenuti. Le schede sono create secondo gli standard nazionali dell’ICCD da operatori locali dispersi sul territorio e finanziati nell’ambito di specifiche campagne di catalogazione. Il processo di trasferimento dei dati dagli operatori alla Direzione Generale è macchinoso e non è organizzato in fasi chiare e ruoli organizzativi definiti. Gli operatori utilizzano una maschera d’inserimento basata su un database Microsoft Access installato sul computer locale, ma che rispecchia la struttura del database. Una volta che tutte le schede di una campagna sono completate, l’operatore le invia a LombardiaInformatica che procede a ulteriori collaudi e quindi carica i dati nel database Sirbec di lavoro. A questo punto, la Direzione Culture procede ai controlli di contenuto. Se le schede sono corrette vengono trasferite nel database ufficiale. Se ci sono degli errori LombardiaInformatica oppure la Direzione Culture chiede agli operatori di apportare le opportune modifiche.
2. Il dataset di LombardiaBeniCulturali è destinato a diventare il database unico dei beni culturali della Lombardia. Ad oggi raccoglie le schede Sirbec approvate dalla Direzione Culture e le schede precedentemente raccolte nel database Archivi Storici. Lo stesso dataset accoglierà in futuro le schede relative ai beni immateriali. LombardiaBeniCulturali è collegato al dataset delle informazioni territoriali, fornendo la georeferenziazione dei beni architettonici. Il database, sviluppato interamente con software open source, è gestito da un’equipe dell’Università di Pavia e risiede sui server dell’università. La novità di questo progetto risiede nella volontà di combinare informazioni provenienti da diverse discipline. Per gestire la diversità degli oggetti, è stato scelto l’approccio controverso degli authority file, vale a dire liste di entità (luoghi, persone, istituzioni,  ecc.) che possono essere identificate univocamente nelle diverse descrizioni.
Questo database non è direttamente collegato al database Sirbec: periodicamente, i dati vengono esportati dal Sirbec e importati nel database di LombardiaBeniCulturali. Tale scelta, dovuta principalmente all’incompatibilità tra i software utilizzati, comporta evidenti problemi di sincronizzazione, aggravati anche dal fatto che la redazione del sito LombardiaBeniCulturali può aggiungere informazioni che non vengono riversate nel database del Sirbec.
3. Il dataset di LombardiaCultura racchiude i contenuti relativi alla comunicazione istituzionale della Direzione Culture e alimenta le pagine del sito web www.lombardiacultura.it che a breve sarà integrato nel nuovo portale della Regione. Per quel che concerne le informazioni più strettamente collegate ai beni culturali, in questo database possono essere inserite schede divulgative riguardanti specifici beni che però, al momento, non possono essere collegate ai database del Sirbec o del Portale Unico.
4. Il dataset delle informazioni territoriali (Nadir), gestito da LombardiaInformatica, raccoglie le coordinate geografiche degli immobili e degli scavi archeologici. La Direzione sta lavorando all’integrazione di Nadir nel Portale Unico dei Beni Culturali. Il collegamento sarà basato sugli oggetti. Questo implica che gli stessi oggetti siano presenti in entrambi i dataset e che la sincronizzazione sia precisa.
5. Il dataset interno raccoglie tutti quei dati che sono gestiti dai singoli uffici della Direzione nella gestione quotidiana delle procedure amministrative e di contabilità. Questi dati, gestiti attraverso applicativi LotusNotes (sviluppati da LombardiaInformatica), rimangono completamente scollegati da tutti gli altri dataset e non sono dunque accessibili online.
6. Il dataset dei beni immateriali raccoglie tutte le informazioni sui beni di competenza della sezione beni immateriali. Esse sono raccolte in un database autonomo (archivio AESS) sviluppato in Oracle con un’interfaccia web basata anche su MySQL. Attraverso l’interfaccia web, le schede possono essere inserite sia dagli operatori della Direzione Culture, sia da operatori di istituti esterni. Il dataset dei beni immateriali è collegato a quello del Sirbec in molti modi. Piuttosto che a un unico database, si punta ad avere database separati ma fortemente compatibili e basati sulla stessa interfaccia utente.
L’archivio dei beni immateriali incontra importanti difficoltà nel collegamento con altri dataset nazionali e internazionali in quanto non esiste uno standard accettato e condiviso di scheda catalografica.

Dall’informazione al patrimonio: come i flussi informativi strutturano la conoscenza
Una volta indagati in dettaglio i singoli database è stato possibile passare a un’analisi globale dei flussi informativi sul patrimonio diffuso (vedi immagine 1).

Tale analisi ha permesso di mettere in evidenza alcuni punti critici della struttura della conoscenza del patrimonio.
1. Pluralità di collezioni. Diversi dataset, a volte collegati in modo automatico a volte in modo manuale, entrano in gioco nella gestione delle informazioni. Un’organizzazione di flussi informativi basata su una pluralità di basi di dati costituisce allo stesso tempo una risorsa e un rischio. Da un lato, può essere più flessibile rispetto a una struttura maggiormente centralizzata e i diversi dataset possono adattarsi meglio alla specificità dei diversi tipi di dati. D’altra parte, questo tipo di struttura può essere anche molto rischiosa se le relazioni tra database e i flussi informativi non sono attentamente monitorati. Nel caso analizzato, le relazioni tra i diversi dataset sono di diverso tipo. A volte possono creare preziose sinergie sfruttando l’utilizzo di strutture di connessione come gli authority file (vedi archivi-LBC) o con connessioni dirette (Nadir-LBC). Altre volte possono creare gravi problemi di sincronizzazione e pericolo di perdita dei dati, come tra Sirbec e LBC. Altre volte ancora le relazioni sono totalmente basate su contatti umani, con notevole rischio di errore, rallentamenti e dispersione dei dati.
2. Ruolo centrale del personale. Il nodo centrale dello schema è costituito dal personale della Direzione Culture che è l’unico punto di connessione tra tutti i dataset che entrano in gioco e interviene direttamente nella validazione di tutti i dati. Tale organizzazione è problematica in quanto le relazioni tra persone sono soggette a difficoltà non facilmente controllabili e possono causare duplicazioni e fraintendimenti e perdite di dati.
3. Relazioni mancanti. Alcune relazioni fondamentali tra dataset sono solo in fase di progettazione (segnalate da frecce grigie tratteggiate), come quella tra il dataset AESS e LombardiaBeniCulturali, o non sono ancora state previste, come quella tra LombardiaCultura e Sirbec.
4. Sincronizzazione critica. Alcune relazioni tra dataset presentano importanti criticità riguardanti le modalità di sincronizzazione. Nella maggior parte dei casi, il problema è quello di trovare il modo di collegare dati di diversi dataset, evitando duplicazioni. In questo senso, una strada promettente è quella degli authority file.
5. Scarsa automatizzazione dei flussi. Alcune relazioni fondamentali (caricamento dati nel Sirbec, dati sui finanziamenti) non sono automatizzate (segnalate da frecce nere tratteggiate). E non si basano su procedure standardizzate.
6. Molteplicità di attori. Una molteplicità di attori sia umani che tecnologici intervengono nel processo. Da un lato, tale fattore è segno della ricchezza della struttura informativa che può godere di molteplici input e output. D’altro lato, l’intervento di molti attori può essere causa di errori e rallentamenti. In particolare, nel caso analizzato, più attori umani contribuiscono allo sviluppo progettuale e tecnologico del sistema provocando importanti divergenze.
7. Frattura tra contenuti e attività. Lo schema mette in evidenza una frattura tra i dataset più strettamente collegati ai contenuti dei beni culturali e i dataset che si riferiscono alle attività collegate alla gestione dei beni. Tale frattura rispecchia una frattura nelle procedure organizzative dell’ente, in cui il personale che si occupa direttamente della tutela non è in nessun modo collegato alle attività che ruotano attorno alla gestione dei beni.
8. Difformità dell’unità base. I dataset si differenziano a livello dell’unità elementare su cui sono costruiti. Anche se nella maggior parte dei casi si tratta del bene culturale, in ogni dataset il bene viene colto nella sua specificità. Questo modo di operare garantisce una elevata capacità descrittiva dei dataset, ma crea notevoli problemi quando si vogliono collegare diversi dataset tra loro.

Conclusioni
In questo articolo, attraverso l’analisi del caso della Regione Lombardia, si è cercato di mettere in luce alcuni aspetti critici in senso positivo o negativo dell’organizzazione della conoscenza del patrimonio diffuso. A partire dall’analisi dei siti web della Regione, sono stati mappati i flussi di dati sottesi. In particolare, abbiamo descritto quali collezioni di dati esistono, quali informazioni sono o dovrebbero essere scambiate, quali di questi scambi avvengono con successo e quali con difficoltà.
Tale analisi ha rivelato la complessità dell’utilizzo del Web a supporto delle operazioni di tutela. Se le potenzialità di questi strumenti sono indiscutibili, è evidente che il loro utilizzo richiede un’attenta progettazione della struttura dei dati e della gestione dei flussi informativi e il coinvolgimento consapevole di tutti gli attori coinvolti. Dal quadro delineato emerge chiaramente l’esigenza di adottare uno sguardo globale in riferimento alla questione dei flussi informativi, perché il concentrarsi su specifici database, applicativi o interfacce può far trascurare problematiche più gravi. Di conseguenza, un’efficace implementazione del Web come supporto alle politiche di tutela e di gestione del patrimonio diffuso deve partire dalla risoluzione di alcuni nodi chiave legati alla gestione dei dati, vale a dire dall’accurata progettazione del rapporto tra le diverse collezioni di informazioni, dalla definizione di standard semplici e condivisi per gestire lo scambio di informazioni e, infine, dalla sensibilizzazione e formazione del personale all’utilizzo di sistemi digitali di archiviazione e scambio dei dati.

Note
(1) Si vedano i progetti europei Minerva, EPOCH e più recentemente EUROPEANA.
(2) L’indagine ha coinvolto: Ninfa Cannada Bartoli – Dirigente della Direzione Culture; Rita Gigante; Roberto Grassi; Claudio Mastri; Renata; Enzo Minervini; Diego Ronzio; Giuseppe Speranza; Sergio Urbisci.

Bibliografia
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Note
(1) Hannerz U.(1998), La complessità culturale. L’organizzazione sociale del significato, Il Mulino, Bologna.
(2) Agustoni A.(2000), Sociologia dei luoghi ed esperienza urbana, Franco Angeli, Milano, p. 19.
(3) Bateson G.(1983), Verso un’ecologia della mente, Adelphi, Milano; Goffman E.(2001), Frame analysis. L’organizzazione dell’esperienza, Armando, Roma.
(4) Fabietti U.; Remotti F.(2009), Dizionario di antropologia, Zanichelli, Bologna, pp. 192, 743.
(5) Un’analisi più diffusa di questi temi è sviluppata in Becchis G., Genova C., Cornici come lenti. Lo spazio cittadino tra processi e dialettiche di ri-significazione dei luoghi, in Proglio G. (a c. di)(2010), Le città (in)visibili, Antares, Castagnito, pp. 132-156.

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Hannerz U.(1998), La complessità culturale. L’organizzazione sociale del significato, Il Mulino, Bologna.

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• il ruolo del governo locale (con la canalizzazione di finanziamenti per il recupero del centro storico e l’investimento in cultura);
• la mobilità dei giovani universitari;
• il ruolo dei visitatori stranieri.

L’approvazione del piano particolareggiato del centro storico nel 1993, con il suo impianto di recupero filologico, permise di concentrare fondi statali ed europei in attività di recupero del patrimonio storico-artistico e per l’erogazione di finanziamenti ai privati vincolati al recupero del patrimonio immobiliare(3). Nella seconda metà degli anni Novanta quest’operazione venne accompagnata da ingenti investimenti nell’infrastrutturazione culturale del territorio(4); il processo di inserimento di Palermo nella competizione interurbana ha trovato una delle sue risorse nel rafforzamento delle infrastrutture culturali cittadine(5).

Nel processo di apertura internazionale, gli strumenti di mobilità studentesca sono stati molto importanti: master e stage all’estero sono elementi comuni nel percorso di molti dei progettisti (architetti, urbanisti, designer) e degli animatori dell’imprenditoria culturale palermitana che si è formata a partire da quegli anni. I programmi europei di mobilità hanno infatti permesso ai giovani palermitani di costruire network internazionali e un bagaglio culturale in grado di interagire con contesti non locali. La crescente offerta di voli low cost verso le principali destinazioni europee ha costituito un’inedita opportunità per seguire eventi culturali di richiamo internazionale e ha rappresentato per i creatori delle nuove forme urbane un’ulteriore occasione per entrare in contatto con le tendenze culturali internazionali.
L’aeroporto e il porto sono diventati snodi piuttosto attivi con volumi di traffico in crescita costante dalla metà degli anni ’90 con un leggero declino solo negli ultimi due anni, mentre l’aumento del numero delle strutture ricettive testimonia del tentativo di un nuovo posizionamento della città nel panorama internazionale(6). Nuove connessioni aeree e programmi di scambio comunitari hanno agito anche nella prospettiva dell’incoming: nel corso degli anni Palermo ha così iniziato a delineare il proprio ruolo di second city dotata di una certa capacità di attrazione nei confronti di studenti, professionisti e artisti.

2.  Disastri locali, connessioni globali
Le contraddizioni che hanno segnato le trasformazioni della città nel corso degli ultimi venti anni non rendono facile prevederne gli esiti. In seguito al passaggio dalla giunta di sinistra a quella di centrodestra, questo processo ha continuato a svilupparsi attraversato fasi alterne e il panorama delle nuove forme urbane nel centro della città ha continuato ad evolversi con un andamento non lineare. Circa vent’anni dopo l’inizio di questo processo, resta uno iato fra le strategie di recupero e le prospettive d’uso e di gestione degli spazi dato che, di fatto, questi due aspetti sono stati separati e il secondo affidato alla contrattazione degli attori in campo, fra i quali la presenza micro e macro criminale gioca un ruolo non indifferente. Palermo è ancora oggi caratterizzata dalla pessima gestione dei servizi pubblici cittadini, dalla disastrosa situazione della mobilità e della vivibilità urbana, dalla crisi dei settori tradizionali dell’economia cittadina (commercio e terziario legato alle commesse della pubblica amministrazione nelle sue varie declinazioni); da ampi bacini di disoccupazione e lavoro nero, nonché dalla presenza capillare delle organizzazioni mafiose.
Descritta attraverso i tradizionali indicatori economici e in termini di variazioni degli stock (numero di imprese, quantità e qualità delle infrastrutture esistenti, ecc.), Palermo restituisce l’immagine di un contesto socio-economico chiuso e asfittico(7). La nostra ipotesi è che questo tipo di descrizione sia corretta ma incompleta.
Per cogliere le correnti di dinamismo e di innovazione che attraversano il tessuto urbano proponiamo dunque di guardare ai flussi, alle connessioni, alle loro localizzazioni e agli artefatti che emergono dai loro incroci.
Da questo punto di vista, la ricostruzione delle biografie dei luoghi permette di vedere come all’origine di molti artefatti che punteggiano i centri dell’innovazione urbana vi siano percorsi di formazione e di lavoro lontani da Palermo, esperienze nell’ambito delle quali si sono formate estetiche e hanno preso corpo idee e connessioni innovative che poi hanno retro-agito sul corpo della città attraverso traiettorie di rientro (a volte temporaneo) per dar vita a progetti di nuovi spazi e forme urbane e, più in generale, di re-invenzione del locale in chiave cosmopolita. In questa prospettiva, si tratta di mettere a fuoco le traiettorie delle diverse figure circolanti in questo processo:

• i proprietari e gli ideatori/progettisti;
• i capitali che ne hanno consentito la realizzazione;
• i modelli architettonici o urbanistici che li hanno ispirati(8).

Per meglio comprendere il cambiamento recente della città in una prospettiva che miri alle dinamiche di cosmopolitizzazione, esito dell’incrocio fra flussi globali e risorse locali, vanno considerati cinque aspetti:

• l’importazione di tipi architettonici e urbani;
• l’importazione di nuove pratiche urbane;
• l’ibridazione dei luoghi;
• la gentrification del centro storico;
• le logiche di contaminazione o di zona, cioè la creazione di filiere di nuovi luoghi in aree circoscritte della città.

Negli ultimi venti anni a Palermo sono apparsi nuovi artefatti urbani frutto di modelli esterni quasi esclusivamente risultato di adattamenti e riusi di strutture di interesse storico-artistico. Tra gli esempi più evidenti dell’importazione di tipi urbani frequenti in altre città vi sono nuovi spazi pubblici; bar, ristoranti e hotel di design internazionale; spazi ex-industriali; luoghi multifunzionali che combinano attività culturali (mostre, danza, teatro, musica…) e commerciali (libreria, bar, ristorante, agenzia di viaggi…). Questi luoghi attirano nuove tipologie di fruitori e stimolano nuove abitudini e pratiche d’uso che non sempre hanno attecchito senza difficoltà, creando talvolta persino qualche tensione sociale. I fattori di resistenza e di tensione sono numerosi e molti luoghi (locali e spazi culturali in particolare) hanno avuto un’esistenza precaria.

3.  Flussi globali, sviluppi locali: l’innovazione urbana tra musica e arte contemporanea
L’approccio che abbiamo sommariamente riassunto ci permette di riconoscere un certo dinamismo nella sfera dell’economia della cultura con progetti ed esperienze di impresa che possono essere considerati altrettante spie dell’interazione ricorsiva tra il processo di cosmopolitizzazione e i suoi possibili esiti sul piano dell’innovazione culturale ed economica.
Casi particolarmente interessanti sono costituiti da (micro)imprese nei campi della produzione e distribuzione musicale, dell’arte contemporanea, dell’editoria di qualità, dei servizi per il turismo culturale. Per ragioni di sintesi, in questo contributo ci concentriamo esclusivamente su due settori per i quali più marcata è la relazione con il processo di trasformazione urbana del centro storico: la produzione musicale e le arti visive contemporanee.
Fino a poco tempo fa gli addetti ai lavori della scena musicale palermitana erano abbastanza concordi nel registrare una scarsa presenza di soggetti dinamici capaci di emergere oltre la sfera locale(9). Sebbene molti dei vincoli oggettivi allo sviluppo del settore musicale permangano, e non solo a livello locale(10), il panorama palermitano ha cominciato a mostrare, a partire dal 2006, elementi di inedito dinamismo – specie nell’ambito del jazz, del folk d’autore, dell’indie-rock e così via(11) – sotto la spinta di alcune nuove etichette musicali indipendenti impegnate in generi musicali differenti ma con alcuni elementi in comune: valorizzazione di precedenti esperienze di autoproduzione, centralità del musicista, attenzione alla dimensione artigianale del prodotto (qualità; design; packaging); apertura e connessioni internazionali (comunicazione; siti in inglese), autonomia finanziaria dei progetti(12).
Pur essendo sensibili alla dimensione del progetto culturale queste esperienze nascono con finalità commerciali e si situano nell’ambito delle attività imprenditoriali di nicchia. La genealogia delle nuove etichette e dei soggetti che coinvolgono può essere rintracciata nel contesto di festival ed eventi che, a partire dai primi anni Novanta, hanno animato la città – dal Festival del Novecento e dalla rassegna “Palermo di Scena” fino ai più recenti Vucciria Festival e Kals’art – localizzandosi quasi esclusivamente nel centro storico.
Tali iniziative hanno creato le condizioni per la circolazione di artisti e progetti di caratura nazionale e internazionale e favorito la formazione di un pubblico locale sensibile alle produzioni di qualità e alle influenze e tendenze culturali esterne(13). Tra le altre iniziative istituzionali che hanno avuto un ruolo cruciale nell’introduzione di pratiche d’uso della città ispirate a modelli non locali vanno poi ricordate le decine di “caffè-concerto”, cioè l’uso di piazze e spazi pubblici antistanti bar e ristoranti del centro storico concesso dalla giunta di sinistra negli anni Novanta insieme a contributi per la realizzazione di piccoli concerti.
Di pari passo con il processo di riqualificazione urbana, una miriade di nuovi locali ibridi per forme e funzioni (pub, centri culturali), apparsi secondo marcate logiche di contaminazione e di zona in alcune aree del centro storico(14), ha avuto la possibilità di ospitare concerti e di favorire l’aggregazione di fruitori, artisti, produttori e imprenditori culturali da cui negli ultimi anni stanno emergendo progetti di produzione e distribuzione discografica. Paradossalmente, in una fase di affievolimento della spinta dei fattori propulsivi appena descritti (crisi  della committenza pubblica e irrigidimento in materia di regolamentazione dei pubblici spettacoli) la tendenza alla creazione di nuove etichette agisce da catalizzatore di progetti musicali e accresce l’attrazione esercitata da Palermo nei confronti di gruppi provenienti dal resto della Sicilia (intaccando così il primato di Catania in questo settore a livello regionale). Assistiamo dunque a un processo di creazione di micro-filiere legate alla produzione musicale con l’apertura di nuove sale prova e studi di registrazione che costituiscono un’ulteriore spinta all’ammodernamento tecnico delle rare strutture già esistenti.
Nel campo dell’arte contemporanea è riscontrabile un fenomeno che segue analoghe logiche di accumulazione e localizzazione. Anche in questo caso un ruolo centrale è stato giocato dall’effetto combinato della riqualificazione del centro storico e dei tentativi delle amministrazioni locali degli ultimi venti anni di accrescere la statura internazionale di Palermo nel campo del contemporaneo(15). Nonostante la città sia ancora priva di grandi istituzioni culturali in grado di esercitare un ruolo di rilievo nel panorama internazionale dell’arte contemporanea, il fermento creato da mostre e progetti temporanei e il rapporto tra questi e gli artefatti del tessuto urbano (già recuperati o in via di recupero) ha dato vita a una nuova generazione di galleristi e spazi espositivi localizzati nel centro storico.
Tra le esperienze più significative da questo punto di vista spiccano le sei edizioni (1998-2005) del Genio di Palermo, una sorta di mostra diffusa, un itinerario nella città caratterizzato dall’apertura di studi, laboratori di artisti ed esposizioni temporanee in bar e spazi pubblici. Questa esperienza ha contribuito a formare una generazione di giovani impegnati nel campo della produzione artistica permettendo a molti artisti e critici palermitani di costruire delle reti di relazioni che avessero respiro internazionale.
Se negli anni passati le gallerie d’arte erano localizzate quasi esclusivamente nelle zone moderne della città, più recentemente, e con pochissime eccezioni, l’area d’elezione degli spazi dedicati all’arte contemporanea è rappresentata dai quattro mandamenti della città antica. Questa localizzazione è dovuta non tanto all’appeal degli edifici ristrutturati, quanto all’effetto straniante esercitato su artisti e collezionisti stranieri dalla presenza di macerie e rovine. L’effetto di accumulazione di questi nuovi luoghi colpisce sia rispetto alle dimensioni complessive della città sia a quelle di un mercato locale (collezionisti, acquirenti, appassionati) ancora limitato. Tale denso tessuto – di gallerie d’arte propriamente dette e spazi espositivi di varia natura(16) – è costituito da reti translocali alimentate attraverso co-produzioni internazionali, residenze d’artista, qualche presenza a fiere internazionali o apertura di sedi estere e, occasionalmente, comincia a dispiegare logiche di sistema e di rete locale.

4. Conclusioni
La proliferazione di progetti ed etichette musicali e di spazi dedicati all’arte contemporanea può essere annoverata tra gli esiti più evidenti del processo di cosmopolitizzazione di Palermo. Sviluppatesi per lo più negli ultimi cinque anni, queste esperienze hanno trovato nel cambiamento urbano le condizioni di possibilità per essere concepite e realizzate. Ricorsivamente, costituiscono oggi – in atto – altrettanti fattori di innovazione culturale e – in nuce – indicano traiettorie praticabili di sviluppo economico per il contesto in cui sono nate. Nicchie con un’incidenza ancora irrilevante sulle statistiche dell’economia palermitana, prefigurano l’aggregarsi di filiere produttive innovative aperte a interlocutori e mercati oltre la dimensione locale. Le reti creative e i progetti imprenditoriali che si dispiegano intorno a queste esperienze costituiscono moltiplicatori dell’apertura cosmopolita non solo perché in alcuni casi sono frutto di traiettorie translocali ma in quanto dipendono dalla capacità di accrescere il grado di connessione tra Palermo e il resto del mondo e di attrarre fruitori dall’esterno.
L’innovazione urbana a Palermo è ancora una realtà fragile, ma dopo decenni di forte marginalizzazione, la città appare oggi come un sistema di attori e di forme in relazione molto più stretta del passato con il resto del mondo. Senza sottovalutare i molteplici fattori di criticità, possiamo formulare l’ipotesi che il prezioso capitale sociale costituito da una moltitudine di legami deboli(17) possa rivelarsi un’importante risorsa per il futuro e che le esperienze cui abbiamo accennato possano considerarsi come prove tecniche della possibilità di un sistema di economia della cultura a Palermo.

Note
(1) P. Le Galès, European Cities: Social Conflicts and Governance, Oxford, Oxford University 2002; trad. it. 2006, Le città europee. Società urbane, globalizzazione, governo locale, Bologna, il Mulino, 2006, p. 207.
(2) Su questi aspetti cfr. O. Söderström, D. Fimiani, M. Giambalvo, S. Lucido, Urban Cosmographies. Indagine sul cambiamento urbano a Palermo, Meltemi, Roma 2009.
(3) Dal 1993 al 2009 sono stati impegnati ed erogati finanziamenti pubblici ai privati per un ammontare di 84,8 milioni (Fonte: Assessorato al Centro Storico Comune di Palermo).
(4) Cfr. F. Giambrone, I Cantieri di Palermo. Azione di governo e politiche culturali per le città, Nicolodi, Rovereto 2006. Sul ruolo della cultura nelle politiche urbane contemporanee si veda A. Cochrane, Understanding Urban Policy. A Critical Approach, Blackwell, Oxford 2007.
(5) Cfr. D. Harvey, From managerialism to entrepreneurialism: The transformation in urban governance in late capitalism, “Geografiska Annaler”, n. 71 B (1), 1989.
(6) Il 2010 ha fatto registrare 4.352.778 passeggeri, con una leggera flessione (1,6%) rispetto all’anno precedente.
(7) Istituto Tagliacarne, Osservatorio Economico, Camera di Commercio di Palermo 2009.
(8) O. Söderström, D. Fimiani, M. Giambalvo, S. Lucido, op. cit., p. 22.
(9) D. Fimiani, M. Giambalvo, Ipotesi e scenari per l’innovazione culturale a Palermo. Focus con artisti e operatori del settore musicale, Aapit Palermo 2008.
(10) Fondazione IULM, Economia della musica in Italia. Rapporto 2010.
(11) Nell’aprile 2010 “Rumore”, la rivista di riferimento italiano per l’alt-rock, ha dedicato un articolo alla nuova generazione di artisti della  “Palermo rumorosa” (cfr. B. Tomasino, Palermo rumorosa, “Rumore Magazine”, Aprile 2010) .
(12) Tra le etichette apparse negli ultimi anni a Palermo, spiccano i progetti di Fitzcarraldo record, Malintenti dischi, 800A e ancora più recentemente Woolshop Productions e e Qanat Records di Qamm (Qanat Art Music Media).
(13) Palermo è priva di uno spazio istituzionale in grado di ospitare concerti e in generale eventi dedicati alla fruizione dei nuovi generi musicali. Tuttavia il riuso del patrimonio storico-artistico del centro storico ha creato – seppur in maniera intermittente – una cornice di spazi pubblici in cui ospitare eventi musicali (ad es. il complesso di Santa Maria dello Spasimo dedicato prevalentemente al Jazz e sede della fondazione Brass cui recentemente è stato affidato Teatro Santa Cecilia, fondato dall’Unione dei Musici nel 1692).
(14) Tra questi luoghi è comunemente riconosciuto un ruolo propulsivo nei processi di cui stiamo discutendo ad alcuni spazi, in particolare l’associazione culturale I Candelai, il bar Mikalsa e il bar libreria Kalhesa e il centro culturale polivalente Agricantus, tutti localizzati nel centro storico con l’eccezione dell’ultimo.
(15) Questo obiettivo, nonostante i buoni presupposti del Festival del Novecento resta lontano per i ritardi accumulati, ad esempio, dal progetto per un Museo Euromediterraneo delle arti contemporanee presso i Cantieri Culturali alla Zisa e nonostante la presenza del Museo regionale d’arte contemporanea della Sicilia a Palazzo Riso.
(16) Tra gli spazi inaugurati negli ultimi anni, Francesco Pantaleone Arte Contemporanea, Zelle arte contemporanea, Garage, Spazio Cannatella, Nuvole incontri d’arte, Scuderie di Palazzo Sambuca, Casa Orioles, Galleria Monteleone, Galleria Bianca e (fuori dal centro storico) la Galleria dell’Arco e la Centrale Creativa Diffusa Nostra Signora.
(17) M. S.Granovetter, The Strength of Weak Ties,  American Journal of Sociology, n. 78 (6), 1973.

Bibliografia

- A. Cochrane, Understanding Urban Policy. A Critical Approach, Blackwell, Oxford 2007.
- D. Fimiani, M. Giambalvo, Ipotesi e scenari per l’innovazione culturale a Palermo. Focus con artisti e operatori del settore musicale, Aapit Palermo 2008.
- Fondazione IULM, Economia della musica in Italia. Rapporto 2010.
- F. Giambrone, I Cantieri di Palermo. Azione di governo e politiche culturali per le città, Nicolodi, Rovereto 2006.
- M. S.Granovetter, The Strength of Weak Ties,  American Journal of Sociology, n. 78 (6), 1973.
- D. Harvey, From managerialism to entrepreneurialism: The transformation in urban governance in late capitalism, Geografiska Annaler, n. 71 B (1), 1989.
- Istituto Tagliacarne, Osservatorio Economico, Camera di Commercio di Palermo 2009.
- P. Le Galès, European Cities: Social Conflicts and Governance, Oxford, Oxford University 2002; trad. it. 2006, Le città europee. Società urbane, globalizzazione, governo locale, Bologna, il Mulino, 2006.
- O. Söderström, D. Fimiani, M. Giambalvo, S. Lucido, Urban Cosmographies. Indagine sul cambiamento urbano a Palermo, Meltemi, Roma 2009.
- B. Tomasino, Palermo rumorosa,  Rumore Magazine, Aprile 2010.

Sitografia

www.urbancosmographies.com
www.fpac.it
www.zelle.it
www.dearco.it
www.galleriamonteleone.com
www.associazionenuvole.it
www.galleriabianca.com
www.fondazionesambuca.org
www.nostrasignora.org
www.massimocannatella.it
www.casaorioles.com
www.palazzoriso.it
www.sintesicultura.it
www.fitzcarraldorecords.com
www.malintenti.it
www.800a.bandcamp.com
www.woolshopproductions.com
www.qanatweb.net
www.kursaalkalhesa.it
www.mikalsa.it
www.candelai.it
www.agricantus.org
www.vucciria.org
www.thebrassgroup.it

TEC-Lab©2010

Since the 1960’s, media has entered the “world” of art and the “space” of museums and galleries, questioning every fundamental assumption in museum practice. Focusing on communication, this paper shows a successful example of multichannel communication in Lugano, and therefore the role multimedia and technology play in tighten the relationship between culture and territory. It also recounts the background and the collaboration among the Università della Svizzera Italiana and the City of Lugano for the development of a culture oriented multi-channel communication, in particular focusing on the real-life example “NIPPON”, four exhibitions and numerous events  through the culture of Japan, taking place in Lugano (Switzerland) from October 2010 to February 2011. Indeed, the emphasis is on the long term collaboration between the city of Lugano, its museums and the Università della Svizzera Italiana, the origin of this partnership, as well as the making of the NIPPON-multimedia, developed as support to the diffusion and understanding of the four exhibitions held during this event.
NIPPON-multimedia (www.nipponlugano.ch) is a multimedia application developed at the occasion of the exhibition project “NIPPON. Between Myth and Reality: Art and Culture from the Land of the Rising Sun”, and describes a successful example of “Instant multimedia”, a novel approach for generating multimedia “narratives”. Developed with a conceptual framework and a technology (1001stories) firstly created at Politecnico di Milano (HOC-LAB), this application has been further developed and improved at Università della Svizzera Italiana (TEC-Lab), its content has been “adapted” to the different devices, and the technical formats have been optimized for the different technologies used (web, podcast, iPhone-applications, Smartphone, iPad, etc.). An innovative authoring environment has been developed to coordinate all the different productions. A novel “adaption” strategy has also been experimented.

NIPPON – multimedia
Since the beginning of the 20th century, decades before the coming of the multimedia era, the whole idea of the sensorial association and combination of sounds and visions sprang from the nascent avant-gardes, and the first half of the 20th century offered the public an incredible production of technical machinery able to merge and swirl the senses of hearing and looking. Since then, the growth of media has been wild and the continued development of technologies has expanded the possibilities and forms to an uncontrolled extent. Moreover, in the past decade the role of the online/web environment has grown exponentially, offering a space free of control and restrictions, where working, creating, and experimenting has been possible – and still is – challenging not the physical boundaries, but the limits of this technological and virtual environment.
The accessibility of new electronic and digital technologies represents today a benefit for the exhibition’s audience. Indeed, thanks to the collaborative projects developed between the City of Lugano and the Università della Svizzera Italiana, Cultural Heritage and museums have found a venue for fresh improvement and new opportunities, in particular engaging multimedia technologies in the broad field of Cultural Heritage.
NIPPON-multimedia represents the most recent result of a solid and long term collaboration among the Faculty of Communication Sciences and the City of Lugano. Since 2008, throughout a number of different collaborations, the use of new communication technologies for the improvement of the cultural offer has emerged as a source of great potential and has become a common field of practice, applying theoretical research on field projects. Previous experiences, made on the occasion of exhibitions “Enigma Helvetia. Arti, riti e miti della Svizzera moderna” (2008) and “Guardami. Il volto e lo sguardo nell’arte 1969-2009″ (2009), have provided further analysis of the available tools and technologies among the audience’s need and expectation, and have lead to the latest improvements, presented at the occasion of “NIPPON”.
In the past four years, the cooperation with the City of Lugano has grown at fast pace, from the initial collaborative projects with the Museo Cantonale d’Arte and the Museo delle Culture, to the participation of the whole City, its “Dicasteri” and museums, including not only multimedia applications, but also a number of cultural events. The building of this tight connection has occurred in a crucial moment: at the time the City of Lugano is rethinking itself and its cultural offer. Indeed, the territory of the City and its museums are turning to a new approach to cultural offer and events, and “NIPPON” represents the starting point of a process of renovation. The initiatives of this event are not isolated, or competing against one another. On the contrary, they are conceived as part of a program consisting of integrated activities, according to the spirit of a modern, pervasive culture, capable of leaving its mark in the city. The same spirit of unity lies under the curatorship of this event.  The new attitude expressed with this exhibition project links the whole city and its several exhibition venues, and tightens the collaboration between the two parties, in the geographical space of the City, the surrounding territory and in the virtual space of the web as well.
NIPPON-multimedia is an extraordinary project tightening together two of the main culture providers of the area.
Furthermore, it is an extraordinary technological support to the diffusion and understanding of the exhibitions and it has been created using an innovative authoring-delivery environment (1001stories), available as web service, that allows creating multimedia multi-channel applications in an easy and cost-effective way.
1001stories was first developed at the HOC-LAB, Politecnico di Milano, in 2005, with the aim of producing multimedia (audio, images, texts), multichannel (web, CD-rom, podcasts, cell phone, etc.) “narrative” applications. From a technological point of view, 1001stories is an engine, written in php, composed by 3 main parts: a Data Entry, a Preview and a Generator. The Data Entry is a simple authoring environment enabling the user to edit the editorial plan of the story and to enter content for each element. The Preview allows to visualize at any moment of the process the content inserted, as it will appear to the final user. The Generator produces and publishes the final applications (for the different delivery channels). Since its creation, the toolkit has been improved and it has benefited of several enhancements. In particular, it has been improved to serve the so-called “Instant Multimedia” approach, namely the production of multimedia interactive applications characterized by a combination of speed and low-budget as well as quality and effectiveness. The environment “1001stories” supports the “Instant multimedia” approach: a novel architecture, based on XML and XSLT transformations, allows an engineered and streamlined production process. A key feature is to adapt, in order to tune applications for the different devices and formats. Indeed, the need to deliver one application over several devices through a variety of formats requires the use of a particular content building strategy, in which single items of content are recombined forming different information architecture, allowing the same item to be reused, forming new text. This process requires a nearly neutral content writing style and keeps the authoring cost-effective. Today Cultural Heritage has the need of producing multimedia application within a short period of time and with a limited budget, but guaranteeing a very high quality and seeking at several technological channels and 1001stories serves this purpose. NIPPON-multimedia is one example of this novel approach for generating multimedia “narratives”, available over a large array of devices and formats and supporting a wide range of user experiences.
Given the curatorial concept of “NIPPON”, this multimedia multi-channel application has been created following few easy steps:
- preliminary research on the topics of the exhibition
- interviews with the exhibitions’ curators
- creation and editing of the content and iconographic research
- professional recording of the textual content and delivery of audio files
- creation of the website
- delivery of the multimedia-application.

This process has been concluded in 3 months and the following are the outcomes of NIPPON-multimedia:
• 4 (+ 4) “interactive narratives” (for the Web, offline and Information Point). The web version can be accessed via web; the offline version has been used for CD-ROM or e-Key delivery.
• A “set of playlists” downloadable for MP3 and MP4 (iPod, smart-phone, and similar devices).
• An “interactive map”. This is a version suitable for information points or for web consumption. An interface of images is shown: when an image is selected, the corresponding item of the narrative is played.

All these elements are conceived in the frame of a website, hosting video presentations by the curators of the exhibitions and coordinator of “NIPPON”, trailers promoting the exhibitions, as well as practical information. More than 1000 images, and hours of audio visual material, in English and Italian. More in detail, as far as the content concerns, for each exhibition there is a multimedia introduction, explaining the cultural context, the themes and the approach of the exhibition itself; “Highlights”, instead, are multimedia presentations to a selected group of works, a sort of introduction of a selection of the most relevant exhibits.

TEC-Lab©2010

The Highlights are either linked to the multimedia introduction to the exhibition’s themes, to provide insights when relevant, or they can be accessed on their own, as a small multimedia catalogue. An additional feature is “Nippon at a glance”: a highly innovative “interactive map” (a mosaic) where users can select an image and get content, taken either from the multimedia introductions or from the highlights. “Nippon at a glance”, merges together all the different multimedia items, creating an emotional and exploratory space, that can be driven by selecting an image, or a specific word (used in the audio) or a specific artist. The map is relaxing and educational all at once: it can be accessed via PC, iPad or iPhone. Podcasts can be used to download all the content and could serve as mobile guide in the exhibitions’ space. The applications produced with 1001stories can be delivered over the web, mobile devices (smart phones, iPhone, iPad), off-line (CD-rom, USB key, mp3 players, iPod) or on-line, over standard cell-phones (audio only), through social spaces, etc., needing basically an authoring effort (including some “adaptive adjustments”) and a technological effort. The toolkit is quite easy to use and therefore manageable also by a non technical staff (to create/adjust/update the application). The production process is streamlined and effective. The authoring environment’s process requires only basic technological skills: creating text, audio files (MP3), pictures (jpeg), and uploading files. The need to deliver the “same” application over several devices and using several formats, forces the adoption of an apparently simple “building blocks” strategy: small items of content are recombined to form different information architectures. In order to keep the authoring cost-effective, an almost neutral style has to be adopted. This way, the same piece of information can be reused and recombined with new blocks, forming new text. However, despite the requirement of delivering the “same” application, a number of “adaptations” across the different channels and formats needs to be applied.

TEC-Lab©2010

The 1001stories authoring environment has been streamlined, so to be very simple to use and with almost no technical knowledge required, suitable for professional, semi-professional and non-professionals authors. In different domains, but in particular in the field of Cultural Heritage, the need for multi-format applications is growing: the variety of devices for “content consumption” grows at fast pace, as well as the technologies available. In addition, the user experiences keeps changing. Visitors require more than plain information about artefacts and objects, and have diversified, becoming more and more sophisticated. Simultaneously, user experiences have evolved, asking for different needs, situations, venues and contexts as well as different purposes for using the application. In this frame, 1001stories keeps expanding its family of devices and formats, in order to improve quality and to better meet users’ expectations. “Everywhere, for everyone and anyhow” is coming true. Users in fact can choose the devices that best suit them and the situation they prefer: PC, smart-phone, iPhone, iPad and alike. The content is downloadable and therefore consulted from home, while travelling, at exhibition itself, etc. Visitors, indeed, are encouraged to use NIPPON-multimedia in order to get prepared for a visit, or as a way to re-enact the emotion of a visit, or even independently from any visit. All multimedia items are accessible also via YouTube, allowing sharing and user participation. NIPPON-multimedia represents an innovation in multichannel communication: a single authoring and technological effort – and therefore cost effective production processes – for a large number of accessible channels.

Conclusion
The collaboration among the Università della Svizzera Italiana, in particular of TEC-Lab, and the City of Lugano and its museums, is creating a valuable bond, a win-win situation for all the parties involved.

2011©Museo d’Arte Lugano

To begin with, museums and exhibitions visitors take advantage of a free technology, available both on and off-line. A technology that allows new and stimulating ways to understand and enjoy the exhibition content and artworks. In particular, among the visitors, the young generations have provided enthusiastic feedback to the use of this new tools, that often become an integrating part for the museum/exhibition’s experience. Additionally museums, thanks to the new technology, have original and fresh opportunities to add value to the exhibitions and make them more appealing, reachable and visible to the public. Researchers, on the other hand, thanks to the experiences on the field, have the opportunity to perfect the existing technologies and to improve the quality of technology based communication, in particular in Cultural Heritage. Indeed, the development of new strategies for dealing with communication are high on the agenda of the international community in the broad field of Cultural Heritage, that, as many other application domains, suffers from a persistent scarcity of funding, but also needs to react to ever-changing requirements. However, theoretical reflection lags behind and often does not consider that the museum experience, with the support of multimedia content (in particular with mobile devices), affects the way artworks are understood as well as the meaning they are invested with. Therefore, this experience aims to contribute to a reflection on this specific area of Cultural Heritage, including the most recent and specific forms of communications for art, such as multimedia. Multimedia, indeed, must address the specifics of context and audience to serve museum needs. They must be designed to support conceptual and aesthetic standards, and must work all the time. Multimedia forces on the producer a keen awareness of the audience. Museum shall become, then, a media laboratory, not experimenting the limit of technology, but exploring the nature of learning. At present museums and cultural institutions in general experience a chronic shortage of funding, and therefore they need to react and explore new ways of communication. Today “Instant multimedia” provides a valuable response. Short time for production and low-budget stimulate the expansion of multimedia interactive applications in Cultural Heritage, allowing targeted experiments, fast reaction to unforeseen needs and continuous improvements. In this frame NIPPON-multimedia represents a successful example of application, created with the “Instant multimedia” approach: a high quality multi-channel application, created with a reduced time and effort. Our plan for the future is to keep reinforcing our production workflow, in order to further reduce time and effort required for delivering high quality applications.

References
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Benjamin, W. (1936).”The Work of Art in the Age of the Mechanical Reproduction”
Crary, J. (1990). “ Techniques of the Observer” , MIT Press
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Di Blas N., Paolini P., Rubegni E. (2009). ICT for Cultural Heritage Communication: Investigating the Impact. ESA conference, RN07 Sociology of Culture, 4-9 September 2009, Lisbon, Portugal.
Di Blas, N., Bolchini, D., Paolini, P. (2007). Instant Multimedia: A New Challenge for Cultural Heritage. In: Bearman, D. & Trant, J. (eds.) Museums and the Web 2007. Available online at  http://www.archimuse.com/mw2007/papers/diBlas/diBlas.html.
Franciolli M., Paolini P., Rubegni E. (2010). Multimedia Communication Issues: Why, What and When.. J. Trant & D. Bearman (eds). Museums and the Web 2010: Proceedings. Available online at http://conference.archimuse.com/biblio/multimedia_communication_issues_why_what_and_when
Levinson, P. (1997). “The Soft Edge, a natural history and future of the information revolution”, Routledge
Riezer, M. – Zapp, A. (2002). “New Screen Media, Cinema/Art/Narrative”, British Film Institute
Rush, M. (1999). “New media in Late 20th Century Art”, Thames and Hudson-World of Art, London
Weibel, P. (2001).  “Net condition: art and global media”, MIT Press
www.nipponlugano.ch

L’articolo di Giambalvo e Lucido sulla recente trasformazione urbana di Palermo mi ha fatto pensare a Guerrieri, alla sua Bari; ma anche ad altre città, come Barcellona, da dove scrivo. Città in cui si sono attuati progetti di recupero patrimoniale dei centri storici per lottare contro il loro spopolamento, di risanamento di quartieri per contrastarne l’insalubrità o evitarvi la cristallizzazione di criminalità. Senza eccezione, il contenuto è venuto dopo: per programma politico, come a Barcellona, o per generazione spontanea, come a Palermo, dove l’imprenditoria culturale ha investito parti del territorio urbano caricandolo di significato. Nel caso della progettualità politica la cultura è lo strumento per la creazione di una marca, che viene poi esportata e che costituisce motore di sviluppo. Questo è senz’altro il caso di Barcellona. Nell’altro, il processo è piú disorganizzato: per motivi quasi inspiegabili, professionisti di settori svariati – del mondo della musica e delle arti visive, come a Palermo – trovano che certi quartieri della città offrano quel “non so che” che li attira e nel quale vogliono risiedere e lavorare. Si innesca quindi un processo di generazione spontanea, basato come dicono gli autori su “una moltitudine di legami deboli” che hanno una capacità trainante da non sottovalutare. In entrambi i casi però, a quelli che come l’avvocato Guerrieri abbiamo già una certa età, succede che questa nuova città non è piú la nostra città, quella nella quale siamo cresciuti, con la conseguente nostalgia che scaturisce da questa sensazione.

Analogo sentimento, ma per ragioni diverse, mi ha lasciato il contributo della Negrini sull’uso dei multimedia devices nel settore museologico. Razionalmente capisco che tali strumenti, e le loro molteplici applicazioni, favoriscono, indubbiamente, un nuovo approccio alla fruizione culturale; mi rimane però il dubbio che tra l’individuo e l’opera d’arte si interponga, sempre di piú, un terzo scomodo: il device. Se questo puó aiutare alla comprensione di ció che si sta vedendo, alla sua riproduzione e manipolazione, non riesco a valutare quanto possa, invece, sostituire la percezione diretta, l’emozione, positiva o negativa, che puó scaturire dal guardare con i propri occhi, e la propria anima, un oggetto o un’opera d’arte. Sicuramente i miei figli, oramai ragazzi, mi direbbero che non capisco niente, abituati come sono a usare con estrema destrezza i gadget multimediali. E sia. Ma non mi arrendo e continuo a pensare che, anche se le esperienze come quelle illustrate dalla Negrini sono interessanti e utili, lo devono essere solo a complemento di qualcos’altro, di piú intimo, personale e profondo; perchè se è vero che tutti i processi, inclusi ovviamente quelli culturali, sono resi piú efficaci se coadiuvati da supporti, è altrettanto vero che questi non devono essere esclusivi, altrimenti, se portata all’estremo, la tecnicizzazione puó generare un senso, seppur diverso da quello descritto precedentemente, pur sempre di nostalgia per qualcosa che non riusciamo a sentire come profondamente nostro.

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Note
(1) Cioè dalla struttura e dalla complessità stratificata, in cui le diverse componenti che li costituiscono siano in grado di coinvolgere, stimolare e conseguentemente accrescere ogni tipo di fruitore, in qualsiasi fase del proprio percorso di addiction (Stiegler e Becker, 1977) si presenti al cospetto del prodotto culturale.

Un gruppo creativo e le visioni di un grande artista
Maggio 2002, Biella. Il giorno che entrai per la prima volta a Cittadellarte trovai ad accogliermi un gruppo di ragazzi intraprendenti. Ognuno di loro, come me, sembrava giunto lì attratto da un magnetismo inspiegabile alla mente. Persone con una formazione universitaria differente, mosse dalla voglia di sperimentare.
Il gruppo si riuniva attorno a Michelangelo Pistoletto. Artista noto a livello internazionale per le sue opere, che nel 1994 aveva pubblicato un manifesto, denominato Progetto Arte, in cui dichiarava l’urgente necessità di un nuovo modo di fare arte.
“Progetto Arte – dichiara Pistoletto- si fonda sull’idea che l’arte è l’espressione più sensibile ed integrale del pensiero ed è tempo che l’artista prenda su di sé la responsabilità di porre in comunicazione ogni altra attività umana, dall’economia alla politica, dalla scienza alla religione, dall’educazione al comportamento, in breve tutte le istanze del tessuto sociale”(2).

Pistoletto aveva da poco lasciato l’insegnamento all’Accademia di Vienna per dedicarsi completamente alla Fondazione che, creata nel 1998, porta il suo nome.
Non si tratta di un’istituzione che celebra il lavoro passato di un artista, ma uno spazio volto all’attuazione di una nuova opera collettiva: Progetto Arte. Cittadellarte, città dell’arte o cittadella dell’arte è un luogo protetto dedicato alla ricerca e la sperimentazione del nuovo ruolo sociale dell’arte e della creatività.

Scopro che Pistoletto, il grande artista, non pretende di essere chiamato per cognome o tanto meno di ricevere l’appellativo “Maestro”. A Cittadellarte tutti si chiamano per nome ed è facile essere invitati a sedersi alla tavola della famiglia Pistoletto che è composta non solo dai parenti, ma da tutte le persone che collaborano allo sviluppo di Progetto Arte. Le relazioni tra persone e luoghi sono stati da sempre il fulcro della ricerca artistica di Michelangelo: siano essi la propria famiglia, gli studenti con cui ha un costante rapporto di collaborazione, la gente del villaggio dove risiede o quella della grande città dove espone. Sono entrato, così, a far parte di un gruppo che ruota attorno a un leader visionario, che crede nella collaborazione creativa.

Durante le riunioni, Michelangelo ci presentava le sue visioni e definiva in maniera lucida le linee progettuali da percorrere. Ci invitava a ricercare, a scovare best practices, a identificare quelle pulsioni creative che generavano azioni nuove. Eravamo soprattutto interessati a quei progetti che valorizzavano potenzialità esistenti inespresse, che attraverso la creatività si tramutavano in trasformazione sociale. Era chiara l’idea che i nostri progetti dovevano creare un canale di collegamento tra queste differenti realtà. Cittadellarte voleva diventare un luogo aperto per chi era impegnato nella definizione della società futura. Si era creato un dialogo che permetteva ad ognuno del gruppo di suggerire progetti da mettere in mostra, temi da sviluppare durante il programma di residenza(3) o nuove azioni da intraprendere. A Cittadellarte stavamo percorrendo i primi passi di una nuova via. Come giovani capitani si navigava a vista. Eravamo spinti a compiere in maniera netta un radicale strappo nel modo di fare arte alla fine del XX secolo. A Cittadellarte si incontravano soggetti impegnati nel rendere possibile un progetto di “avvicinamento” tra quelle che, all’epoca, erano due radicate visioni in contrasto tra loro, quella tecnologica e quella umanistica.
Le attività racchiudevano in nuce un nuovo approccio interdispicplinare e intersettoriale, basato sull’operare in gruppo, attraverso processi che valorizzano la creatività del singolo nel collettivo. Operatori nei vari campi dello scibile, mossi da un richiamo di natura etica, si impegnavano per la creazione di momenti straordinari di civiltà alla ricerca di nuovi equilibri. Come ci insegnava Michelangelo, eravamo sicuri di lavorare a un progetto “trasmittente”. Dall’altra parte c’era una “trasmittente ricevente”, la società, che voleva comunicare con noi.

Un’opera d’arte che produce energia creativa rinnovabile
Lavorando all’interno di Cittadellarte, mi interrogai su quali fossero le origini della straordinaria energia innovativa propria del luogo. Passai i primi mesi a studiare la ricerca di Michelangelo Pistoletto. Trovai molte risposte(4) ma soprattutto apprezzai una caratteristica propria di Michelangelo artista: la costante ri-contestualizzazione dei suoi lavori. Come con i quadri specchianti: superfici specchianti sulle quali è applicata una silhouette a grandezza naturale che crea con lo spettatore un unico scenario, la realtà riflessa.

Pistoletto nel corso della sua vita ritorna di fronte ai quadri specchianti alla ricerca di nuove chiavi di lettura della contemporaneità, e le trova. Lo stesso processo lo mette in gioco con molte altre opere. Con l’oggetto creato il dialogo è costante. L’artista sa bene che siamo noi che, trasformandoci, possiamo caricare le opere di nuovi significati e messaggi. Ne consegue una costante ricostruzione storica del suo lavoro.

Tra le tante operazioni, una in particolare mi ha affascinato per la carica evocativa. Nel 1991, durante Documenta IX, a Kassel, in un vecchio negozio Pistoletto posiziona da una parte, L’autoritratto attraverso mio padre (1933-1973), ritratto dell’artista realizzato dal padre, dall’altra il video Mouth Piece, che ritrae sua figlia Cristina mentre declama cantando e mangiando notizie da un quotidiano. Lo spazio è tagliato da una ricostruzione in pietra di una strada romana. La strada “termina e inizia” con uno specchio in cui si riflette L’Etrusco, opera di Pistoletto del 1976, una riproduzione della statua dell’Arringatore, scultura etrusca di Aulo Metello. La statua ha un braccio alzato, guarda nello specchio e lo tocca con la mano che avanza. Lo spettatore si trova di fronte due statue una reale e una riflessa. Si crea una simmetria capace di coinvolgerci. Pistoletto indica ancora una volta la necessità di uscire dallo specchio per agire nella vita reale e ci segnala, che ciò, effettivamente sta già accadendo.
Ci allontaniamo dall’opera; la nostra immagine riflessa si addentra sempre più nell’opera mentre noi percorriamo la strada romana con una nuova consapevolezza. Seguiamo la prospettiva che Pistoletto ci indica.
Pistoletto scrive parlando di quest’opera: “È necessario che l’arte (…) elevi un braccio e tenda l’indice della mano per indicare nello specchio la strada che porta al di là del muro su cui l’umana individualità si sta sfracellando: muro altissimo in qualità progressiva dei mezzi moderni impastato di vetuste credenze, metodi associativi antiquati e aberranti, regole devastanti. La lunghezza di un braccio è già la prima distanza che si può prendere rispetto al punto tragico dell’impatto finale.”(5)

Questa consapevolezza la trovai a Cittadellarte, la voglia di svelare a molti quella capacità insita in ognuno di alzare il proprio braccio e creare.

Cittadellarte ecosistema trascendente
La crescita di Cittadellarte è costante: in poco tempo, l’area ex industriale di fine ’800 è diventata oggi uno dei centri culturali più grandi del Paese con i suoi 27.000 metri quadrati, in cui lavora un gruppo di più di 30 collaboratori. Sono stati acquisti spazi, recuperati secondo i dettami della bio-architettura. Si aggiungono alle aree precedenti, dedicate a residenza per artisti, esposizione di nuove forme di arte contemporanea a tema sociale e a mostre sull’Arte Povera.

Cittadellarte continua la sua crescita secondo un principio che Michelangelo definisce organico. “Dal nucleo primario di Cittadellarte – dichiara Pistoletto – si sono generate differenti cellule, denominate “Uffizi”. Le finalità degli Uffizi consistono nel produrre un cambiamento etico e sostenibile, agendo sia su scala globale che locale. Gli Uffizi, oggi si occupano di Arte, Educazione, Ecologia, Economia, Politica, Spiritualità, Produzione, Lavoro, Comunicazione, Architettura, Moda e Nutrimento. Le attività di Cittadellarte, attraverso gli Uffizi, perseguono un obiettivo di base: portare operativamente l’intervento artistico in ogni ambito della società civile, per contribuire a indirizzare responsabilmente e proficuamente le profonde mutazioni epocali in atto”.(6)

Un numero sempre più crescente degli Uffizi matura, cresce, fino a formare nuovi soggetti giuridici, autonomi a livello economico da Cittadellarte, che li ospita: Associazione di Idee, gruppo attivo nella didattica e nella gestione della Scuola Libera “Maria Montessori”; Love Difference, Movimento Artistico per una Politica InterMediterranea e per il dialogo tra culture; N.O.V.A. Citivas, studio di bio architettura; ReMida, associazione impegnata nel riuso creativo di materiali di scarto della produzione industriale.

A Cittadellarte trova casa anche il mercato di prodotti ortofrutticoli del territorio secondo la filosofia del km 0.

Pistoletto teorizza e costruisce Cittadellarte come un’opera trascendente, che comprende tutto, assunta come termine di riferimento assoluto, simbolo di una ricerca interdisciplinare indirizzata a una trasformazione della società.

L’arte e la cultura riacquistano, qui, un ruolo centrale nei confronti delle altre discipline (economia, politica, educazione, comunicazione eccetera) per indirizzare un cambiamento di sviluppo dell’umanità che appare sempre più urgente quanto più appare inadeguato il vecchio sistema d’interessi.

Il gruppo delle persone attive a Cittadellate negli anni si è notevolmente arricchito di competenze. La nuova struttura organica ha portato a sperimentare nuove forme di gestione. I “cittadinidellarte” si interrogano, oggi, su come la struttura possa evolversi in vista delle future sfide. Ancora una volta, questo gruppo percorre vie inesplorate.

Attraverso la mia collaborazione pluriennale ho maturato, insieme a molti miei colleghi, una nuova consapevolezza. Per creare una trasformazione sociale responsabile non occorre solo ricercare strumenti, pratiche, metodi di gestione delle risorse, ma è indispensabile contribuire a diffondere una visione “ecologica”(7) capace di dialogare con persone, contesti e ambienti.
L’uomo è un essere singolare, plurale(8), “naturale”. La presa di responsabilità valorizza l’individuo e la sua unicità come parte di un tutto. La co-creazione e co-operazione sono processi sostenibili che realizzano idee nate dall’ascolto dei più profondi (basilari e ancestrali) bisogni delle essere umano. Un essere umano di fronte allo specchio è nudo.

Illustrazioni di Pietro Corraini

Note
(1) “Era de maggio; io, no, nun me ne scordo, na canzona cantàvemo a doie voce; cchiù tiempo passa e cchiù me n’allicordo, fresca era ll’aria e la canzona doce”. S. Di   Giacomo, Era de maggio, 1885.
(2) M. Pistoletto, Manifesto Progetto Arte, 1994.
(3) All’interno della Fondazione, nel 1999, nasce UNIDEE-Università delle Idee, programma di residenza internazionale indirizzato a sviluppare e promuovere progetti di trasformazione sociale responsabile. Il suo programma è rivolto a singoli o gruppi eterogenei e multidisciplinari di artisti, professionisti, ricercatori, studenti e laureati provenienti da ogni paese del mondo.
(4) F. Fabbrica, Creare il proprio tempo – Michelangelo Pistoletto, Tesi di laurea, Università degli Studi di Pavia, 2007.
(5) M. Pistoletto, La distanza senza ritardo in M. Pistoletto, Libro, n.14 di fama&fortune bulletin, P&S, Vienna, maggio 1993.
(6) M. Pistoletto, www.cittadellarte.it
(7) Ecologia nell’accezione che un grande pensatore come Gregory Bateson a ridefinito in Verso un’ecologia della mente, Milano, Adelphi, 1977.
(8) J. L. Nancy, Essere singolare plurale, Einaudi, Torino, 2001.

Link
www.associazionedidee.eu
www.cittadellarte.it
ReMida: http://www.cittadellarte.it/progetti.php?prog=19
www.lovedifference.org
http://www.novacivitas.it

Rigenerazione urbana e sostenibilità
Francesco Musco
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Social Venture Capital & Venture Philanthropy
Modelli e processi d’investimento nell’innovazione sociale
Francesco Perrini, Clodia Vurro
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Euro 28,00

Uno sguardo intento a ricercare tracce di pratiche minute ci rivela come nelle nostra città persistano spazi in cui si riproducono modalità di esercitare una creatività surrettizia, e si insinuano “procedure – multiformi, resistenti, scaltre e ostinate – che sfuggono alla disciplina senza essere tuttavia al di fuori del campo in cui essa si esercita” (de Certeau 2001, pp. 149-150). La città e lo spazio pubblico diventano luogo attraverso le azioni delle comunità operose e attive – le insurgent citizenships dell’antropologo americano James Holston – o quelle che Leonie Sandercock chiama insurgent planning practices, le iniziative di pianificazione e di resistenza che si oppongono alla città esistente come struttura di potere.
Questi spazi si realizzano soprattutto per strada, o meglio, lungo alcune strade, luoghi dove l’utilizzo informale, ma radicato nella memoria(1)  della città, fa sì che lo spazio esterno diventi domestico, contemporaneamente luogo dell’appartenenza e della relazione con l’altro.
Luoghi plastici, dove le feste e gli eventi autorganizzati – oggetto di questo contributo  – dagli abitanti, scandiscono il tempo e mutano lo spazio di due percorsi, profondamente diversi tra loro: il Petraio, pedamentina(2)  nel centro storico della città, e le strade larghe di Scampia, periferia settentrionale della città di Napoli.
Luoghi pubblici che appartengono a tutti, strade, muri, piazze e slarghi, ma che attraverso azioni di progettualità diffusa e di creatività a largo raggio, investendo le competenze ed i saperi dei bambini fino a quelle dei più anziani, ridefiniscono le traiettorie di comunicazione fisica e simbolica tra gli abitanti ― le comunità operose ― ed i passanti e/o i visitatori. Il progetto ― in questi casi ― è una forma di impazienza della conoscenza (Paba, 2001), dove da parte dei soggetti agenti è presente la voglia di sperimentare modelli e pratiche trasformative del quotidiano, in modo che “la città viene ricostruita dal di dentro, con i pezzi disponibili della città circostante”(3).
Strade che si caricano di un nuovo significato, di una convivialità possibile, rafforzando il senso di appartenenza anche di chi le attraversa casualmente ogni giorno, ed entrando di merito all’interno della geografia della storia culturale del camminare, nei giorni normali ed in quelli speciali, raccontata da Rebecca Solnit:

“Camminare è una delle costellazioni del cielo stellato della cultura umana, una costellazione formata da tre stelle: il corpo, la fantasia e il mondo aperto, e sebbene ciascuna di esse abbia un´esistenza indipendente, sono le linee tracciate tra di esse – tracciate dall’atto del camminare con scopi culturali – a farne una costellazione”.

Salita  Petraio. La comunità e la strada

Fig. 1, Maggio al Petraio

Di tutte le strade pedonali che collegano la collina del Vomero con il centro della città di Napoli, la pedamentina del Petraio è il percorso più vivo e frequentato, attraverso le sue lunghe rampe di scale in pietra di piperno, che ne caratterizzano la conformazione urbanistica. Il percorso si snoda attraverso un piccolo borgo fatto di case bianche e basse, aperte su piccoli slarghi o affacciate direttamente sulle scale, un’edilizia spontanea che si fonde alla morfologia del luogo, un ex alveo torrentizio, intessuta di microspazi verdi e piccole aie improvvisate, curati dagli abitanti, ed aperte al panorama da cartolina della città.
Uno di quei luoghi in cui attraversandoli si riesce a captare tutto quello che vi è accaduto, la loro storia, il Petraio è stato anche soggiorno di Paul Klee:

“Giace ai miei piedi, come un gigantesco anfiteatro, la città meravigliosa con il suo brusio. A sinistra la vecchia città coi bacini del porto e l’antico Vesuvio, a destra la moderna Villa Nazionale e Posillipo. Tutto intorno alla casa giardini di un verde fresco, forme fantastiche e miriadi di fiori”(4);

e tappa di passaggio delle peregrinazioni urbane di Anna Maria Ortese:

“giravo tutta Napoli. Dal porto, a piazza Dante, all’Arenella, scendevo le scalette del Petraio, facevo tutta via Caracciolo. Non prendevo mai un autobus, mai un tram. Non avevo soldi”(5).

Oggi il Borgo del Petraio è abitato in parte da una comunità storica, che si prende cura della strada da anni, tra cui alcune famiglie di contadini che coltivavano un tempo la vicina Vigna dei Certosini, detta Vigna di San Martino, alla quale si sono aggiunti negli anni nuovi abitanti, sopratutto giovani coppie con bambini e studenti universitari. La scelta di questi ultimi è stata determinata in parte dall’esigenza di godere di una tranquillità che, in una città altamente motorizzata, solo una strada pedonale può offrire, e maggiormente dal livello del costo degli affitti, rimasto ancora basso rispetto al resto del centro storico della città. In totale al 2002 risultavano residenti circa settecento persone.
Gli abitanti storici ricordano come un tempo la strada, nonostante i gradini, fosse animata dai venditori ambulanti, piccoli negozi di frutta e verdura e coloniali, dagli scalpellini che passavano puntualmente a cavare il selciato per renderlo meno scivoloso; alcuni conservano scrupolosamente immagini fotografiche delle processioni lungo la salita e del doposcuola organizzato da alcune maestre. Negli anni molti se ne sono andati a vivere altrove, soprattutto le giovani generazioni del ceto popolare, sostituite in qualche modo da una lenta gentrificazione da parte di ceti medio alti della popolazione giovane.
I due vicinati tra un po’ di difficoltà e rivendicazioni di appartenenza dei vecchi abitanti, iniziano a parlarsi e dalla necessità di risolvere i problemi di abbandono e degrado della strada e grazie alle scarse risposte derivanti dalle istituzioni, nel maggio del 2005 nasce un comitato civico e ad ottobre viene promossa la prima iniziativa pubblica: Petraio Arte.
Una lunga tela viene distesa lungo le mura delle Rampe ed i partecipanti insieme ai passanti vengono invitati a lasciare un segno della loro creatività; gli abitanti storici aprono le loro cucine organizzando dei piccoli chioschi di distribuzione di cibo di strada, una banda scandisce con la musica il tempo della festa.
Da allora si susseguono iniziative di strada, che legano nuovi eventi culturali e feste popolari, come quella di Sant’Anna, a fine luglio, da sempre festeggiata al Petraio, fino alla consacrazione, nel giugno del 2010 come, spazio per il pubblico, dato l’inserimento della salita tra le location teatrali del Napoli Teatro Festival. A queste iniziative si accompagnano azioni di cittadinanza attiva, che stanno favorendo il recupero della salita come percorso, per preservarne la bellezza e la peculiarità, conservandone la quiete del quotidiano.

Scampia. L’utopia in corteo

Fig. 2, Carnevale a Scampia

A Scampia lo scenario cambia, le strade qui non sono fatte per passeggiare o per perdersi in flânerie urbane; le larghe arterie per lo più sono percorse da automobili, la memoria del luogo ci racconta di una campagna, le scampie infatti erano delle piante, “prima di perdere il nome antico per acquisirne uno nuovo, preso dal numero della più nota legge italiana per l’edilizia residenziale pubblica: la 167, numero magico che, in trent’anni l’ha popolata di abitanti venuti dalla città: quarantaquattromila secondo l’ultimo censimento, molti di più secondo gli stessi abitanti” (6) e prima di assurgere alla cronaca recente come scenario di una della più efferate guerre di camorra degli ultimi vent’anni.
Dal 1983 il Gridas(7)  (Gruppo Risveglio dal Sonno), che ha sede nel Rione Monterosa – il nucleo più antico del quartiere, con palazzi di un paio di piani, alcuni portici, qualche negozio ed un mercatino – promuove una parata di carnevale per le strade del quartiere.

“Da allora al centro del carnevale di Secondigliano c’è sempre il contrasto tra il bene e il male, tra le forze positive e quelle negative, che assumono di volta in volta le sembianze dei personaggi d’ attualità”(8).

Gli attivisti del Gridas insieme ai bambini delle scuole, e negli ultimi quattro anni insieme ai bambini del vicino campo nomadi, iniziano già alcuni mesi prima a preparare le maschere e dei piccoli carri di cartapesta da portare in corteo; ogni anno il tema cambia, ma viene scelto a partire da fatti di attualità.
Il corteo si svolge la domenica mattina prima del martedì grasso. Il 18 febbraio 2007, ad esempio, alle dieci e mezza di mattina è partita dalla sede del Gridas la parata “FILO DIRe/iTTO ovvero CHI CONTROLLA CHI?” per il venticinquesimo anno del carnevale di Scampia. Anno dopo anno si è consolidata una tradizione che porta molte persone anche del centro città a parteciparvi. Il corteo ha un percorso annunciato ma spesso si sono verificati vari imprevisti, vari cambi di rotta, ma la meta è sempre la stessa, il campo sportivo dove alla fine della parata si svolge un falò, in cui si da fuoco ai simboli negativi, in questo caso i “fili cattivi”, simboleggiati da un traliccio con due parabole, e si fanno trionfare quelli positivi che danzano in un girotondo finale attorno alle ceneri.
La necessità di festeggiare il carnevale per strada è nata per riportare la scuola a relazionarsi con il territorio, negli anni in cui iniziava un processo di bunkerizzazione degli edifici scolastici, per mostrare il lavoro fatto dai bambini al resto del quartiere. Un altro motivo è legato alla riappropriazione del diritto alla strada:“troppo spesso questi spazi, lungi dal divenire dei giardinetti progettati, sono luoghi angosciosi e, di notte, paurosi testimoni del degrado della periferia, e le strade divengono spesso poligoni di tiro della malavita organizzata”(9).
Dal 2007 le parate di Carnevale, figlie di quest’esperienza, in città si sono triplicate: quest’anno in diversi quartieri, anche nel centro storico, diversi gruppi ed associazioni, che si occupano della gestione di alcuni spazi sociali recuperati e contemporaneamente contesi in città, hanno lavorato in maniera autonoma alla realizzazione dei carri per la parata del martedì grasso, ma seguendo un unico tema, quello dello spazio pubblico. Nello specifico durante la parata venivano rivendicati un maggior numero di spazi pubblici adeguati alle richieste dell’utenza, spazi in cui muoversi liberamente, giocare, mangiare e metaforicamente “calpestare le aiuole”. Spazi in cui, citando Georges Perec, mondo e spazio paiono uno lo specchio dell’altro.

Epiloghi
L’espressione del potenziale creativo emerso durante gli eventi auto-organizzati e le naturali competenze specializzanti portano alla creazione di un circuito conviviale, il quale tende a svolgere diverse funzioni di carattere sociale, intergenerazionale, culturale e formativo.
In questo circuito diventa possibile sperimentare una progettualità autonoma del contesto, in cui le competenze passate e quelle presenti assumono una dimensione strutturante del luogo e dei due percorsi, la cui storia abbiamo cercato di sintetizzare.
La convivialità, qualità che in questo caso coniuga il con-vivere con il vivere bene, il vivere e agire per e nelle strade tende a costituire, come scrive Illich, “rapporti autonomi creativi interpersonali, e delle persone con l’ambiente”.
Nelle nostre microstorie, la strada conviviale diventa il risultato di una forte interazione sociale e culturale dell’abitante con lo spazio pubblico. Il nostro obiettivo è quello di vigilare e di restituire valore ai processi fragili, accesi dagli abitanti e dalle associazioni, auspicando “che i prodotti collettivi dell’insediamento umano nello spazio (città, villaggi, quartieri, vicinati, paesaggi, territori, ambienti) siano costruiti (o debbano essere costruiti) attraverso la mobilitazione delle energie individuali e collettive”(10).

Note
(1) “Le città sono per eccellenza spazi che non solo evocano la memoria, ma la costruiscono e la contengono” in, “Atlas of Emotion, intervista a Giuliana Bruno”, a cura di , L. Brogli,  Aria 1, giugno 2005, p.23
(2) L’etimologia di pedamentina deriva dal termine pedemontanus “che sta ai piedi del monte”
(3) G.F. Lanzara, “Comunità-rifugio o laboratori per l’innovazione?”, Urbanistica, n. 123, 2004, pp. 29-33.
(4) P. Klee, Diari 1898/ 1918, Il saggiatore Net, 2004, p. 321
(5) D. Maraini, E tu chi eri? 26 interviste sull’infanzia, Rizzoli, Milano, 1998, p. 245
(6) F. Ceci, D. Lepore, Arcipelago vesuviano. Percorsi e ragionamenti intorno a Napoli, Argo, 1997, p. 38
(7) Associazione culturale fondata da Felice Pignataro, maestro muralista. www.felicepignataro.org
(8) L. Rossomando, “La richiesta di spazi pubblici dietro i cortei di Carnevale”, La Repubblica, Sezione Napoli, 14 febbraio 2010, p. 8
(9) F. Pignataro,”L’utopia per le strade”, Gridas, 1998, p.28
(10) G. Paba, “I cantieri sociali per la ricostruzione della città”, in A. Magnaghi, a cura di, Il territorio degli abitanti, Masson/Dunod, Milano, 1998, p. 92

Bibliografia
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Il passo citato è uno stralcio dell’affascinante premessa che Antonio Saenz de Miera fa del suo libro “L’azzurro del puzzle: Fondazioni e terzo settore in Spagna”, tradotto e pubblicato anche in Italia qualche anno addietro. L’Autore, un “uomo di fondazioni”, ha usato l’azzurro del puzzle “questa parte problematica in tutti i puzzle”, come metafora complessiva per parlare di quello spazio che il così detto “terzo settore” è andato a occupare nelle moderne società occidentali. Uno spazio che in Italia, fino a non molto tempo fa, era pressoché sconosciuto e stentava a trovare spazio e dignità di osservazione sia sulla stampa, sia nella comunità scientifica italiana.
Ma questo è il passato! Nell’ultimo decennio, infatti, in molti (tra cui sociologi, giuristi, economisti, aziendalisti, esperti della comunicazione) si sono interessati nei loro lavori al settore del non profit, offrendo chiavi di lettura specifiche. Essi hanno, così, contribuito alla formazione di uno stato delle conoscenze che si caratterizza per essere il risultato di una costante contaminazione di scienze e culture tra loro assai differenti: ciascuno ha offerto interpretazioni e definizioni diverse del fenomeno che, però, non sempre ritroviamo, nel nome o nel significato, muovendo da punti di osservazione diversi. Nel terzo settore italiano, infatti, si registra un particolare miscuglio di pubblico e privato che caratterizza molti enti che intervengono in ambiti tipici del non profit, testimonianza, questa, della storia di un settore che si presenta strettamente correlato al processo di riforma dello Stato Sociale e di trasformazione della Pubblica Amministrazione. In molti, negli ultimi tempi, hanno evidenziato come il generale slittamento istituzionale delle attività di policy verso Regioni ed Enti Locali – sommato alle varie forme di coinvolgimento della comunità e, quindi, alla nuova organizzazione degli attori – rappresenti una risposta adattiva della Pubblica Amministrazione (centrale e locale), di fronte alla restrizione delle risorse economiche disponibili e all’esigenza di meglio articolare la produzione e l’offerta di beni pubblici.
Ecco colta, dunque, la motivazione essenziale della particolare contaminazione di pubblico e privato tipica di molti enti che intervengono in ambiti propri del non profit; ecco la spiegazione di un particolare favore che il legislatore italiano ha voluto riconoscere al mondo delle fondazioni sin dai primi anni Novanta, andando a comporre un quadro giuridico particolarmente ricco e complesso, arrivando ad ampliare lo spettro semantico del sostantivo fondazione. Ne sono derivate istituzioni dalle caratteristiche assolutamente peculiari, di elevata complessità organizzativa, difficilmente riscontrabili in contesti istituzionali diversi da quello italiano e solo in parte rintracciabili nella letteratura specialistica dedicata all’analisi tanto delle aziende non profit in senso stretto, quanto delle aziende pubbliche tout court.
Il dato, così rilevato, motiva oggi la necessità un’approfondita analisi delle opportunità e degli spazi applicativi di detto istituto con particolare riferimento al settore della conservazione e gestione del patrimonio culturale. Nel settore della cultura, infatti, forse più che in ogni altro, il ricorso a fondazioni è sembrato nel tempo arricchirsi di significati e aspettative fino a qualche anno fa né dichiarati né immaginati: la costituzione di nuove fondazioni è sembrato nel tempo assumere una valenza innovativa, riscuotendo un consenso sostanzialmente unanime, anche quando gli obiettivi di efficienza ed efficacia attesi non sembrano ancora oggi essere raggiunti.
Si spiega così il timore di una “moda fondazionale”, che affida alla scelta della forma giuridica istituzionale la possibilità di innovare la gestione dei beni e delle attività culturali, non curante della necessità di intervenire su aspetti inerenti alle variabili interne al sistema organizzativo aziendale dei singoli istituti.  Nello specifico, il problema teorico e applicativo che ricerca e prassi devono ormai porsi è quello di analizzare il problema del cambiamento e della innovazione delle aziende culturali pubbliche in un paradigma di “contestualità coerente”, di cui la qualità formale dell’assetto amministrativo è elemento importante ma non unico, necessitando altresì specifiche condizioni che riguardano più complessivamente il sistema di attori e relazioni interne ed esterno alle singole aziende, tali da mantenere sempre alto il livello di attenzione e tensione allo sviluppo atteso.

1. Terzo settore, crisi del Welfare e nuovi assetti di governo locale
Negli ultimi decenni, in particolare, nonostante i riconosciuti meriti, la maggioranza dei sistemi di Welfare State hanno ampiamente mostrato la loro inadeguatezza nel far corrispondere un’efficace risposta pubblica alle aspettative e alla partecipazione attiva dei cittadini, coniugando l’universalità delle prestazioni con la diversità dei bisogni, lo sviluppo economico, la coesione sociale, la crescita urbana, l’equilibrio nel territorio e l’emancipazione individuale.
Se il tradizionale modello di Welfare aveva dato vita a una configurazione del sociale incentrata sull’interazione di due sottoinsiemi, lo Stato e il mercato, dalla seconda metà degli anni Settanta sono stati creati i presupposti per ricostruire una nuova idea di cittadinanza allargata, reticolare e di comunità solidale (“Welfare Society”, dello star bene), in grado di generare il cosiddetto community empowerment.
È diventato così sempre più frequente il riferimento a una pluralizzazione dei protagonisti della politica sociale, alla partecipazione di soggetti privati e aziende non profit, alla rilevanza politica della famiglia e alla trasformazione degli utenti da attori passivi in co-produttori e co-gestori dei servizi, non più, quindi, semplici fruitori ma catalizzatori capaci di proporre e realizzare iniziative sperimentali innovative.
In questo quadro d’insieme, trova giusta collocazione il processo di decentramento amministrativo attuato a partire dalla riforma delle autonomie locali (L. 142/90) e dall’attuazione della Legge n. 59/1997 (Bassanini I). Con esso si è andato compiendo il trasferimento a Regioni ed Enti locali di numerose funzioni amministrative, assumendo il principio di sussidiarietà quale criterio di riparto delle competenze in questione (L. n. 59/1997, art. 4, II c., lett. a); D.lgs. n. 112/1998, artt. 128 ss.). Ciò ha avuto il significato di progressiva localizzazione del Welfare sociale, le cui responsabilità politico-amministrative tendono a concentrarsi prevalentemente su due livelli di governo: la Regione e il Comune.
Il processo di decentramento ancora in atto, sta quindi gradualmente ampliando e valorizzando il ruolo delle autonomie locali, estendendo non soltanto le materie di loro competenza, ma soprattutto confermando l’importanza, da parte di queste, di acquisire capacità di concertazione e negoziazione, finalizzate a creare sinergie di lungo periodo tra pubblico e privato.
Tutto ciò, sebbene idea affascinante sul piano teorico, si presenta, di fatto, come un processo estremamente complesso da gestire, ponendo serie perplessità circa l’effettiva capacità di titolarità e di esercizio delle Amministrazioni.
L’effettiva applicazione del principio di sussidiarietà, oltre a determinare la valorizzazione delle funzioni comunali (o degli Enti locali), trasforma i cittadini da utenti in “alleati” dell’Amministrazione nell’attività di governo territoriale. La realizzazione piena di tale principio spinge l’Ente locale a svolgere un ruolo di “catalizzatore” delle energie presenti nella comunità, incoraggiandone in vari modi l’emersione per la cura dei beni comuni. Tutto ciò, evidentemente, richiede la creazione di un ambiente politico-sociale specifico, in cui il rapporto fra cittadino, imprese, istituzioni sociali e livelli di governo sia improntato a criteri di efficienza, flessibilità, responsabilità e trasparenza.
Le “ricette” proposte per la creazione di una nuova cultura di governo locale sono molteplici, e, nel dibattito politico, si fa un uso sempre maggiore di termini come pluralismo, concorrenzialità, gestione manageriale. Si spinge, in tal modo, verso una progressiva separazione della production dalla provision del servizio (Musgrave, 1959; 1983; 1985), secondo uno schema tipico che vede l’affidamento al privato (profit o non profit) della produzione del servizio, lasciando a carico del bilancio pubblico il suo finanziamento. Ne deriva un quadro articolato di interessi e opportunità, in cui l’Ente locale è a volte finanziatore, a volte committente di nuovi progetti e azioni.
L’auspicio è quello di una progressiva evoluzione del rapporto tra Pubbliche Amministrazioni e organizzazioni profit e non profit, dove queste ultime siano chiamate a rispondere non solo a un’esigenza di risparmio, ma anche di innalzamento della qualità del servizio erogato, così da renderlo più vicino ai bisogni degli utenti.
In tal caso, la delega alle organizzazioni di terzo settore per la soluzione dei singoli problemi, assumerebbe il senso proprio di una scelta organizzativa, operata dall’Amministrazione per ridurre la complessità informativa legata allo svolgimento di alcune azioni di governo locale. Un passo questo che, per non rischiare di condurre a frammentazione, duplicazione e sprechi, dovrà necessariamente legarsi alla definizione di regole che consentano una chiara distinzione di responsabilità e di competenze (Ranci, Vanoli, 1994, p. 31).
Gli spazi del dialogo con il mondo profit e non profit cambiano e cambieranno, ovviamente, a seconda del settore di attività dell’Ente locale. La diversità strutturale degli interlocutori, profit o non profit, può essere quindi elemento di complessità e di grande opportunità a seconda che sia passivamente accettata o attivamente gestita. L’importante è che l’Ente locale conosca le caratteristiche gestionali delle aziende con le quali interloquisce, delegando loro compiti e responsabilità che gli appartengono.
2. Le nuove Fondazioni per la gestione dei beni e delle attività culturali: una forma di “quasi non profit”
Nel settore della cultura, forse più che in ogni altro, il ricorso a Fondazioni è sembrato nel tempo arricchirsi di significati e aspettative fino a qualche anno fa né dichiarati né immaginati: la costituzione di nuove Fondazioni è sembrato nel tempo assumere una valenza innovativa, riscuotendo un consenso sostanzialmente unanime, anche quando gli obiettivi di efficienza ed efficacia attesi non sembrano ancora oggi essere raggiunti. Il dato, così rilevato, motiva oggi la necessità un’approfondita analisi delle opportunità e degli spazi applicativi di detto istituto con particolare riferimento al settore della conservazione e gestione del patrimonio culturale.

2.1. Dalla tipicità alle tipologie: caratteristiche istituzionali delle Fondazione di “prassi”
Come già accennato, la più recente legislazione italiana fa frequentemente ricorso alla figura della Fondazione. Ne deriva un panorama ricco e complesso che non sempre aiuta a far chiarezza sulle caratteristiche distintive dell’Istituto, ma che, anzi, ha da tempo suggerito un progressivo passaggio “dalla tipicità alle tipologie”. Su queste basi, e nella logica di analizzare gli aspetti rilevanti per il comportamento organizzativo degli istituti indagati, viene presentata una ricognizione completa e, quindi, una metodologia di classificazione delle possibili “tipologie istituzionali” delle fondazioni italiane.
Queste sono le categorie a tal fine individuate:
• Fondazioni di diritto civile o tradizionali, ovvero istituti che trovano legittimazione e regole di funzionamento nella disciplina generale del Codice civile;
• nuove Fondazioni individuate dalla prassi, ovvero fondazioni che, pur trovando legittimazione e regole di funzionamento nella disciplina generale del Codice civile, ne hanno interpretato in senso innovativo il contenuto, dando sostanzialmente luogo a fondazioni “atipiche” rispetto al modello classico (e consolidato). Tra queste, due sembrano essere le principali, ovvero la Fondazione di Partecipazione e la Fondazione Comunitaria (Community Foundation);
• Fondazioni di diritto speciale, perché il rinvio al Codice civile, quando c’è, è puramente residuale (e vale per quanto non disposto dalla singola legge e in quanto compatibile).

Nello specifico, al modello della Fondazione di Partecipazione sembrerebbero oggi ricorrere sia il Ministero per i Beni e le Attività Culturali (si veda, ad esempio, il caso della Fondazione Museo Egizio o della Fondazione Fondazione Aquileia), sia gli Enti Locali per la valorizzazione del beni culturali di loro competenza.
Nel quadro dei modelli fondazionali, la Fondazione di Partecipazione costituisce un modello giuridico istituzionale innovativo, che assomma le prerogative della Fondazione classica e quelle dell’Associazione, così come definite dal Codice Civile. L’ideatore della Fondazione di Partecipazione, il notaio Enrico Bellezza, chiarisce come, anche mutuando in parte l’esperienza di altri paesi, il percorso seguito e l’obiettivo mirato sia stato quello di creare un nuovo strumento giuridico (de iure condito) per attuare un efficace quadro operativo tra pubblico e privato. Essa, infatti, si caratterizza soprattutto in quanto:
• è costituita da patrimonio di destinazione a struttura aperta;
• l’atto costitutivo è un contratto plurilaterale con comunione di scopo, che può ricevere l’adesione di altre parti oltre quelle originarie;
• la struttura aperta consente la variazione del numero dei contraenti senza rendere necessaria la modifica della struttura del contratto;
• possono fare parte di una Fondazione di Partecipazione Stato, Regioni, enti pubblici e privati, con il diritto di nominare i loro rappresentanti nel Consiglio di Amministrazione, secondo le indicazioni dello statuto redatto nel momento costitutivo;
• l’ingresso di nuove parti è garantito dalla clausola di adesione, o apertura, la quale può implicare il controllo di determinate condizioni di ammissibilità (ovviamente prima determinate nel contratto);
• all’attività della Fondazione possono aderire altri soggetti in qualità di Partecipanti, in quanto contribuiscono in modo determinante alla sopravvivenza dell’Ente mediante il versamento di somme di denaro, prestazioni di lavoro volontario o attraverso la donazione di beni materiali e immateriali;
• attraverso una definita composizione di Organi viene garantita la proporzionalità tra tipologia di contributo e partecipazione all’attività;
• l’assetto patrimoniale della Fondazione di Partecipazione è costituito da un fondo patrimoniale (intangibile e comprensivo del fondo di dotazione), e da un fondo di gestione per l’attività.

Sotto il profilo della struttura di governo, la Fondazione di Partecipazione (come ovvia conseguenza di quanto appena rilevato) mostra sostanziali differenze da una fondazione “classica” di diritto civile, essendo generalmente previste tre distinte categorie di soci: i fondatori, gli aderenti e i sostenitori. I soci fondatori, che possono essere privati, aziende o enti finanziatori, contribuiscono, in modo sostanziale e con i mezzi necessari, agli scopi della fondazione e si riuniscono sia in Consiglio Generale che in Consiglio di Amministrazione. I soci aderenti e i soci fondatori collaborano con somme di denaro, con donazioni di beni o attraverso la prestazione di lavoro volontario. Essi partecipano al Consiglio di Amministrazione e si riuniscono nell’Assemblea di Partecipazione, che fornisce parere consultivo sui bilanci e formula proposte di programmazione.
Come in parte già anticipato, quindi, oltre agli organi tradizionali del modello fondazionale (Consiglio Generale, Consiglio di Amministrazione e Collegio dei Revisori), nella fondazione di partecipazione si rileva la presenza (possibile e non obbligatoria) di ulteriori organi.

2.2. Il nodo del “quasi non profit”
Nell’ultimo decennio si è registrato un particolare favore del legislatore italiano nei confronti di questo “nuovo settore”. Ciò, come si è già osservato, è almeno in parte riconducibile all’urgenza di un recupero di efficienza ed efficacia dell’azione pubblica nella fornitura di servizi al cittadino, strettamente correlata a:
- la ridefinizione dei limiti e degli spazi di azione dello Stato;
- l’esigenza di investire in istituzioni capaci di assicurare una migliore intermediazione di interessi, legittimando l’azione pubblica e, allo stesso tempo, alimentando spazi di controllo sociale e forme di democrazia diretta;
- l’opportunità di avviare processi di trasformazione istituzionale e organizzativa di alcune aziende e delle Pubbliche Amministrazioni operanti in specifici settori.

Ne è derivata una configurazione mista del sistema del Welfare con un assetto di tipo neo-corporativo, nel quale continuano spesso ad apparire sfumate le differenze tra terzo settore, sistema pubblico e sistema del mercato, permettendo così la formazione di istituzioni dalle caratteristiche assolutamente peculiari, a elevata complessità organizzativa, difficilmente individuabili in contesti istituzionali diversi da quello italiano e solo in parte rintracciabili nella letteratura specialistica dedicata all’analisi tanto delle aziende non profit in senso stretto, quanto di quelle pubbliche tout court.
Su queste premesse, e per i fini di analisi che in questa sede ci proponiamo, si dimostra allora rilevante operare un distinguo tra “settore non profit” in senso stretto e “terzo settore”. Termini, questi, fin qui usati come sinonimi, ma che invece sembrerebbero assumere accezioni differenti. Osservando, infatti, le organizzazioni italiane attualmente collocate in questo spazio intermedio tra pubblico e privato, troviamo soggetti economici che si caratterizzano per il fatto di essere (Hinna, 2005):
• formalmente costituiti, e quindi distinguibili da attività di natura individuale;
• soggetti al vincolo di non distribuzione degli utili;
• privati, ovvero istituti di diritto privato che possono anche essere emanazione (diretta o indiretta) di aziende pubbliche (es. Fondazioni per la gestione di beni culturali dello Stato o degli Enti Locali).

Dunque, appare chiaro che le tre caratteristiche così individuate e intese, definiscono un’area più vasta del non profit in senso stretto (Fig. 1), nella misura in cui di quest’ultimo farebbero parte solamente quelle aziende che, seppur formalmente costituite e caratterizzate dal vincolo della non distribuzione degli utili, sono private sulla base sia della natura giuridica assunta, sia per la natura del soggetto che esercita il potere di nomina degli amministratori (Barbetta, 2000, p.131). Una caratteristica, quest’ultima, che non può ovviamente appartenere a quelle organizzazioni che sono diretta emanazione di Enti o Amministrazioni pubbliche.

Figura 1 – Il Terzo settore in Italia

Quanto appena accennato, assume significato nell’analisi che si va quindi svolgendo, non tanto per un interesse di natura classificatoria, quanto per la rilevanza che esso può assumere dal punto di vista dell’analisi economica e gestionale.
In Italia, l’identificazione di un’area distinta dal non profit in senso stretto, evidenzia infatti l’esigenza di nuove forme di regolazione dei rapporti con il settore della Pubblica Amministrazione, rapporti distinti, almeno in parte, da quelli riferibili alle organizzazioni non profit in senso stretto. A tal proposito, appare evidente come la regolazione pubblica di queste organizzazioni andrà sviluppata (in parte ciò sta già avvenendo) attraverso strumenti diversificati, fuori da uno schema di “modello ottimale”, ma fortemente orientati a dotare i singoli istituti della massima flessibilità organizzativa e gestionale, coerentemente alla dinamicità e complessità dei compiti loro attribuiti.
In particolare, la configurazione specifica del soggetto economico delle Fondazioni miste pubblico-privato, annulla la possibilità di un certo automatismo circa le condizioni di efficienza e efficacia dei servizi da queste forniti come, invece, la teoria economica sembrano poter in altri casi giustificare, sia con riferimento ad ipotesi di “fallimento dello Stato” ((Barbetta, 1993; Cavenago, 1998; Archibugi, 2002) sia ad ipotesi di fallimento del Mercato (Hansmann (1986; 1987; Easley e O’Hara 1983, 1986; Krashinsky 1986; Williamson, 1975, 1979). Detti modelli, infatti, propongono schemi di analisi e percorsi di indagine utili a spiegare i “vantaggi comparati” del ricorso alle aziende non profit in situazione di scambio tra settore “non profit in senso stretto” e Pubblica Amministrazione, in quanto parti distinte nella organizzazione del servizio pubblico. Ciò, ad esempio, è quanto generalmente accade nel campo dell’assistenza sociale o della sanità dove, appunto, permane lo schema classico in base al quale le funzioni di finanziamento restano a carico dell’operatore pubblico, mentre quelle di produzione spettano all’organizzazione non profit. Situazioni, cioè, dove l’azienda di terzo settore cede, a determinate condizioni, beni e servizi che vengono acquisiti dall’Ente pubblico, dando vita a una relazione di scambio definita e (potenzialmente) efficiente.
Qualora invece, come spesso accade nel caso nuove Fondazioni per la gestione dei beni e delle attività culturali,  si configurino situazioni di esternalizzazione strutturale – ovvero di co-partecipazione del pubblico e del privato alla medesima Istituzione (Cammelli, 2000) – cambiano le premesse sulle quali deve essere esaminato il tessuto di relazioni tra i due settori (pubblico e non profit) e, quindi, le condizioni di efficienza e efficacia organizzativa delle istituzioni di terzo settore, siano esse partecipate o neo costituite.
In altri termini, gli assunti classici di opportunità (e vantaggio relativo) del ricorso alla azienda non profit (Fondazione, Associazione, ecc.), nella gestione ed erogazione di servizi pubblici, devono essere necessariamente verificate in maniera puntuale, analizzando variabili come la composizione e il ruolo del soggetto economico, le modalità di acquisizione delle risorse, la composizione del capitale umano.

3. La complessità istituzionale ed organizzativa delle nuove Fondazione per la gestione dei beni e delle attività culturali
Nel settore della conservazione e gestione del patrimonio culturale si sta comprensibilmente facendo strada il timore di una “moda fondazionale”, che affida alla scelta della forma giuridica istituzionale la possibilità di innovare la gestione dei beni e delle attività culturali, non curante della necessità di intervenire su aspetti inerenti alle variabili interne al sistema organizzativo aziendale dei singoli istituti.
Da tenere nella dovuta considerazione, invece, dovrebbero essere i riflessi sulla natura dei compiti e sul livello dei risultati richiesti al sistema organizzativo di cui le “nuove Fondazioni” dovranno dotarsi, influendo alternativamente o contemporaneamente sia le caratteristiche delle persone che dovranno operare al loro interno (variabili individuali); sia l’insieme delle relazioni interpersonali che si manifestano nell’ambito del sistema organizzativo (variabili sociali); sia le modalità operative di svolgimento delle attività (variabili tecniche); sia le finalità istituzionali e la corrispondente struttura del soggetto economico dell’azienda-fondazione (variabili istituzionali).
A titolo esplicativo, vale forse ricordare come ad esempio le Fondazioni museali di tipo pubblico-privato a cui spesso sia il Ministero per i Beni e le Attività Culturali (MiBAC) sia gli Enti locali dichiarano di voler ricorrere, mostrano caratteristiche economiche e complessità istituzionali profondamente diverse dalle omonime Fondazioni d’oltre oceano, alle quali vengono troppo spesso assimilate. Queste ultime, infatti, sono Fondazioni tradizionali di diritto privato e, quindi, (a) Istituzioni private, (b) che gestiscono musei quasi sempre privati, (c) la cui fonte principale di entrata è data dai proventi da investimento del patrimonio finanziario di dotazione e (d) dal mercato delle donazioni private.
Le nuove Fondazioni museali italiane, invece, saranno (a) istituti misti publico-privati, (b) che gestiscono musei pubblici, (c) non dotate di un patrimonio finanziario di partenza, (d) né di un mercato consolidato di donazioni.
Sono differenze queste forse scontate, ma che pongono interrogativi assolutamente originali circa le loro reali condizioni di consolidamento e sviluppo, e che spesso non sembrano tenute nella dovuta considerazione da alcuni fautori del “modello americano” (Settis, 2002).
In particolare, partendo, dalle proposizioni appena citate, è possibile giungere a una valutazione generale della complessità organizzativa delle nuove Fondazione culturali italiane, in funzione delle variabili tipiche di classificazione di un istituto di fondazione (Hinna, 2004).  Appare infatti evidente come (Fig. 2):
1. sotto il profilo istituzionale, le regolamentazioni di settore e la conseguente dinamica/trasformazione delle combinazioni soggetti/contributi/ricompense incide sia sulla dimensione quantitativa dei compiti da esse svolte, sia sulla pressione sui risultati che, data la natura e l’eterogeneità degli interessi (politici ed economici) messi in campo, non può che vedersi incrementata.
2. sotto il profilo delle fonti di finanziamento, la necessità di dedicarsi al reperimento di risorse o all’implementazione di attività di tipo economico, implica un aumento del numero degli elementi da considerare nell’assunzione delle decisioni: le Fondazioni donative hanno raramente la possibilità di prevedere e standardizzare i flussi finanziari in entrata, elemento centrale per la determinazione degli obiettivi perseguibili; i processi decisionali sono spesso caratterizzati da un’incessante negoziazione tra obiettivi istituzionali perseguiti e bisogni percepiti e (quindi) vincenti sotto il profilo del funding; alla gestione della raccolta fondi, inoltre, sono necessariamente dedicate risorse e competenze specifiche con importanti conseguenze sul livello di specializzazione e divisione del lavoro;
3. dal punto di vista delle tecniche, infine, il fatto di essere Fondazioni generalmente operative, implica (a differenza di quanto accade per le granting foundation) la gestione diretta delle attività istituzionali, producendo direttamente beni e servizi di utilità collettiva – anche attraverso la realizzazione interna di interi processi di produzione di beni e servizi – con importanti ripercussioni sia sul profilo d’incertezza dei compiti, sia sulla dimensione quantitativa degli stessi.

Figura 2 –  Le dimensioni di complessità organizzativa: vecchie e nuove fondazioni a confronto


4. Il percorso ancora da compiere: considerazioni di sintesi
Dalle considerazioni finora esposte, appare evidente come il settore non profit, e con esso il mondo delle Fondazioni italiane, si presenti non solo in rapida espansione, ma soprattutto in rapida trasformazione.
Passata la “stagione delle norme”, però, si è ancora alle prese con il “bilancio” dei fatti. Si spiega così il timore di una “moda fondazionale”, che affida alla scelta della forma giuridica istituzionale la possibilità di innovare la gestione dei beni e delle attività culturali, non curante della necessità di intervenire su aspetti inerenti alle variabili interne al sistema organizzativo aziendale dei singoli istituti.
La sfida non è però di poco conto. Il dato empirico tende infatti a dimostrare come le Fondazioni italiane, vecchie e nuove, dimostrino ancora oggi una generalizzata difficoltà di “visioning”, ovvero di elaborazione di un progetto fortemente impegnativo, dal quale partire per costruire una propria strategia d’azione e in grado, quindi, di permettere la valutazione dei risultati raggiunti. Se per un verso è questo uno degli aspetti più noti e dibattuti nella storia delle Fondazioni – proprio per la loro essenza di Istituzioni poco sensibili alla revisione periodica dei propri obiettivi e alla valutazione della propria attività – v’è attualmente anche l’urgenza di uscire da una logica così marcatamente autoreferenziale. Oggi, infatti, le Fondazioni sono molto più numerose di prima, e vengono chiamate a uscire da logiche d’azione particolaristica per proporsi come soggetti capaci di mobilizzare e valorizzare tutte le energie della società, creando forme di cooperazione tanto con aziende non profit, quanto con imprese profit e amministrazioni pubbliche.
L’azienda Fondazione è quindi chiamata ad avviare un dialogo permanente con i propri stakeholders, e a basare su questo i propri sistemi di management, dando l’avvio a importanti innovazioni di processo o di prodotto, che siano supportate da un patrimonio cognitivo profondamente diverso da quello degli assetti organizzativi precedenti e che siano in grado, per questo, di compiere un vero e proprio salto di qualità nel governo e nella gestione dei beni e servizi gestiti.
Ciò è ancora più vero se, nel vettore di obiettivi cui l’azienda è finalizzata, si annovera un progetto di coinvolgimento dei privati come co-finanziatori del “patrimonio dedicato allo scopo”. In questo caso, che peraltro rappresenta sostanzialmente la caratteristica comune delle Fondazioni “atipiche” suggerite dal legislatore, la Fondazione dovrà dotarsi di modelli d’azione essenzialmente fondati su progettualità, qualità, spirito imprenditoriale e capacità di promuovere e gestire partnership per la costruzione di reti istituzionali solide, favorendo la creazione di forme di alleanza tra soggetti che prima ancora di essere donatori (supporters) della Fondazione, rappresentino per questa dei veri e propri partner strategici.
Al momento, però, diversi sono i fattori di natura professionale, organizzativa e culturale, che paiono oggi ostacolare il legame automatico di consequenzialità tra innovazione normativa e innovazione organizzativa, evidenziando come la prima sia condizione certo necessaria al cambiamento, ma tuttavia non sufficiente per un passaggio da una trasformazione  puramente formale ad una trasformazione sostanziale. Per questo, occorre spostare l’enfasi del dibattito sulla riqualificazione dell’offerta culturale dalla scelta del modello giuridico alla definizione del progetto istituzionale e, quindi, ai problemi di acquisizione e riconfigurazione delle competenze individuali e organizzative capaci di sostenere e alimentare il cambiamento atteso.